拓展“自我”的疆域
——野松诗集《裸袒的灵魂》的内在性及外延性
2023-08-07 作者：蒋楠 | 来源：中诗网 | 阅读： 次
蒋楠，东莞市东城作协主席，中国作家协会会员。
野松为我们提供了一份探寻灵魂维度和深度的文本。《裸袒的灵魂》，正是其文本的价值所在。这是一种借助语言的踪迹，来觅获生存意义的方式，一种生命的自我释怀和自我敞显。诗人在此“敞显”的，便是他自己富有疼痛感的内心，一个多棱呈现的诗性灵魂。
读野松的诗，我们会发现，他的写作已自然流露出“向内转”的倾向。在诗人的大部分作品中，时间、灵魂和意识互相交织，解析着人类心灵深处那个无限接近“真相”的方程式。诗集《裸袒的灵魂》，完成了一次“肉体灵魂的超越与回归”，并从“疼痛之上”获取力量——这是诗人一贯所寻求并固守的文本价值取向。在这部作品集里，诗人的创作依然承袭了浪漫诗学的激情、敞亮、感性，迸溢疼痛诗学的本真、向上、超拔。其文本的精髓和幽深处蛰伏着疼痛感，而疼痛感深广的“外延”，都与广阔复杂的社会层面织缠在一起，体现出“多维人性”。
赋予诗歌文本以疼痛感，是野松一直遵循的头号兵法与圭臬。缺乏疼痛感的诗人绝对是只会码字的手艺人，放弃疼痛感的诗人只能是时代画屏上的流萤。从本质上说，“疼痛感”以其极端的样态濡染了野松的精神体验，其文本旨趣在于无遮无挡地呈现“自我”的灵魂疆域：在造境空间中踱步，从生命律动到精神栖居——思想造就了诗歌文本的灵魂，灵魂使得诗人的作品与世俗保存着有效距离。诗人一方面在灵魂上寻求超脱现世生存状态和突破生存藩篱的境界，另一方面又在精神上对生命本原和意义进行追索，在自己心路历程上构建令人神往的“真值函项”。诗人倾听内在的声音，与灵魂深度攀谈，在横跨现实际遇的向度上，诉诸本性生活。这种本性生活，即是他生活在自我建构的精神空间之中“诗意地栖居”。这也是诗人营筑的精神领地——欲挣脱现实的磨砺和束缚，必然转而冀望“家园”的一种诗学维度。籍此诱引他达成心灵空间的坦然与安适、自在与自足。
心理及其意义表达，是决然不能貌合神离的，其朝夕相伴的现象学“呈现”，只是一种多向度的符意关联及其“意谓”效果。就这个“效果”来说，野松的创作，已然回归一种自省的心理状态。在诗人笔下，灵与肉的合一所带来的平衡与和睦，灵与肉的疏离与隔膜所带来的苦痛与煎熬，还可以放在这个瞬态万变的社会秩序所带来的伦理认知、情感认知、身体认知的变化层面上来辨识。
在存在中歌唱
喑哑的咽喉输出厌倦的气息
无止境的攀爬和仰望
实为生命的冒险，灵魂的自我束缚
无法让梦想脱离预设的轨道
也无法让梦想在梦想中
倾听大地急切的呼唤
远方的长袖，又如何能掠过天空
送来散发着夜来香的温存
让心灵在浑沌中兴奋一会儿，兴奋一会儿
但在这寒冷的黑夜，水已无波无浪
只有内心的眼睛能看到那临水的草屋茅舍
静静地等待光芒，等待一种激情的燃烧
如果真的不能诗意地栖居
那就让我在红尘中隐遁吧
让我负荷一物，吸着地气低低飞翔
而不再在高处泣血歌吟
——（《如果真的不能诗意地栖居》）
野松的诗集，全然荡漾着灵魂的涛浪与深度，对于任何现实都具有一种灵魂的超越性。这是一个谄媚平庸的时代，世人的双眼大多只盯着看得见的“物质世界”，比如货币、钢筋、水泥和肉体，只相信可以带来“安全感”的一般“等价物”。正所谓“反物质是物质世界的镜像”，诗人必须把笔触插入更普遍的人性存在维度和伦理维度，在肉身感官一次性交易中，索取本源与归宿。在诗歌的直观和肉身时代，诗人与时代耳语的样态亦有多种，描摹个体的人生际遇、直刺现实时弊，固然是紧握着正常的生命度，但在过度诠释终极价值、终极目的之当下，诗人对自我灵魂的裸袒，对生命内在世界的理智涌现，也在另一个维度上实现了担当。
让生命远离吧
如果获得的是碎裂
时光花园里已没有了幽魂
暗处尽是凋落的花瓣
那里正暴雨。光芒的声音飘向天涯了
那一只只鸽子，掠过天空的翅膀
折断在滔滔的洪水
死亡的信息撞击着声纳器
柔和的《梁祝》。哀伤的《梁祝》
飞快的车子播放的小提琴曲
黑色的蝴蝶在前面扑舞
变形的道路伸向何方
是我的梦，还是我的天堂
如果我已在高处，或仍在深渊
我已不再请求原谅或者宽恕
这里也正暴雨，晴天里的暴雨
主啊！你说，放开些吧
世上没有金字塔，但有废墟
与其说这首《有题，或者无题》，是对疼痛感的咏叹，不如说是对渊薮的“原谅或者宽恕”。拔立于废墟上的现代生活，本身就是碎裂的。碎裂是现代生活的特征和属性，我们已经进入了碎片化生存的氛围之中。当现实不能有效慰藉诗人的心头之痛，灵魂之惑的时候，他就会不自觉地皈依文字并从中寻找救赎。诗歌有可能为他开启另一条人生甬道，使他获得精神的飞升和心灵的安稳。
其实人的俗世生活乃是一种幻象，在这个幻象中，我们规避了命运的多重性和飘忽性，以有意义的方式存在着。而突如其来的“碎裂感”会遮掩这个幻象，使人把控不住在俗常幻象中建立的意义感，因此会迫使诗人重新来觅求生存的意义。觅求的方式可归纳为两种：第一种是“以孤寂对抗孤寂，以孤寂消遣孤寂”（《生命是孤寂的》）；第二种是“痛苦的呻吟化作美的歌唱/一展哑喉沉重的灵魂飘荡” （《杂思，无题的抒情》）。前者的方式是放任自流，后者的方式是防微杜渐。
碎片化的时间，渗透在俗世生活的每一个细胞，遍布人间生活每一个细小的旮旯与角落。为此，诗人亦把碎片化的生活融入了自己的诗作。换句话说，诗人脑子里有太多幻象，它们都是灵魂在时间之中的碎片，除了依靠想象力和词语来保存这些“碎片”之外，直接运用大量的跳跃“剪辑”、呈现超现实主义的画面，或许可以更加直观地抵达灵魂的真身与属相。
风雨之后，天空突然断裂
一只大鸟从裂缝中飞升
泄漏的阳光扫过阴暗的角落
翅膀的影子晃动昨天的梦
所有回过来的头颅
并不都是为了回忆
时间，一头青丝变白发
谁怀念洞穿岩层的流水
褪尽铅华的面容
镜子背后的灵魂
一切向往都曾经青绿
潮涨潮落，滚滚红尘！
不说命运，不说沧桑
燃烧的火焰在大海之上
——（《风雨之后，天空突然断裂》）
诗人将一种转瞬即逝的美，藏在诗歌的意谓之中。浪漫主义的灵光突闪，让位于生活的艰涩、苦难、挫折和坎坷，抒情的语境之后，是一阙欲说还休的挽歌。诗中的隐喻——“断裂”和“火焰”，具体的事物——“风雨”和“天空”，以及物象之间的运动具有一种同构关系。换言之，意象本身的运动或者“转渡”，并不是以意义的表达为目的。意象的转渡本身就已经生成了诗意的创造，而不是为了表达一个目标而进行的文本游戏。
时间难以疗治的内伤
请不要触摸
已没有黄金稻束的田地
北风毫无顾忌地向深处吹去
让你一直无法寻找到
那幽灵般的医生
霜降南方，雪落北方
红尘远遁也不见清清的流水
我拾级而上仍在深渊的底部
没有气喘吁吁，却听到
从身体内部发出的阵阵尖叫
——这，绝不是空寂的回音
——（《时间难以疗治的内伤》）
面对被撕裂的现实生活场景，诗人一直试图在诗中寻找一种身体与社会、诗意与诗艺的多重疗治：“在自己的体内生一堆火”，“在梦的栅栏外寻找阳光” 《南方，倒春寒》，并冀望“种植的雪莲，可医治我的沉疴”《距离美已经消失了》。在现代性笼罩下，一切看似平衡的物体在其产生过程都必定是不平衡、甚至倾斜着的。因此，诗人的这种弥补，并非直接僭越现实生活里某种特定状态、情态、物态和事态的惟一一个支撑点，而是一种在诗的语言形式中平衡已失衡的社会力量、抵抗权力的重力吸引和带有一种天问性质、重塑现实与精神秩序的方式，是一种诗的疗治。无论是在尘世的受难面前，还是在诗的语言困境面前，这种诗的疗治又往往是通过灵魂的指引来实现的。“生命等于损失，而死亡等于利润”——在贯穿生死、勾连梦境与现实的创作中，诗人得以超越死亡的终极苦痛，将存在之思置于挽诗的灵光之下，在诗中实现了安魂曲般的自我抚慰。
内心情绪的波动是难以打捞的，在野松的诗中却都变成了可感的织体。诗人把自己的理智与情感翻译成现实的“和声”，意识、思想、联想在其字里行间自由游弋。也就是说，诗人的灵思来源于他自我内部的未知地界，当理智与来自未知领域的冲动一见倾情，就孕育了诗。为此，诗人在处理具体的事态、物态、状态、情态以及各种叙事性的现代场景时，既质实饱满，又抽象多汁：
脚下是薄薄的冰，细细的钢丝
还有许多形象不一的陷阱
但我仍以我的胸膛去贴近泥土
去聆听大地的心音
去拆解一个个沾满尘埃和锈迹的绳结
让自己的目光延伸成道路
尽管常在风口浪尖
尽管常看着时间在夜里流走
疲惫的脊骨依然挺直
有苦口婆心的解说
也有拍案而起的怒斥
只为阳光能照到
每一个曾被遮挡的角落
面对那些微弱的身躯
我总是不自觉地低下头来
并伸出温热的手去牵握，去扶持
我知道，我与他们
都生自同一根藤，血一样的红
——（《我仍以我的胸膛去贴近泥土》）
这首诗中“胸膛”与“贴近”，应该超越“自我”与“他者”区隔和在此基础上分别展开的主体建构。由此，拥有“生命感发状态”和“感发力量”这双“温热的手”，抢在“言语模式”完全固定、成型之前，跃迁为“那些微弱身躯”的外化形式，突变为诗人个体的外部造型，并且在“低下头来”、“去牵握，去扶持”的过程中，为本性和内心下了一个形象化、动态化，但最终是声音化的“转语”，从而有效地将诗人的内心境界诗性地呈现。
相比诗集的另外两个专辑，诗集第一辑《裸袒的灵魂》更为练达、开拔、精警、阔深，更为内在地显示出诗人的锋锐与深刻。低调与昂扬，孤独与洁净，沉雄与悲壮，组合成疼痛与诗学的灵魂变奏。诗人放任灵魂去自由摆渡，多维度地对人生和生命的主题进行了体悟和认领，与精神性的追问相呼应，构成了本辑诗作立体性的诗学结构。
直面灵魂的写作，是一个跟自己深度交合的过程。当中包含了自我厘清、沉淀、辨认、自省、开解、自我疗治与自我康复，甚至超越世俗层面的滋生与创化，含蕴了启悟、冥思与心灵转归。
每个诗人灵魂深处都有个“声音”，无论是否听得见，这个声音都在那里，随时期盼着诗人的收纳，给其暗示、催眠、激励、痊愈，以及无条件的宠幸。《裸袒的灵魂》就是关于野松如何被这个声音勾搭，并笑纳它想馈赠给他的一切。
有许多方式可以撮合我们和内心的声音，像“有情郎”和“有意妹”那样有意邂逅，那野松为何要选择诗歌文本呢？世间本身充满着缺憾、烦恼和纠缠。诗人在“罪孽的边缘/开启新的命运之门”（《有目的的爱》），就是要告诉我们：在时间就是金钱的势利时代，选择灵魂写作，是因为它是能够引领我们返璞归真，直接“倾听自己内心声音”的一种捷径。
在灵魂深处最痛的地方，诗人深藏着一个隐秘的内核。野松的诗思时而率真朴质，时而徜徉恣肆，时而顿挫沉郁，时而疏狂佻达，但字里行间总透着一种灵魂步入自由之境时才能达到的自如挥洒。灵魂的张扬，使得文字才能张扬，内在力量溢于纸上。这种文字间的阔度，是控制的力度，是精神的向度。
“只有保证灵魂的自由，才会有爱的欢愉”（《那冰河一直在我的梦中》）犹如大河流过全身，使他的灵魂无比安详和温顺。
由是，文本不再是表白诗人灵魂的工具，它就是灵魂本身。一般来说，医生研究人的身体，诗人关注人的灵魂。灵魂虽然不是身体，然却附着于身体。也就是说，灵魂不能与身体疏离，一旦离开身体，灵魂也就驱散了元神。由此而言，野松既关注人的身体，又能直面自己的灵魂。在疼痛感驱动下，诗人选择一种冷峻与激情交融的诗歌姿态。在野松的诗中，“孤独”和“穷途”所激发的不是“猫哭耗子”的泪水，而是艺术形式的隐逸之思、孤高志节的幽独之情。
激情是出于灵魂中非理性部分的冲动，要保证灵魂的自由和爱的欢愉，就要关注情感是否处于理性的掌心之上。究其然，在文本中延伸的自由与欢愉，已经不是诗人个人的事情，它已经成为一种隐喻或象征，表达着我们共同的一些情感，为我们提供各自的境与灯。贴近灵魂的写作，是为了更真实地发见。这发见肯定得用疼痛作代价——疼痛感造就了特定时代诗人执著的求生意志、坚韧的生存本能和经得起淬炼与考验的至善情感。诚然，无论疼痛感是来自灵魂还是肉体，它都不可能真的被直观。即便是它只存在于肉体，它传递给我们的信息也从不浮于表面，甚至不在腠理，而在脏腑。更直截了当地说，生命即生活，其中心的关联是体验。体验是有限生命对生活的反哺，以有限的生命投入无限的生活，需要的是延展，而不是永无休止的攀缘。而诗是使生命的意义呈现出来的绝对媒介，生命通过诗的活动而达到自身的澄澈感。
诗人的特殊使命是成为大地的转换者。任何一个时代都有格外强劲的地心引力，她在迫使诗人委身于她。当万物的活动在诗人身上成为诗的追问，他必须把自己诗化为土地的情人。而诗歌文本作为一种倾诉手段，一旦寻找到通往灵魂出口的关隘，必然会反映出这种迁徙、放逐以至生存发展的种种人生经验和精神诉求：
天边的彤云，未灭的火
梦幻在梦幻的高处
那河不是河，湖不是湖
被灼痛的时间渐暮
这辽阔的大漠
就在草原的中心
倦倦的目光，痴痴地
寻索那馨柔的声音
火车一路向西，向西
天堂已在我渐合的眼帘
但仍渴望东方的波涛
在夜色中涌上灵魂的高原
读这首《梦幻在梦幻的高处》，野松式的语法就已经浮现了。他不是一位灵感源源不竭的诗人，相反的，其诗意开始趋向凌空高蹈地抒发。他在这里用的素材都与“大地”相关联，创作动机很简单，但诗人懂得如何抓紧同一个动机，不断伸延、囤积、吐纳，把“馨柔的声音”扩展成“灵魂的高原”。
而真实与夸张之间，如何掌控自如？在第二辑《大地行吟》里，诗人释放出灵魂深处的声音，有极佳的均衡感，在放大的形体中展现真实。诗歌文本不仅是词语和句式，还是声音。诗人借助语词把直接的感觉经验转换成有声的文字，野松的行吟诗，既不像传统山水诗那般追求韵味和感性美，大体上偏向直白和真实，但同时又有一些醇厚感，音色宽松大气，凸显情景相生、物我浑然、思与境偕的文本之美。对“内心的独唱”，诗人也表达得非常全面，没有明显的偏向性。“让心肺拼命吸纳清新的负离子/吐出不应存于肉体与灵魂的浊气”（《宜兴竹海》）；“春天，是去程，也是归程/我们背负的不仅是行囊”（《春天，南方的高铁上》）这样一种植根于泥土的朴素观念，这样一种出自于谷物的透彻念想，则在暗中培植了诗人笔下字词丰沛的语感。
诗人裸袒灵魂的目的，是要让内在的声音传递他精神所需的引导，向大地敞开自己的怀抱，以寻觅自己原本单独而完整的生命原色。野松深刻地意识到，仅仅依靠对物事、情形、场景、人心进行直观剖解，尚不足以揭示现代经验的复杂性、含混性、晦涩性和不透明性。其实，除生理学意义的病痛外，人们大部分的疼痛感都是来自头脑的假想敌，它们并不真正存在于此时此地，对当下的生命并不会直接发生纠葛。但诗人总是背负了太多不必要的辎重，那就是为什么诗人看上去总是一副面色凝重，却又踏着舒缓步履，沉吟在那大地山川之间，吐纳灵匀之气的样态。这是一个诗人思想生涯的一种必要而且必然的状态，既是个“真实的情境”，又是个“隐喻的情境”。而其冷静而狂热的情愫，往往更具穿透力。
诗人为了捍护内心里的方寸之地，哪怕带有梦幻色彩，选择了自我放逐的心路，独自徜徉或深情吟诵于个人与环境、自我心灵与外在秩序竞相奔突的模糊地带，构成一个富有张力的诗性空间。这个空间也为其提供了更多的表达向度和多层面的切入视域，熨染并影响着其作品的内在品质及发展流向。
灵魂仿佛一场蓝色火焰，让诗人觉得只能从身体内部才能找到一个出口。在特定的现实语境中，将身体和心灵的飘零，与词语相互依偎，在彼此互动中共命运同呼吸。当这些被诗人界定的词语几经辗转，自有强劲的能力和精、气、神，去把握、捕捞和对付现代经验，其所显山露水的生命图景和精神镜像，似乎就是一种有旨趣的“自我放逐”。而这种“自我放逐”，意味着一种充沛的感觉，一种直截了当的灵魂反应，决定了一串词语的丰腴体态和用之不竭的生命，也决定了一个人、一首诗的品性。
当静谧的大地映衬出诗人的孤寂时，无边的空阔带来了宁静，也平添了一份走向灵尘化形，巴适安逸的心性。诗集本身就是诗人自己的个人语言，具有内在性。第三辑《请葬我于你的心谷》，呈现出更为清晰而又更为丰富的线索和沉积空间，将命运与爱情“结局”的“画面”，定格为火焰中燃烧着的躯体和灵魂。诗人听从内在灵智的指引，释放痛苦、烦闷、无奈或各种莫名的情绪，与现实生活中的自己达致和解，让身体接受内心的驱遣与提调，在这滚滚红尘中圈定一方或有形、或无形的净土，寂静地呼吸。用一种幻美来安放自己的灵魂，其文本的外延性才有了前提和可能性，进而走向生命的博爱与承担之境。
读野松的诗，我们会发现，他的写作已自然流露出“向内转”的倾向。在诗人的大部分作品中，时间、灵魂和意识互相交织，解析着人类心灵深处那个无限接近“真相”的方程式。诗集《裸袒的灵魂》，完成了一次“肉体灵魂的超越与回归”，并从“疼痛之上”获取力量——这是诗人一贯所寻求并固守的文本价值取向。在这部作品集里，诗人的创作依然承袭了浪漫诗学的激情、敞亮、感性，迸溢疼痛诗学的本真、向上、超拔。其文本的精髓和幽深处蛰伏着疼痛感，而疼痛感深广的“外延”，都与广阔复杂的社会层面织缠在一起，体现出“多维人性”。
赋予诗歌文本以疼痛感，是野松一直遵循的头号兵法与圭臬。缺乏疼痛感的诗人绝对是只会码字的手艺人，放弃疼痛感的诗人只能是时代画屏上的流萤。从本质上说，“疼痛感”以其极端的样态濡染了野松的精神体验，其文本旨趣在于无遮无挡地呈现“自我”的灵魂疆域：在造境空间中踱步，从生命律动到精神栖居——思想造就了诗歌文本的灵魂，灵魂使得诗人的作品与世俗保存着有效距离。诗人一方面在灵魂上寻求超脱现世生存状态和突破生存藩篱的境界，另一方面又在精神上对生命本原和意义进行追索，在自己心路历程上构建令人神往的“真值函项”。诗人倾听内在的声音，与灵魂深度攀谈，在横跨现实际遇的向度上，诉诸本性生活。这种本性生活，即是他生活在自我建构的精神空间之中“诗意地栖居”。这也是诗人营筑的精神领地——欲挣脱现实的磨砺和束缚，必然转而冀望“家园”的一种诗学维度。籍此诱引他达成心灵空间的坦然与安适、自在与自足。
心理及其意义表达，是决然不能貌合神离的，其朝夕相伴的现象学“呈现”，只是一种多向度的符意关联及其“意谓”效果。就这个“效果”来说，野松的创作，已然回归一种自省的心理状态。在诗人笔下，灵与肉的合一所带来的平衡与和睦，灵与肉的疏离与隔膜所带来的苦痛与煎熬，还可以放在这个瞬态万变的社会秩序所带来的伦理认知、情感认知、身体认知的变化层面上来辨识。
在存在中歌唱
喑哑的咽喉输出厌倦的气息
无止境的攀爬和仰望
实为生命的冒险，灵魂的自我束缚
无法让梦想脱离预设的轨道
也无法让梦想在梦想中
倾听大地急切的呼唤
远方的长袖，又如何能掠过天空
送来散发着夜来香的温存
让心灵在浑沌中兴奋一会儿，兴奋一会儿
但在这寒冷的黑夜，水已无波无浪
只有内心的眼睛能看到那临水的草屋茅舍
静静地等待光芒，等待一种激情的燃烧
如果真的不能诗意地栖居
那就让我在红尘中隐遁吧
让我负荷一物，吸着地气低低飞翔
而不再在高处泣血歌吟
——（《如果真的不能诗意地栖居》）
野松的诗集，全然荡漾着灵魂的涛浪与深度，对于任何现实都具有一种灵魂的超越性。这是一个谄媚平庸的时代，世人的双眼大多只盯着看得见的“物质世界”，比如货币、钢筋、水泥和肉体，只相信可以带来“安全感”的一般“等价物”。正所谓“反物质是物质世界的镜像”，诗人必须把笔触插入更普遍的人性存在维度和伦理维度，在肉身感官一次性交易中，索取本源与归宿。在诗歌的直观和肉身时代，诗人与时代耳语的样态亦有多种，描摹个体的人生际遇、直刺现实时弊，固然是紧握着正常的生命度，但在过度诠释终极价值、终极目的之当下，诗人对自我灵魂的裸袒，对生命内在世界的理智涌现，也在另一个维度上实现了担当。
让生命远离吧
如果获得的是碎裂
时光花园里已没有了幽魂
暗处尽是凋落的花瓣
那里正暴雨。光芒的声音飘向天涯了
那一只只鸽子，掠过天空的翅膀
折断在滔滔的洪水
死亡的信息撞击着声纳器
柔和的《梁祝》。哀伤的《梁祝》
飞快的车子播放的小提琴曲
黑色的蝴蝶在前面扑舞
变形的道路伸向何方
是我的梦，还是我的天堂
如果我已在高处，或仍在深渊
我已不再请求原谅或者宽恕
这里也正暴雨，晴天里的暴雨
主啊！你说，放开些吧
世上没有金字塔，但有废墟
与其说这首《有题，或者无题》，是对疼痛感的咏叹，不如说是对渊薮的“原谅或者宽恕”。拔立于废墟上的现代生活，本身就是碎裂的。碎裂是现代生活的特征和属性，我们已经进入了碎片化生存的氛围之中。当现实不能有效慰藉诗人的心头之痛，灵魂之惑的时候，他就会不自觉地皈依文字并从中寻找救赎。诗歌有可能为他开启另一条人生甬道，使他获得精神的飞升和心灵的安稳。
其实人的俗世生活乃是一种幻象，在这个幻象中，我们规避了命运的多重性和飘忽性，以有意义的方式存在着。而突如其来的“碎裂感”会遮掩这个幻象，使人把控不住在俗常幻象中建立的意义感，因此会迫使诗人重新来觅求生存的意义。觅求的方式可归纳为两种：第一种是“以孤寂对抗孤寂，以孤寂消遣孤寂”（《生命是孤寂的》）；第二种是“痛苦的呻吟化作美的歌唱/一展哑喉沉重的灵魂飘荡” （《杂思，无题的抒情》）。前者的方式是放任自流，后者的方式是防微杜渐。
碎片化的时间，渗透在俗世生活的每一个细胞，遍布人间生活每一个细小的旮旯与角落。为此，诗人亦把碎片化的生活融入了自己的诗作。换句话说，诗人脑子里有太多幻象，它们都是灵魂在时间之中的碎片，除了依靠想象力和词语来保存这些“碎片”之外，直接运用大量的跳跃“剪辑”、呈现超现实主义的画面，或许可以更加直观地抵达灵魂的真身与属相。
风雨之后，天空突然断裂
一只大鸟从裂缝中飞升
泄漏的阳光扫过阴暗的角落
翅膀的影子晃动昨天的梦
所有回过来的头颅
并不都是为了回忆
时间，一头青丝变白发
谁怀念洞穿岩层的流水
褪尽铅华的面容
镜子背后的灵魂
一切向往都曾经青绿
潮涨潮落，滚滚红尘！
不说命运，不说沧桑
燃烧的火焰在大海之上
——（《风雨之后，天空突然断裂》）
诗人将一种转瞬即逝的美，藏在诗歌的意谓之中。浪漫主义的灵光突闪，让位于生活的艰涩、苦难、挫折和坎坷，抒情的语境之后，是一阙欲说还休的挽歌。诗中的隐喻——“断裂”和“火焰”，具体的事物——“风雨”和“天空”，以及物象之间的运动具有一种同构关系。换言之，意象本身的运动或者“转渡”，并不是以意义的表达为目的。意象的转渡本身就已经生成了诗意的创造，而不是为了表达一个目标而进行的文本游戏。
时间难以疗治的内伤
请不要触摸
已没有黄金稻束的田地
北风毫无顾忌地向深处吹去
让你一直无法寻找到
那幽灵般的医生
霜降南方，雪落北方
红尘远遁也不见清清的流水
我拾级而上仍在深渊的底部
没有气喘吁吁，却听到
从身体内部发出的阵阵尖叫
——这，绝不是空寂的回音
——（《时间难以疗治的内伤》）
面对被撕裂的现实生活场景，诗人一直试图在诗中寻找一种身体与社会、诗意与诗艺的多重疗治：“在自己的体内生一堆火”，“在梦的栅栏外寻找阳光” 《南方，倒春寒》，并冀望“种植的雪莲，可医治我的沉疴”《距离美已经消失了》。在现代性笼罩下，一切看似平衡的物体在其产生过程都必定是不平衡、甚至倾斜着的。因此，诗人的这种弥补，并非直接僭越现实生活里某种特定状态、情态、物态和事态的惟一一个支撑点，而是一种在诗的语言形式中平衡已失衡的社会力量、抵抗权力的重力吸引和带有一种天问性质、重塑现实与精神秩序的方式，是一种诗的疗治。无论是在尘世的受难面前，还是在诗的语言困境面前，这种诗的疗治又往往是通过灵魂的指引来实现的。“生命等于损失，而死亡等于利润”——在贯穿生死、勾连梦境与现实的创作中，诗人得以超越死亡的终极苦痛，将存在之思置于挽诗的灵光之下，在诗中实现了安魂曲般的自我抚慰。
内心情绪的波动是难以打捞的，在野松的诗中却都变成了可感的织体。诗人把自己的理智与情感翻译成现实的“和声”，意识、思想、联想在其字里行间自由游弋。也就是说，诗人的灵思来源于他自我内部的未知地界，当理智与来自未知领域的冲动一见倾情，就孕育了诗。为此，诗人在处理具体的事态、物态、状态、情态以及各种叙事性的现代场景时，既质实饱满，又抽象多汁：
脚下是薄薄的冰，细细的钢丝
还有许多形象不一的陷阱
但我仍以我的胸膛去贴近泥土
去聆听大地的心音
去拆解一个个沾满尘埃和锈迹的绳结
让自己的目光延伸成道路
尽管常在风口浪尖
尽管常看着时间在夜里流走
疲惫的脊骨依然挺直
有苦口婆心的解说
也有拍案而起的怒斥
只为阳光能照到
每一个曾被遮挡的角落
面对那些微弱的身躯
我总是不自觉地低下头来
并伸出温热的手去牵握，去扶持
我知道，我与他们
都生自同一根藤，血一样的红
——（《我仍以我的胸膛去贴近泥土》）
这首诗中“胸膛”与“贴近”，应该超越“自我”与“他者”区隔和在此基础上分别展开的主体建构。由此，拥有“生命感发状态”和“感发力量”这双“温热的手”，抢在“言语模式”完全固定、成型之前，跃迁为“那些微弱身躯”的外化形式，突变为诗人个体的外部造型，并且在“低下头来”、“去牵握，去扶持”的过程中，为本性和内心下了一个形象化、动态化，但最终是声音化的“转语”，从而有效地将诗人的内心境界诗性地呈现。
相比诗集的另外两个专辑，诗集第一辑《裸袒的灵魂》更为练达、开拔、精警、阔深，更为内在地显示出诗人的锋锐与深刻。低调与昂扬，孤独与洁净，沉雄与悲壮，组合成疼痛与诗学的灵魂变奏。诗人放任灵魂去自由摆渡，多维度地对人生和生命的主题进行了体悟和认领，与精神性的追问相呼应，构成了本辑诗作立体性的诗学结构。
直面灵魂的写作，是一个跟自己深度交合的过程。当中包含了自我厘清、沉淀、辨认、自省、开解、自我疗治与自我康复，甚至超越世俗层面的滋生与创化，含蕴了启悟、冥思与心灵转归。
每个诗人灵魂深处都有个“声音”，无论是否听得见，这个声音都在那里，随时期盼着诗人的收纳，给其暗示、催眠、激励、痊愈，以及无条件的宠幸。《裸袒的灵魂》就是关于野松如何被这个声音勾搭，并笑纳它想馈赠给他的一切。
有许多方式可以撮合我们和内心的声音，像“有情郎”和“有意妹”那样有意邂逅，那野松为何要选择诗歌文本呢？世间本身充满着缺憾、烦恼和纠缠。诗人在“罪孽的边缘/开启新的命运之门”（《有目的的爱》），就是要告诉我们：在时间就是金钱的势利时代，选择灵魂写作，是因为它是能够引领我们返璞归真，直接“倾听自己内心声音”的一种捷径。
在灵魂深处最痛的地方，诗人深藏着一个隐秘的内核。野松的诗思时而率真朴质，时而徜徉恣肆，时而顿挫沉郁，时而疏狂佻达，但字里行间总透着一种灵魂步入自由之境时才能达到的自如挥洒。灵魂的张扬，使得文字才能张扬，内在力量溢于纸上。这种文字间的阔度，是控制的力度，是精神的向度。
“只有保证灵魂的自由，才会有爱的欢愉”（《那冰河一直在我的梦中》）犹如大河流过全身，使他的灵魂无比安详和温顺。
由是，文本不再是表白诗人灵魂的工具，它就是灵魂本身。一般来说，医生研究人的身体，诗人关注人的灵魂。灵魂虽然不是身体，然却附着于身体。也就是说，灵魂不能与身体疏离，一旦离开身体，灵魂也就驱散了元神。由此而言，野松既关注人的身体，又能直面自己的灵魂。在疼痛感驱动下，诗人选择一种冷峻与激情交融的诗歌姿态。在野松的诗中，“孤独”和“穷途”所激发的不是“猫哭耗子”的泪水，而是艺术形式的隐逸之思、孤高志节的幽独之情。
激情是出于灵魂中非理性部分的冲动，要保证灵魂的自由和爱的欢愉，就要关注情感是否处于理性的掌心之上。究其然，在文本中延伸的自由与欢愉，已经不是诗人个人的事情，它已经成为一种隐喻或象征，表达着我们共同的一些情感，为我们提供各自的境与灯。贴近灵魂的写作，是为了更真实地发见。这发见肯定得用疼痛作代价——疼痛感造就了特定时代诗人执著的求生意志、坚韧的生存本能和经得起淬炼与考验的至善情感。诚然，无论疼痛感是来自灵魂还是肉体，它都不可能真的被直观。即便是它只存在于肉体，它传递给我们的信息也从不浮于表面，甚至不在腠理，而在脏腑。更直截了当地说，生命即生活，其中心的关联是体验。体验是有限生命对生活的反哺，以有限的生命投入无限的生活，需要的是延展，而不是永无休止的攀缘。而诗是使生命的意义呈现出来的绝对媒介，生命通过诗的活动而达到自身的澄澈感。
诗人的特殊使命是成为大地的转换者。任何一个时代都有格外强劲的地心引力，她在迫使诗人委身于她。当万物的活动在诗人身上成为诗的追问，他必须把自己诗化为土地的情人。而诗歌文本作为一种倾诉手段，一旦寻找到通往灵魂出口的关隘，必然会反映出这种迁徙、放逐以至生存发展的种种人生经验和精神诉求：
天边的彤云，未灭的火
梦幻在梦幻的高处
那河不是河，湖不是湖
被灼痛的时间渐暮
这辽阔的大漠
就在草原的中心
倦倦的目光，痴痴地
寻索那馨柔的声音
火车一路向西，向西
天堂已在我渐合的眼帘
但仍渴望东方的波涛
在夜色中涌上灵魂的高原
读这首《梦幻在梦幻的高处》，野松式的语法就已经浮现了。他不是一位灵感源源不竭的诗人，相反的，其诗意开始趋向凌空高蹈地抒发。他在这里用的素材都与“大地”相关联，创作动机很简单，但诗人懂得如何抓紧同一个动机，不断伸延、囤积、吐纳，把“馨柔的声音”扩展成“灵魂的高原”。
而真实与夸张之间，如何掌控自如？在第二辑《大地行吟》里，诗人释放出灵魂深处的声音，有极佳的均衡感，在放大的形体中展现真实。诗歌文本不仅是词语和句式，还是声音。诗人借助语词把直接的感觉经验转换成有声的文字，野松的行吟诗，既不像传统山水诗那般追求韵味和感性美，大体上偏向直白和真实，但同时又有一些醇厚感，音色宽松大气，凸显情景相生、物我浑然、思与境偕的文本之美。对“内心的独唱”，诗人也表达得非常全面，没有明显的偏向性。“让心肺拼命吸纳清新的负离子/吐出不应存于肉体与灵魂的浊气”（《宜兴竹海》）；“春天，是去程，也是归程/我们背负的不仅是行囊”（《春天，南方的高铁上》）这样一种植根于泥土的朴素观念，这样一种出自于谷物的透彻念想，则在暗中培植了诗人笔下字词丰沛的语感。
诗人裸袒灵魂的目的，是要让内在的声音传递他精神所需的引导，向大地敞开自己的怀抱，以寻觅自己原本单独而完整的生命原色。野松深刻地意识到，仅仅依靠对物事、情形、场景、人心进行直观剖解，尚不足以揭示现代经验的复杂性、含混性、晦涩性和不透明性。其实，除生理学意义的病痛外，人们大部分的疼痛感都是来自头脑的假想敌，它们并不真正存在于此时此地，对当下的生命并不会直接发生纠葛。但诗人总是背负了太多不必要的辎重，那就是为什么诗人看上去总是一副面色凝重，却又踏着舒缓步履，沉吟在那大地山川之间，吐纳灵匀之气的样态。这是一个诗人思想生涯的一种必要而且必然的状态，既是个“真实的情境”，又是个“隐喻的情境”。而其冷静而狂热的情愫，往往更具穿透力。
诗人为了捍护内心里的方寸之地，哪怕带有梦幻色彩，选择了自我放逐的心路，独自徜徉或深情吟诵于个人与环境、自我心灵与外在秩序竞相奔突的模糊地带，构成一个富有张力的诗性空间。这个空间也为其提供了更多的表达向度和多层面的切入视域，熨染并影响着其作品的内在品质及发展流向。
灵魂仿佛一场蓝色火焰，让诗人觉得只能从身体内部才能找到一个出口。在特定的现实语境中，将身体和心灵的飘零，与词语相互依偎，在彼此互动中共命运同呼吸。当这些被诗人界定的词语几经辗转，自有强劲的能力和精、气、神，去把握、捕捞和对付现代经验，其所显山露水的生命图景和精神镜像，似乎就是一种有旨趣的“自我放逐”。而这种“自我放逐”，意味着一种充沛的感觉，一种直截了当的灵魂反应，决定了一串词语的丰腴体态和用之不竭的生命，也决定了一个人、一首诗的品性。
当静谧的大地映衬出诗人的孤寂时，无边的空阔带来了宁静，也平添了一份走向灵尘化形，巴适安逸的心性。诗集本身就是诗人自己的个人语言，具有内在性。第三辑《请葬我于你的心谷》，呈现出更为清晰而又更为丰富的线索和沉积空间，将命运与爱情“结局”的“画面”，定格为火焰中燃烧着的躯体和灵魂。诗人听从内在灵智的指引，释放痛苦、烦闷、无奈或各种莫名的情绪，与现实生活中的自己达致和解，让身体接受内心的驱遣与提调，在这滚滚红尘中圈定一方或有形、或无形的净土，寂静地呼吸。用一种幻美来安放自己的灵魂，其文本的外延性才有了前提和可能性，进而走向生命的博爱与承担之境。
很赞哦！ ()
