艺术批评：生态之思下的墨色新构

（沈军作品《世象》，144cm×135cm，设色纸本，2016年）
 

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一
 

　　当我们审视中国传统绘画的水墨作品，特别在意所谓的笔墨功夫和性情意味，亦即稍稍处在技法线上的艺术存在感，像不像、妙不妙以及是否赏心悦目，以此心理局限来感应绘画的一般价值，可能会忽略艺术创作的本质存在：自我生命、美学呈现、革新进步和思想价值。这种感应不仅会对传统艺术的品质产生误解，投射到当代水墨创作，还会对极具个性变化的现代艺术形式和内容产生偏识乃至盲然否定。抽象艺术家赵无极在谈论观察思考和内在感受重于绘画技法时认为，怎么把自己的感情同看到的东西连到手上表现出来，这点最重要。这并不是画的问题，而是观察的问题。……把主题忘掉，把你自己摆进去。在否定俗成的价值性主题，重视自我能动这个层面，除了赵无极在身体力行以外，中国古典画家中也多有传世之作，比如四僧画家中的江韬和朱耷，前者的山水草木人，闲思逸趣远远甩掉没有个性的笔墨道统，后者的鱼鸟山石树的白眼驼腰和怪张形态，都通达了自我为法、自由而为的境界。再比如，当代专擅猿猴写意的画家徐培晨，与江韬和朱耷生活在时隔数朝的古今两个世界，彼此虽然都是在托物寓兴，心象外映，却肯定与他们不同，不但技艺和理论上不逊古人，而且能在入世为善的现代生活方式中获得笔墨丹青的自然挥洒、自由通达。
　　在五花八门、各行其是、自标其宗的当代水墨画坛，静安于苏北淮安一地的沈军，似乎不屑于美术江湖招摇过世的那一套，早年修学绘画专业时，他是徐培晨、左庄伟等名师课堂上的学子，但是他并不标榜这层师徒关系，只是专心画自己的画，积累自己的艺术价值。事实上，除了在南京研修艺术、在境内外作过一些画展，身处有限地域的他持着谦恭中和的处世立身之道，并没有怎么去惊动艺术界。按说，他这种身历维度加上一直从事行政职业，注定他在精神领域不太可能有惊世之念、骇俗之举。然而，人们一旦留心、理解他的水墨画作，便会惊讶地发现，原来他在创作中跳出了外在的身形举止，竟然展现出深刻思虑、执拗表达、惊悚心目的纯艺术世界。
　　相对于自身三十多年的艺术履历，新世纪以来的沈军处于绘画的成熟期，其间的代表作是“网罗系列”水墨工笔画，主要呈现网、鸟和环境的矛盾关系，所指是生态环境，所喻是生命处境。“网罗系列”这种类型的作品构思和画面形式，肯定是揭示生存处境的不舒适，它们早在1979年的北京星星画展中，已经以人被体制之网捆缚压制的情状展示出来，那不是纯粹的艺术呈现，而是形象化的社会现实披露，是一种艺术反叛。在现代精神与传统观念交接的复杂语境下，网是生活境遇、文明形态和文化生态的丰富关联，不能用简单的算术和照相来阐释，可以用网与鸟的墨色语言来体现。以其作品为凭，沈军也是有艺术反叛精神的，他用水墨笔触来描绘国画艺术的“背角”，与中和均衡理念不一致的未必能够雅俗共赏的东西：生态的危情，生命的困厄，造型的意外与惊悚。应该说，这种与中和均衡理念、与身形举止的不一致，并非是否定水墨艺术的传统精髓，而是从形式内容和审美思想上试图对传统绘画体系进行时代性的扬弃突破。
　　都说后海派画家吴昌硕是最雅俗共赏的，他深得中国画的人文蕴藏而把自我的笔墨技法发挥到极致，然而后人李可染却批评他尽管在笔墨功夫上超过了齐白石，但取法自然是不够的，意指吴昌硕外化传统足实、内化自然欠缺，少了相由心生的内外交感，也许雅而不极致，俗而形于外，确实是一针见血。关于海派画家的艺术形态，仅仅指称为以上海为中心的江浙沪新画风肯定是表面的片面的，上海作为中国本土受到西方文化艺术影响最甚的舶来品码头，工商文明和近现代都市生活观念领潮于全国，因此海派画家的绘画思想和方式、技法，与西方绘画发生一些交接的可能性最大。海派画家兴起的时期，正处于西方印象派艺术从前期到后期的完整发展阶段，人类艺术自此走向生命内部而以自我精神重新诠释世界，这是不争的史实，既已师夷所长而惠及其身，又何须回避而不认账。就像三星堆文明，假如它存在于黄河文明的前端则不仅是文化序时问题，而涉及到历史伦理问题。
　　以我对苏北一些地区的绘画形势包括水墨画创作的粗疏认识，总的来说绘画从业者苦练技艺，勤奋创作，与时俱进顺应政情而变化主题，敏捷地服务于主体意识形态，在描绘对象和方法手段上一路走向丰富多彩。然而在另一方面，过分的摩仿技法、师从某家、跟风时势、追抢题材等等，是文艺新时期几十年来发生在这些地区的常见现象，或泥古不化，或为时势作煽情传单，或弃古求异、奇形怪状，处在小圈子里自利互捧而洋洋自得。身处一隅坐井观天的那些画者即使不乏个别成就，也至多是局限于外在的省展国展以及含有人际因素偶然因素的奖项，此外少有开拓艺术本身、思考文化时代、求索生命终极意义者，概言之，缺少纯艺术的献身精神、艺术创造革新的清晰思路和专业的格局体系，限制了大气象和大作品所需的地域人文环境的生成。
　　淮安地处大运河腹部，具有大运河文化贯穿的楚汉地理文化、黄淮河及里下河文化、明清淮扬文化的历史富积，而在网络资讯、人类文明、文化艺术早已瞬间互通的当今时代，如果真能开阔心胸眼界，挖掘梳理、培育壮大地方谱系的价值根脉，尽力伸展向外部的时空，那么近几十年中难道不可以出现类似于扬州八怪的艺术存在吗，比如出现大运河符号或里下河符号的艺术群体。这是值得许多地方的画界、画者去深刻反思的基本和根本的问题。
　　身为65后当代水墨画家的沈军，不可避免地浸淫于这种地域文化生态之中，他三十多年中创作了大量的花木鸟兽画，其中一些突破地域观念局限的力作佳构，链接了自星星画派以来的中国当代绘画艺术的发展脉络，也对应了新世纪以来勃兴的新水墨艺术，给人留下不愿苟同、自高半头的别样印象。

二
 

　　人们知晓1979年的北京星星画展，是颠覆主流艺术的影响深远的艺术行为，其作品虽然十分具象，达不到抽象主义的世界性标尺线，却体现了一反常态的对于既定生活方式的反思批判精神，例如黄锐的《圆明园遗嘱》，王克平的《沉默》《偶像》等等，都是迥异于以往的集体主义宏大声调和颂扬节奏的。无可置疑，星星画展是中国前卫艺术由0到1的开始，尽管放在世界范围它的“前卫”成色和观念技法都是偏离的与幼稚的，可是它冲破了国家主义美术的坚固围墙。接着，油画艺术由1而裂变成2、3，直至与世界美术渐渐接近；水墨艺术随后受此感应，在保有笔墨传统的相对形式的前提下，其观念方法、材料工具、内容题材上都在变革求新。21世纪之初，当星星画派的元老画家严力在上海和纽约之间来回跨越太平洋，创作“修补”现代生活方式的系列油画时，我们做了深入的艺术对话，他的油画思想与表现形式的原创性给我留下深刻印象：思在画在的独一无二。这时中国的新水墨潮流正在全国各地涌现而不是在个别画家、个别画展中亮相，从画面构图、语言符号、色彩运用、创作手段以及日常生活、都市情态题材等各方面标新立异，形成规模化的对于传统水墨艺术的“离经叛道”。本以传统花鸟画为创作主体的沈军，也是在新世纪之初开始了渐进变法，其内容构思和水墨形式，都与过去拉开了距离，在艺术主体的追求上则与过去背道而驰。
　　暂且不去评述新水墨潮流的是非得失，我以为就水墨艺术的生命存续来说，它特别类似于传统的格律诗词，二者既然压根就超越不了经典水墨和格律诗词的巅峰，要想不违背“艺术就是创造”的发展规律，产生自古以来的代际更迭和进步，那么抱守成规的笔墨道统、变换主题的换汤不换药，和陈词滥调的摹旧体、老干体诗词一样不仅需要被突破，而且必须以新的方式、形式否定这些在传统经典面前的学舌鹦鹉和前行障碍。对整个传统体系的抱残守缺，成就不了真正的文化艺术，对不完整的地方传统体系的井底观天，或许可以把玩一些坊间艺趣，谋个手工生计，却注定连自为一点一撇的末流画家也做不上，与艺术创造的普遍性毫无关系。
　　就事实而言，全国各地的许多优秀画家，或者说各地各类的许多优秀艺术家，因受内外在因素的局囿，除了作过一些宣传报道或受到过友情酬和式的些许评论，尚未成为学术研究对象，没有被严格意义上的研究论文所带入。长久以来，当下的地方艺术批评的空白循环，造成地方艺术家及其作品难出地域之门，加之研究当下地方艺术本身的无功少利，让胸怀全域的研究者即使有心去作些努力最后也是知难而退。惟其如此，我认为美术评论与美术创作一样，需要由0到1的原创，而非靠已有的研究资料作衔接、拼盘，只有这样才能让地方上的优秀画家包括许多全国性的被低估的优秀画家，在学术上得到客观公平的关注对待。友情酬和式的囫囵赞赏，非理论的笼统批评，都难以企及学术真谛。要想注视阐释他们，只能面对研究文献的空白对其作品——画本直接进行论述，亦即裸评。虽然画界对沈军有一些泛化的散评，显然还缺少对应画本的论理、论证和系统性，不足以分析阐发他的绘画艺术。我在这里对沈军也是作裸评，对其绘画作一些简略的梳理归纳，但愿能为地方性的当下艺术批评提供一份试验，以期抛砖而引玉。
　　总观近十多年来沈军的绘画情势，我认为其水墨艺术大体呈现为三种审美维度，可以梳理归纳为三类作品存在。其一是思在画在，如“网罗系列”作品；其二是生在画在，如“舒适系列”作品；其三是心在画在，如“童俗系列”作品。思在画在即以思想为前提，“网罗系列”作品包括《网》组画、《巢》组画、《空间物语》组画、《生命三部曲》组画，以及《惊梦》《飞》《对话》《伴侣》《冬日》《世象》《无题》《城市状态》《贵族》等；生在画在即以活着为前提，“舒适系列”作品包括《厮守》《何处觅知音》《秋燕》《云》《霜叶红于二月花》《惊蛰》《蕉林佳音》《南国风光》等；心在画在即以真性为前提，“童俗系列”作品包括大量描绘古装儿童生活趣味的画面。
　　沈军应该是努力超越地域性的保守想法捆缚的那种画家，始终在寻思着自我特色的艺术符号。如果我们注视他新世纪以来所创作的画面，特别是规模体量较大的“网罗系列”作品，就会发现其中的花木鸟兽都是有着人心和人性的事物，墨色语言的运用在他那里不是主要问题，技法手段在他那里不断得到娴熟，关键在于，他思考先行，让所画事物的本身在思想，思在，画才在。例如置于有形之网的《对话》（260cm×130cm,设色纸本，2007年），以猿猴、鹭鸟和铁丝网、藤叶的若即若离，设置浓云催压下的“生存状况”的初步命题；又如置于无形之网的《惊梦》（180cm×90cm,设色纸本，2008年）则进入“危境求生”的命题之内，集中体现他工笔写实的笔墨状貌，受创的狐与惊飞的鸟，在冰凉的松木下、龇牙的枯枝上绷紧神情，狐处于一触即逃状态，鸟处于难以栖身状态，松针如毛发直竖，紧张的空气似将撕裂。如果要从作品中找出画家的想法是比较容易的，狐赋人心，鸟赋人性，它们受到了生存的压迫威胁，处于刻不容缓的危境之中。到了落网之鸟的《飞》（260cm×130cm,设色纸本，2009年）这幅破题的作品，几只雁落入灰色的网罗，正如画者的配诗所写，“鸿雁之志/在此/永驻”，必然的命运到此结局。

三
 

　　从思在画在的维度，对沈军的“网罗系列”作品作延展细察，可以进一步摸清他的绘画思路。在《最后的舞者》之一（90cm×180cm，设色纸本，2008年）和之二（180cm×90cm，设色纸本，2008年）两幅作品中，画家以俗情介入画面，隐性的城市、显性的葵花草木，肥胖的玩鸟人，与触网的鸟构成比照与对峙，主题是被迫的“对立统一”,直接把生物链上端的人与下端的鸟融入生存矛盾中，画面外的最终结果，只能是玩鸟人被受到危害的生态环境所亵弄。生存处境的强大影响，才是生物链的顶端存在。
　　继续体察他的作品，《巢》之一（34cm×132cm，设色纸本，2011年）表现鸟类在一堵颓墙下无枝可栖的凄凉；《巢》之二（34cm×132cm，设色纸本，2011年）表现鸟类在被砍伐的树根生出的弱枝上不能筑巢的失望；《巢》之三（34cm×132cm，设色纸本，2011年），表现鸟类在高压线钢架上砌巢的无奈，《巢》之四（34cm×132cm，设色纸本，2011年），表现鸟类孤立在高压线钢架上的绝地求生的悲壮。这种由凄凉、失望、无奈到悲壮的形象构造，蕴含了画家的递进式思考，喻示着鸟类对恶劣环境艰难抗争的勇毅精神。颓墙、弱枝、高压线、钢架，都是物质恶劣环境的喻体，是生命意义的负面力量。这四幅以为工笔为主、部分辅景兼工带写的组画，在构图和设计上是精巧的，视角、比例，主体、参照物，构成典型性的形象塑造。论工笔写实的墨色笔触的功夫，受过系统绘画教育的沈军占有着素描色彩的基本优势，但是工笔高下的区分不在像不像、细不细这里，就像油画写真再像、再细，也不能等同于艺术造诣和创造价值。沈军工笔写实的高明之处在于思考、构图和设计，这便是画家秉赋中最金贵的想象力和创造力。
　　沈军近几年的“网罗系列”作品，越发聚焦到他绘画思想的核心——现实和艺术问题的发现，从而去作生态之思，作墨色新构。鸟在思想，网在思想，笔墨色彩在思想，而且随墨色线条去有效构成。在沈军的画面上，鸟类在网外，触网，飞挠挣扎，裹于网中，凄鸣自怜，或绝望等死，可谓触目惊心。“网罗系列”的组合作品《世象》（144cm×135cm，设色纸本，2016年），三行九格画面如同电影胶卷，上面两行六格画面是成鸟与网的纠缠，下面一行三格式画面是网外的幼鸟，或呆萌嘶喊，或似有警觉，与触网的成鸟形成“场”内外的对话。这个“场”就是生态处境，可以推及人类的生活现场。再如“网罗系列”的单幅作品《世象》之三（48cm×44cm，2019年），在角度和方法上采用嵌入式的对比呈现，鸟与网的主焦画面与嵌入的山石草木的辅焦画面，照应成情节与背景。主焦画面表现了被网住的鸟，绝望地摊开双翅，仰头向上，缩紧双爪，如同被钉在十字架上的受难者；主焦画面的下方是相形见微的山石草木，显然是生态对应体的鸟的家园。它在谕示也是作寓言，为什么鸟类不能在自己的家园上空自由飞翔，因为有行无形的网存在于所有的空间，尤其是遮蔽着树梢以上的天空，若想尽情高飞必然自投罗网。
　　美术批评家、策展人贾方舟说出了水墨艺术要介入当代的观点：那些一直在关注当代人的精神困境和生存现实的艺术家，他们借助水墨这一传统表现方式，立足于人文关怀和社会批判，立足于人生价值的思考与人性欲望的揭示。……深厚的中国传统文化如同一个处于休眠状态的巨大库存，谁能有效地发现和激活某些元素，谁就有可能有效地将传统转化为一种当代方式。在这一进程中，文化批判和文化延续是同步进行的。贾方舟的这番观点，其实就是指向艺术的批判现实主义，在古今中外历朝历代的人文精神中，社会良知和责任担当都指向对生存处境及其本质的揭示，从而促使人类文明的进步。沈军显然想挑起一份良知和担当，去凝现和再现生命与生态的矛盾关系，然而要把这份良知和担当变成有为而治的艺术创作，需要的正是“自己的”绘画语言和再现本领。
　　其实，以网罗为描绘对象者，在战争与和平、苦难与幸福、压抑与释放、囚困与自由题材的电影、摄影和文学作品屡屡出现，在我们水墨画中并不常见，因为这个网罗并非客观的、工具的网，而是主观的思维之网、精神之网。沈军的“网罗系列”作品，结构、布局、张力恰到好处，有着显见的冷抒情意味，使得具象到极致的事物，输出了抽象的信息与理念，让审视者把目光锁定在画面的临场感和深意上，而非仅仅察看画家手上的技法功力如何。这是一个当代水墨画家的优异之处，以思考提炼生存问题，以艺术揭示矛盾困惑。以反思批判见长的“网罗系列”作品，证实了沈军不是那种亦步亦趋的所谓科班画手，而是一位具有思想性的画家，善于发言，而且常常直冲要害。
　　当代油画从星星画展起，直接、间接表现批判性的作品屡屡可见，而以水墨画的工笔写实来直接表现批判性内容，非常少见，60后艺术家朱伟算是特例之一，他用毛笔和水墨来体现适宜于油画的内容题材。它的批判性以人物为描摹对象，显得更为震撼有力。沈军的批判对象是生态处境，表现对象是自然与动物，这是活学活用他者以自治的智慧选择。即使是表现自然与动物而不是表现人，沈军的笔触依然是直接的、二元性的，无非是以此寓彼，以物喻人，画面的情景、细节看似自然发生，却能一目了然其处境危困的范围向度，而意蕴所含则融在画家深思熟虑的细节叙事的虚构描绘中。
　　“网罗系列”作品最能代表沈军的绘画造诣，可以从中领会他的艺术倾向和审美态度。美未必就是和谐、对称、完善，美常常是扭曲、撕裂、紧张、危机、艰难和本质的，世界美术经典的《马拉之死》（大卫）、《伏尔加河的纤夫》（列宾）、《欧米艾尔》（罗丹）、《嚎叫》（蒙克）和《格尔尼卡》（毕加索）等等都是如此。于冷峻中反衬生命热血，于平静中表达惊心动魄，于写实中描绘画面外的生态焦虑，以此产生矛盾冲突的或冷抒情的语言符号系统，催生了“网罗系列”的作品集成，这理应是沈军主要的创作成就和艺术特色所在。
 

 
　　在作为绘画主体的“网罗系列”作品之外，我们看到另一种思路、坐标系中的沈军，他的绘画精神回到传统范畴的中正平和，那就是“舒适系列”作品，呈现为甜俗和煦的画面状态。例如《厮守》（192cm×96cm，设色纸本，2008年）、《何处觅知音》（192cm×96cm,设色纸本，2008年）、《秋燕》（192cm×96cm,设色纸本，2008年），以及《惊蛰》（242cm×200cm，设色纸本，2020年）、《蕉林佳音》（240cm×200cm，设色纸本，2023年）《南国风光》（240cm×200cm，设色纸本，2023年），包括创作于2017年的《花鸟》组画七帧，这些作品从技法上来说都是比较娴熟的，对于墨色线条隐显处理和细节勾勒都十分到位，其构思与绘画形态，都是呈现和谐之趣、愿景之美，忠实于对传统人文思想的呼应。与“网罗系列”作品相比，这也许是一种精神策略的退守妥协，应合着通俗的审美目光，呈现为比较温热的抒情状态，反映他对于艺术精神攻守有度的现实考量，审美逻辑归于现实生活的地域范畴、俗常之态。“舒适系列”和“网罗系列”两种笔调、色调和情调之间的巨大反差，既更加突出后者的凝重与深刻，又达成了沈军在主次矛盾、雅俗之间的平衡应对。
　　“童俗系列”算得上是沈军的又一类主打作品，通过孩童的动态造型把许许多多的民俗情态描绘成电影场景般的片段，既有生动的小品效果，也有生活的本身况味，表现了中国画的另一番水墨境界，轻松、自然、烂漫，民俗和童嬉相交融。如《三阳开泰》（60cm×40cm，设色纸本，2017年）、《多吉图》（45cm×35cm，设色纸本，2020年）、《好学图》(68cm×44cm，设色纸本，2020年）、《醉里乾坤》（45cm×35cm，设色纸本，2022年）以及《春日即景》等画作，体现的岂止是粲然的孩童玩趣，难道不也是在体现成人世界的本性外露和精神减负吗？让孩童身着古装，意在能够尽兴表达过去的民俗童趣，既是在记忆中打捞人性的率真，还是一种智慧的绘画策略，而且不受描绘当下儿童生活的种种道德规则约束。
　　《多吉图》中的孩童站在板凳上举手够柿子，以及几个孩童捡柿子、看柿子、拿柿子、吃柿子等谗相，不仅表现自然的季节魅力和孩童的生活乐趣，也表现艺术手法的概括简约。站在板凳上的那个孩童是三角形画面的主角，衣服口袋里插着弹弓，他举手仰视枝头柿子的脸部只有星点的笔墨，却尽显他瞪眼张口的顽皮神态，盘活了整个画面。蹲在地上捡柿子的光屁股孩童，虽然背对观者，想见那口水也该流到下巴了。《醉里乾坤》不仅描绘顽皮聪慧的孩童们如何偷得坛中的酒，如何喝得醉态可笑，而且尽兴表现了画者的构图技巧、概括本领；画面的题句为“醉里乾坤大，碗中日月长；偷得坛藏酒，梦想状元郎。”即使古装孩童代表古时候，也要为他们偷酒喝找个“梦想状元郎”的道德理由，假如是描绘当代的孩童，可不可以偷酒喝呢。这看似小问题，实质是画者对创作自由度的把握、环境对画者允许度的大问题。
　　“童俗系列”作品，其实是成人心象的折射，因为心在兹，所以画在兹，皆为童心未泯的记忆复活，也是对自然、自由生命状态的眷念羡慕。在艺术方法上它们与古代的具象童嬉图不同，与当代国画家王家训的杨柳青年画风格的工笔童嬉图也不同，沈军的“童俗系列”作品以西画速写为基调，采用兼工带写的笔法，更能表现活泼好动的孩童生活的瞬间情状。
　　通过观察“网罗系列”“舒适系列”和“童俗系列”三类作品，总体上可以认为沈军的绘画从形式到内容都对传统的水墨丹青作了一定程度的逾越、伸展，他不依赖散点透视的呈现模式，不操弄平面的墨色技法和浅表化的仿古意味，相反他的作品满是素描造型、色彩构图的三维呈现和现代生命气息，他是在作艺术思想和方法的中西通融，化外而为内用，恰如其分地描绘、折射多元多样的生活境况。注意，我们不是生活在古代、不是生活在晚清民国，睁开眼看看，现在处于第四次工业革命的人类文明及时共享的时期，与四十多年前自闭落后的社会状貌完全不一样，我们都已融入了全球一体化的当代生活。如果我们一方面共享着普世化的科技成果、衣食住行和话语举止，另一方面还抱着老干体诗词、摹古作画那样的枯朽灵魂来从事艺术，就会被遮蔽在古代经典的峰峦和林荫之下，既走不出一步更超越不了半步，只能陷于迂腐可怜的临摹、重复和萎缩，实际上是在制作赝品的古画，等于是一窝蜂地浪费时代空间去作集体的无用功，阻碍着民族文化进程中的造血创新。
　　按照我个人的艺术批评原则，对任何作品的分析评论既扬长褒优，也不刻意避绕其短，沈军的绘画也稍有遗憾之处。以他的“网罗系列”的一些作品为例，有些画面上的题跋似有蛇足之嫌，限定了艺术理解的可能性，既然工笔写实的画面已经道明了生态本体和人类喻体，未必要用成段的文字来成全“诗书画”一体的水墨形式，也许赋个恰当的几字标题更为奏效。他或许是想用小心翼翼的题跋文字，来避免被认为是“负能”的误解而阐明是在彰显正能，这样反而弄出了对当代艺术品质的些许偏差。另外，在主焦物象网和鸟之外插入的辅焦物象山石草木之类，也许宜虚不宜实，可用写意代入，以突显主焦物象的题旨；有的画面笔触勾勒有些拘泥局迫，物象的比例虽近油画而又略为显紧。如果这算得上是碧玉微瑕，也是可以留心戒免的。沈军曾于2011年出版个人画集《沈军作品集》（南京大学出版社），为每一幅画另页配写了切题的短诗句，与题跋类似，犹有意蕴，诗情丰沛，对于解释、渲染作品起到一定的效用。这种当代水墨的作品款式，属于中西结合，未尝不可，却未必处处如此，绘画本身可以表明一切，可以将审视者的目光伸展至无限。
 

 
　　面对当代艺术，我们只会由衷赞赏独立而自由的创造精神，艺术的本质便是自由和独创。沈军的当代水墨画富含问题意识和忧患之心，他在研练技法手段的同时，也许始终在独自思考绘画形式和表现内容的统一问题，聚焦于描绘什么，怎么描绘，描绘到什么程度，达到什么目的。身为当代文明构成中的一分子，他处在受到污染损害的自然与文化的生态环境中，决意用鸟禽或动物的局促处境、惊慌不安、哀鸣挣扎来象征太平生活里的伤痛与绝望，冷静而犀利的笔触揭示着生态问题的表象和内因。他这份自审加反叛的精神作为，也许撼动不了所遇所虑问题的根本处境，但是他不畏孤单地用艺术灵魂呐喊了，就是把良知付诸行动了，留下了不同于周遭画家的笔墨符号，应该成为一个城市可贵的色彩记忆。
　　艺术史论家、国画家陈传席在21世纪初发表《中国画在世界艺术中的实际地位》的论文，述及水墨艺术在世界美术史上的为外国包括日本、苏俄艺术权威所称道借鉴的散例，特别提到西方美术史家和评论家贡布里希对中国书法的膜拜，近现代西方艺术大师毕加索临摹齐白石，马蒂斯崇尚源自中国画的日本浮世绘，后期又学习类似他家乡沛县的中国民间剪纸……以此证明中国画一直处于世界艺坛的前端和领导位置。在我看来，作为占据世界艺术资讯和优势艺术资源的一位身处顶端的专家，居然用这种近乎断章取义的非学术言论，刁钻而功利性地为中国画作唯心的辩护，非但不足以证明中国画在世界艺术史中的地位，反而暴露出论者自我感觉良好的非理性的武断和臆断，贻惑于人们对世界美术的认知和中国画的发展。
　　说到西方绘画在世界艺术史中的主导地位，可以在全域的人文时空中得以亲眼目睹，亲身触及，它们早已遍及世界各地包括我们本土的宫廷、主流阶层、场馆、民间和书籍，是一种普遍的文化底色和生活方式，就像我们说中国丝绸、瓷器、茶艺作为文化载体普及到世界各地一样，也可以得以亲眼目睹，亲身触及，说它们在世界工艺史中如何重要的结论都是站得住脚的。中国画是两千多年封建农业生活和儒教文化、心理思维缔结而成的独特存在，与普世哲学体系、科学进步、宗教演变、人性解放的西方绘画处在两种生活场域，即使在世界上有一些艺术权威把玩赞赏中国画，也不能硬说中国画在世界艺术中的地位处在前端、主导位置，如果说成是世界艺术史中不可或缺的重要组成才更为客观。
　　谈到当代性，我认为它是窄于、偏于现代性的时间与精神范畴，且不说当代性的表义十分含糊，混乱着水墨艺术的界限和价值认定，至少它还常被虏入社会时尚的网，落入站不长久的时俗之弊。沈军的主体作品“网罗系列”的构想与达成，建立在形而上的理念中，在理性中链接着哈姆雷特的“生存还是死亡”，王国维所谓“人生三境界”的前两种境界，萨特的“他者投射生命”。因此，我认为对沈军绘画更准确的表述应该是，在时间维度进步着的现代水墨艺术，就像用汉字写作现代诗歌一样天经地义，现代水墨艺术的命题不可否认，必将走出金光大道。
　　沈军能够站在当代文明的立场，以现代性的思想和方法，发现揭示现实与艺术的网罗存在，已经很了不起，功超狭隘的地域之限。网罗既是生态的问题，也是生存的漏洞，他当然可以在今后的艺术创作中去策对，或以良知的力量突破生态网罗，或以思想的觉悟修补生存漏洞。
　　功夫不负有心人，造化不负孤诣者，持之以恒的艺术探索、自我斗争和经验积累，使沈军脱离了那类把“春光明媚、花好月圆、莺歌燕舞、吉祥如意”之类奉为雅俗共赏其实俗不可耐、毫无创建的取悦性陷阱，逐步形成自我的水墨语言及问题意识，努力呈现生态之思下的水墨新构，理所当然地成为一个城市的代表性画家，一位顺应艺术时代的真规律而执着行进的真画家。
　　天外有天，艺术无界。对于任何一位当代艺术的创作者而言，如果他所处环境是事实上的相对循旧迟滞之地，那么他特别需要舍弃、再舍弃，把所有束缚精神格局的物质负累卸除干净，在身体上至少在灵魂上从地域走向河域、海域、空域和时间维度。沈军决不是那种偶然出个门探望外面世界，摘些入展、个展和奖项的果子，然后在一地一时竞能耐的画家，相反他摆脱了太多的保守庸俗观念的网罗束缚，“身在曹营心在汉”，关注全域全息的文明境况、文化态势和艺术进展，弥补了思想境界和价值体系的时差落差，终于得到一番艺术成就，一种自我生活方式。对于从事人文创造的所有人而言，都需要多一点、更多一点形而上的冲动、行动和忘情献身，拒绝自己完全被世俗功利把控而沦为一时一地的舒适器具，只有这样，才不会仅仅做一个文化艺术沾染者、摄取者，才有可能成为文化艺术本身的价值存在。

(2024冬完稿于南京西善桥)
 

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