史诗性重构与文体意识的拓展

　　导读：《大地芬芳》以自然生态为主题，从细微的、日常的、个体的经验出发，着力挖掘日常生活情境中所蕴藏的诗性与智性之美，不断扩大想象的边界，建构起一个横跨古今，连接过去、现在、未来的共时性时空结构，在虚构与纪实之间探寻历史的真实，在一个碎片化的时代重新唤起人们对整一性与永恒性的渴望与追求，演奏出一首与时代合奏的自然生态文明交响曲。同时，从不同的文体文类中借鉴技巧，移植手法，打通文体的界限，在更为自由的创作空间中坚守诗性书写的立场，给读者带来一种陌生化的与众不同的审美感受与审美体验。
　　
　　《大地芬芳》作为罗长江长篇散文诗《大地五部曲》的第四卷，与其他几卷保持着内部的统一性，都是摄取重大题材，开展跨文体写作，完成诗性的表达，书写新时代的民族史诗。《大地芬芳》不断突破散文诗写作的界限，打破散文诗“三五百字”的固定模式，试图在这个宏大叙事逐渐解体的时代重新建构起整体性精神图景。与体现为民族性、整体性、英雄性、全景性等四个方面的史诗性的传统审美特征不同，[①]《大地芬芳》的史诗性构建包容了与新的历史文化语境相契合的日常性和世俗性的因素，表现为日常性与整体性相交融的史诗性写作。《大地芬芳》以一对爷孙个体化的小视角为切入点来关照人与自然的宏大主题，营建出鸿篇巨制的史诗结构，追求崇高性、庄严性、超越性的精神价值。罗长江引入日常生活经验，大量描写叶子和爷爷在砂岩大峰林居住、游玩、观察、创作的日常场景，着力挖掘日常生活情境中所蕴藏的诗性与智性之美。《大地芬芳》从细微的、日常的、个体的经验出发，不断扩大想象的边界，建构起一个横跨古今，连接过去、现在、未来的共时性时空结构，在虚构与纪实之间探寻历史的真实，在一个碎片化的时代重新唤起人们对整一性与永恒性的渴望与追求，演奏出一首与时代合奏的自然生态文明交响曲。
　　
　　保罗·麦钱特说：“一部史诗具有声势浩大和包罗万象这两个方面的意义。”[②]罗长江在《大地芬芳》中建构了一个多层次、意蕴丰富、规模宏大的诗歌空间结构，超越了时空的藩篱，将那些历史的与现实的、神性的与日常的、想象性的与物质性的所有空间结构统一在一起，以恢弘的气势共同熔铸了《大地芬芳》全景式的空间架构。
　　《大地芬芳》中存在着大量的神话题材，那些富有灵性的鸟雀、草木、鱼虫，那些神秘的巫歌傩舞，那些拥有原始信仰的乡民们，一同营造了《大地芬芳》原生态的神性空间。《古老的民间云图——巫傩故事》组诗中《打醮求雨》一诗记述了土家族的梯玛在明朝天启三年打醮求雨的全过程。在大梯玛嘹亮亢进，笼盖四野的诵唱声中，真神请到了，在神的眷顾下，一场酣畅淋漓的雨水解救了深陷大旱灾难的百姓。《雀宝郎逸闻录》以笔记小说形式记载了外出学艺归来的雀宝郎身上的种种奇闻异事，他使用巫术将在战争中牺牲的贺龙侄子的棺材运回了家乡。两根竹子，三片鹅毛，再加上焚香、烧纸、画符、卜卦的仪式，使得原先需要七八个汉子才能抬起的棺材变轻了，得以轻松运回家乡。《鬼婆草在风中摇曳》中记述了巫师烧纸、卜卦、驱邪的故事，巫师以温软恳切的言辞化解了兽物阴魂的积怨，感染得万物都变得温柔和谐。这些诗中的巫师与梯玛恰似沟通天地人神的桥梁，连接人与自然万物的使者，将人们祈求与心愿送达给天上的众神，承担人与自然万物交流沟通的职责，化解着人与自然的矛盾分歧。在这种自然崇拜、神灵崇拜的原始思维与精神信仰之下，潜藏着的是一个神秘莫测，万物有灵的神性世界。诗人以深幽的眼光穿越历史的尘埃，再现了张家界地区的巫风神韵，描摹了一幅充满地域神性色彩的民间图画。
　　灵慧的神性空间是依托在宽广而琐碎的日常现实空间之上的，罗长江并未流连于圣词大词的漩涡中，相反他以及物写作的立场深入历史的现场，在完成日常经验叙写的同时，能够入乎其内，又出乎其外，完成对日常琐碎生活片段的祛蔽，求取宇宙人生的真谛和高远的大境界。微电影故事诗《邮路十八弯》讲述了发生在张家界大峰林山间邮路上的故事，邮递员严青在大山里跑了五年邮路后，逐渐厌倦了大山里庸常的生活，渴望奔赴山外的世界。可是接下来发生的事马上改变了他的想法，在一天夜里，他在路上意外受伤被村民所救，村民夫妇把仅有的一张床让给严青，为他请来驱鬼、招魂的法师，一整夜都守在床边照顾严青。善良淳朴的村民和他们贫困艰难的生活条件深深地刺痛了严青的心。严青决心留下来，愿为一只鸟、一朵云，让所有的愿景都能开花。他为群山壮丽的风景赋诗，照看失独的孤身老人，让这十八弯的邮路真正成为一个情的世界。像这样表现小人物生活之悲喜的诗歌在《大地芬芳》中比比皆是，守林人的女儿等待母亲归来的故事，音乐人胡子郎回乡创作现代民谣的故事，为救母而寻找猴竭的少年的故事，以及叶子和爷爷暑假居住在张家界风景区领略自然之美的故事。诗人将宽广博大的人性关怀倾注到诗歌当中，讲述了一个又一个普通人在平凡的生活中创造非凡价值的故事，将诗歌的笔触深入繁杂琐屑的日常生活现场，攫取一个个闪光的瞬间。
　　罗长江把张家界当作一个地理标识，进行虚构与写实、历史与现在、叙事与抒情等多重向度的写作实验，《大地芬芳》包含着的众多地理空间因素，构成了张家界地区独特的文化地理空间。《一册山河的岁月留痕——地名故事》介绍了天女散花、采药老人、板栗山、土高炉遗址这一系列张家界自然风景区的地名与景点名称的来历与历史文化背景。《半是抒情半是密码——风俗故事》介绍了张家界地区特色的民俗文化与风俗习俗。“旧时风俗：中秋之夜，山寨乡邻偷摘冬瓜，主动给期待生育的夫妇送去。”的名为“偷中秋”的节令仪式。“除夕那天，一家人吃过团年饭，便张罗着去亡故的亲人坟前“送亮”，与之团圆。”的名为“送亮”的祭祖仪式。还有张家界独具特色的地势地貌，楚地盛行的巫风傩雨，组成了以张家界为圆心的边疆文化地理空间图景。张家界的奇山异水、云海溪流、峡谷岩石、鸟雀草木，以及民俗文化，还构成了一种文化地理空间美学，集秀、奇、险、雄于一身的地域风光与淳朴的风土人情，让人体验到层次丰富的地理空间美感。
　　在切实的地理文化空间之外，《大地芬芳》还隐藏着一个纯美的想象空间。叶子的童话、童诗、日记、树叶贴画，以及用手机随手记录的视频和音频，都充盈着对自然的丰富想象，将大自然中的动物、植物等自然之物拟人化处理，以清新优美的笔调，试图创造一个万物有灵、和谐欢愉、没有矛盾、没有冲突，宁静美好的世界，蕴藏着人类至真至纯至善的美好情感。例如《虫子联欢会——叶子的童话》中欢快和谐的虫子联欢会是一场自然界动植物的盛大聚会，天上飞的、水里游的、地上爬的动物悉数应邀出席，在叶子的想象世界里，自然界的一切都可以任由她派遣，动物之间不存在难以调和的矛盾，这是一个完全超越现实的自由的幻想空间。蜗牛房车队的出场将这场虫子联欢会的气氛推向高潮，将蜗牛想象成房车、小火车和驳船，蚂蚁、天牛、瓢虫等昆虫任意登场，组成一个合唱团，大家尽情歌唱，尽情欢乐，在狂欢之中抵达自由美好的理想世界。诗歌以开放的视角，展开无尽的想象，凝聚着童心真意，营造了一个爱与美的想象空间，一个诗歌向上生长腾飞的自由天地。
　　
　　巴赫金曾在《史诗与长篇小说——长篇小说研究方法论》一文中将所有的文学体裁分为史诗和小说两大类，史诗所指代的正统文学表现的是绝对的过去，而与现实世界隔着一个无法跨越的“史诗距离”。罗长江的《大地芬芳》既有着史诗历史性的一面，又存有对现实已在、正在、将在发生事件的展现，历史维度里，一个民族神圣庄严的过往、神秘遥远的民族传说、勇敢无畏的民族英雄，与现实维度里未完成的当代现实，分别为《大地芬芳》增添了历史感与现实感。《大地芬芳》中那些关于草木鸟雀的神话，丰富的民俗故事，以及地名来历与神秘的历史传说，诗人沿着一草一木、一山一水逐步往上追溯，一直求索到历史发生的源头，诗人并不是如实记录和宣讲吟咏一个有始有终、自给自足的早已固化的过去的世界，而是将个人的联想与想象贯穿于历史性的叙写中。
　　《美丽千古的约会》与《曾经这群山》这两首大峰林交响诗更是将目光投向了人类还未诞生的远古世界。诗人在一个清辉的月夜伫立在砂岩大峰林地貌的制高点，思绪不经意间飘向了远方。《美丽千古的约会》中诗人以漂流瓶为导航，将自我意识投射在漂流瓶之上，跟随漂流瓶历经沧海桑田的地势地貌演变和地球的诞生。在风云流转的沧桑里寓言中的漂流瓶与自然亲切交谈着和谐交融、共生共荣的自然界运行法则。直至漂流瓶被一个孩童拾起，人类所有的欲望由此被倾泻而出，遍布人间。这里漂流瓶和潘多拉魔盒一样，蕴藏着人类原始的欲望与罪恶。人类诞生后，自然生态平衡和谐的状态被打破，人类的自我意识空前膨胀，成为世界的中心，肆意掠夺和操控自然。为了重返家园，诗人怀着乡愁的冲动、浪子的心情赶赴这一场美丽千古的约会，回到这凝聚着岁月流变的古老的砂岩大峰林，回到历史发生的原点，以沉痛的笔调发出珍爱大自然，与自然和谐共处的深情呼唤。《曾经这群山》将笔触探入至这片土地最原始的形态，探寻砂岩大峰林形成的全过程，从原初的一片混沌到古海洋和海生动物的出现，再到沧桑巨变，地壳运动，砂岩高原隆起，最后是被流水塑造的形态各异的山峰。诗人打破时空的局限，展开丰富的联想与想象，在史诗性的烛照下，将历史意识与现实意识同时注入诗中，共同指向一种诗性的历史真实与现实真实，达到一种虚实交织的美学意识，在开放性的未完成状态下，展开自由的想象，传达美好的期许。“往后的日子，我会更加珍惜情感，珍爱大自然。”这既是诗人许下的诺言，也是真诚的呼吁。《大地芬芳》就在这虚虚实实，历史意识与现实意识交织中，完成了对自然生态的史诗性书写。
　　
　　20世纪90年代以来，随着市场经济时代的到来，纯文学日渐式微，诗人被不断边缘化。在80年代曾高居社会文化中心位置的诗歌受到消费主义的冲击，被放逐出社会的中心地带，不得不打上价格标签而沦为市场的消费产品。那些曾以高昂的斗志和激越的姿态占据社会文化中心的诗人们纷纷从时代的中心广场撤离。一个理想主义的时代已经结束了，一切崇高的、宏大的、理想主义的、英雄主义的时代话语逐渐被日常的、个人的、琐碎具体的时代话语所取代。当诗歌从对抗性写作的桎梏中解放出来之后，开始了探索诗歌创作新路径的道路。将“诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔为一炉”，“达到创造力的合唱效果”[③]，这种综合小说、散文、戏剧等多种文体的艺术手法，丰富诗歌表现内容和表现形式的跨文体写作方式，成为诗歌主动适应社会环境变化，寻求新突破的重大举措。“1999年文学批评界把该年度称为了‘跨文体写作年’”[④]，诗化小说、大散文、叙事化、散文化与戏剧化的诗歌争相涌现，大量的非文学文本也被吸纳进文学文本之中。文体的跨界、交叉、感染、杂糅一方面与我国90年代以来社会转型的时代变革息息相关，另一方面又与世界范围内后现代的去中心化思潮相契合。诗歌的跨文体写作无疑是折射这个碎片化、零散化、拼贴化时代的一种艺术表现形式。
　　罗长江大地五部曲之一的《大地芬芳》正是以其鲜明独特的跨文体写作接续了90年代诗歌跨文体书写的实践，同时立足于时代变化发展的新形势与新特征，将新的文学文体与大量的非文学文本熔铸于诗歌之中，以此来寻求诗歌精神与形式的创新，实现诗歌对时代与现实的诗性回应。体裁上，《大地芬芳》兼采众多各自独立的文学体裁；语体上，《大地芬芳》吸纳了音乐、舞蹈、影视、自然科学、社会应用文本等非文学的话语样式；语言上，《大地芬芳》容纳了古语、典故、民歌、民谣、谚语、巫歌、咒语、网络语言等古典诗词传统和民间语言资源，实现口语与书面语的交叉运用；修辞上，《大地芬芳》实现了抒情与叙事双向运用，综合了纪实与虚构、改写与考证、铺陈排比、象征隐喻等多种修辞策略与手段。《大地芬芳》正是在兼采众长的基础之上，不断突破散文诗写作的边界，努力创造中国诗歌创作的新生长点。
　　《大地芬芳》以一个城市小女孩叶子和她爷爷在暑假期间前往张家界的“云上客栈”居住七周为诗歌的主要框架，通过观察与领略张家界砂岩大峰林美好的自然风光，抒写一首壮丽与秀美兼备的生态文明颂歌。《大地芬芳》中有2个童话故事，6篇日记，23个关于虫子、鸟雀、草木、巫傩、渔猎、地名、风俗的民间传说故事和神话故事。其中由叶子创作的《虫子联欢会》和《小巫女》这两则童话和《与植物私聊》、《种石头》、《小松鼠越狱》等六篇叶子的日记通过孩子的视角展现了自然界充满灵性和神秘色彩的纯真之美。取材于文献典籍、民间传说、神话、正史野史等主题各异的小故事或记录，或改写，或创造，将整个自然生态圈层中生物和环境囊括在一起，力图穷尽砂岩大峰林的种种景、物、人、事，描摹出一幅全景式的生态文明画卷。在虫子的故事中，诗人借鉴盘古开天地的神话创造出了蝴蝶创世的神话故事，将《搜神记·女化蚕》的志怪小说故事与黄帝大战蚩尤的神话传说结合起来创作出新版的“女儿虫”神话故事。在鸟雀的故事中，诗人改写了后羿射日的神话，融入了鸟雀的因素，黑老鸹下火蛋生出八个太阳，八个月亮，青年阿龙英勇抗争最终消灭黑老鸹，使人间重新恢复和平安宁。在巫傩故事中，诗人记载了土家族宗教职业者梯玛打醮求雨的故事，诗歌中间夹杂着极具民族特色的梯玛神歌。在风俗故事中，诗人以叙事化的手法创造一个个具体化的情境记录了土家族“偷中秋”、“送亮”、“糊仓”的风俗习惯。童话、日记、神话、民间传说等这些叙事性文本的加入，把诗歌拉回广阔的生活大地，使得诗歌不浮于表面的、倾泻式的、粗暴的情感抒发，不局限于热情的颂歌赞歌，而是根植于历史与现实的复杂背景，赋予诗歌一定的历史纵深感与厚重的思想深度。神话原型与巫傩故事的融入更是为诗歌营造了浓郁的神秘性与幻想性的氛围，使得诗歌获得向上的超越性空间，不至于拘泥在现实之物的围城中而变得笨重呆滞。神性意识的流露给予诗歌超越个体、现实、历史的有限性，寻求无限性与永恒性的可能，使得诗歌既从自然生态系统的具体之物出发，又能有所超越，获得有关于人类自身、人与人、人与自然相处之道的终极奥秘。
　　影视、音乐、舞蹈、手机视频音频、绘画、自然科学等非文学文本与诗歌的杂糅也是《大地芬芳》跨文体写作的主要特征之一。穿插在诗歌中的微电影诗和大峰林交响诗就是借鉴了影视与音乐的表现形式，将直观的视觉体验为主的微电影和专注听觉体验的音乐融入诗歌中，构造出兼顾多种感官体验的新类型诗歌。七首微电影故事诗以完整的情节结构，引人入胜的戏剧冲突，以及一幅幅真实可感的画面讲述了发生在张家界这个自然之境的风土人情故事。把电影脚本嫁接到诗歌上，用散文诗凝练而流畅、清新而舒缓的语言将动态画面定格在文字中，将文学与影视这两种不同的语言表达媒介联袂起来，以语词还原图像，以文字打造深层的审美空间。
　　七首大峰林交响诗将“交响诗”这种音乐体裁移植到诗歌上，让“交响诗”这种本身以标题交响音乐与诗歌相结合，音乐性与文学性相交融的音乐体裁，在诗歌身上焕发出新的魅力。以歌唱天空、流水、云、鹰、群山等自然景物为主题的交响故事诗实现了音乐艺术与诗歌艺术的交相辉映与协同共奏。同时，出现在每首微电影故事诗开头的民歌、小调、鼓词，穿插在诗歌中的巫歌傩曲、现代民谣等歌曲，以及叶子手机录音“听松”，这些共同组成了诗歌跨越媒介限制的听觉叙事。再加上叶子的树叶贴画以及拍摄身边风景的手机视频，舞蹈《稻禾》的诗歌再现，这些与微电影故事诗和交响诗一起构造了《大地芬芳》横跨了文字语言、视觉语言、听觉语言的多元语言表达模式，为散文诗这一诗歌样式注入了新的活力，创造出了一种跨文体与跨媒介的综合性诗歌文本。
　　
　　《大地芬芳》在语言的锻造上呈现出驳杂而有序，综合又创新的特点，一方面吸取了古典诗词的传统，一方面又加入了富有生机活力的民间语言资源，体现出铺陈恣意与舒缓细腻交织的语言风格。加入古语和引文是《大地芬芳》学习吸收古典诗文传统的主要形式之一。“朝餐坠露暮汲竹……半床云雾半床书…… ”化用古诗的格律技巧，赋予诗歌典雅蕴藉的意味。“月白风清。蒹葭苍苍。”分别出自苏轼的《后赤壁赋》和《诗经·关雎》，“‘空山新雨后’的一个早晨。”化用王维的五言律诗《山居秋暝》中的诗句。还有直接引用古诗、典籍，如“行到水穷处，坐看云起时/ 在两百六十四平方公里的砂岩大峰林高处坐看云起——”直接引用王维《终南别业》中的诗句。“宇宙在乎手者，眼前无非生机。”引用明代书画家董其昌的绘画理论著作《画禅室随笔》中的句子。“神在天为风，在地为木。”引用医学典籍《黄帝内经》中的语句。
　　除了古语和引文，《大地芬芳》大量借鉴和运用赋文体的铺陈手法，吸取赋“铺张扬厉”、“品物毕图”的艺术特点，以并列式和递进式的铺陈手法增强诗歌文字的描绘能力，诗歌铺排名物、堆砌形容、藻饰采润，极力表现大自然幽深壮阔之美。《小引·山有木兮》开篇就铺排出了一幅生机勃勃的森林觉醒画卷。“森林醒来了。一大片永恒的绿色醒来了。/ 在一束花瓣被曙色刺痛眼睛的惊讶中醒来。/在一片叶子被远雷轻轻击落时的喊疼中醒来。/在一绺绺雾气勾兑着松鼠的长尾巴功能中醒来。/在灌木丛的藤萝们和长蛇伸着懒腰的呵欠中醒来。”句式整饬和谐，排比缜密齐整，由抽象的一大片绿色渐次过渡到森林里具体而微的花草、动物，乃至雾气，于是森林由内而外渐渐苏醒。紧接着，以自然科学文本入诗，从不同方面、方位来描绘阳光涌入森林，照耀万物的场景。阳光逐层涌进森林群落的垂直结构，逐群涌进不同的原生植物群落，最后逐渐深入至植物的生命底色中，阳光缓缓深入，由表及里，游走在繁复绚烂的语词中，温柔地唤醒了整片森林。“那些芰荷为衣芙蓉为裳，那些石上藤萝洲前芦荻，那些朝饮木兰之坠露兮夕餐秋菊之落英，那些惟草木之零落兮恐美人之迟暮，那些被薜荔兮带女萝、被石兰兮带杜衡，那些江离、白芷、菌桂、蕙草、芒草、扶桑、木槿、留夷……枫木、茭白、紫葳……”绵密的物类典故纷至沓来，让人目不暇接，给诗歌语言增添了富赡、堂皇、华丽的色彩，一气直下的语势，狂欢化的语言，严整流畅的诗句，构成了《大地芬芳》铺陈宏丽，气势恢宏，而又兼具舒缓细腻的语言风格。
　　典故入诗也是《大地芬芳》学习借鉴古典诗词的另一大特点。通过借用、改编、转化、再现等手法运用古代神话、历史传说、文化典籍资源，甚至使典故成为诗歌的写作背景和支撑架构，融入诗歌的骨骼肌理与精神灵魂之中。在《美丽千古的约会》这首交响诗中重现了“尾生抱柱”的爱情典故。《虎耳草》以沈从文的《边城》为引子，引入对虎耳草的介绍，全诗笼罩着《边城》中那股美好而忧伤的气息。遥远得如同梦境的虎耳草，又真实得如此亲近，既可以打开边城里一个女子的秘密，也可以通向每一个细嗅虎耳草的“你”的内心。诗歌延续了虎耳草在《边城》中的象征意义，并且将这种象征意义延展加深，整首诗可以看作是对《边城》中虎耳草的诗歌演绎。
　　民歌民谣、巫歌傩曲，以及新事物、新词汇的等民间语言资源的加入同时也使得诗歌贴近生活的现场，超越精英化的独白低语而转向平视角的对话交流，呈现出富有时代感的世俗生活场景，彰显出强烈的生命活力，达到理性与感性的完美融合。微电影故事诗《云间的歌谣》以一首现代民谣《多想》贯穿始终，讲述了在都市闯荡多年的音乐人胡子郎返乡定居创办民宿“云间的歌谣”，并结识女友沈晴的音乐爱情故事。诗歌以口语化、生活化的诗歌语言描绘胡子郎回乡后所见的乡间日常生活场景，烧柴、煮饭、捡蘑菇、赶场，胡子郎回乡不是为了做孤芳自赏的隐士，而是为了紧贴大地，回归心灵的原乡，创作更富生命力的音乐。于是，胡子郎把这种悠闲自适的乡村生活记录发布到了网上，公众号、朋友圈的跟帖越来越多，诗歌不仅表现了真实的现实世界，还将网络世界发生的事纳入诗歌中，发挥诗歌文体的开放性与包容性，促使诗歌不断地向日常生活打开，接纳更多的新事物与新词汇，深入探析丰富复杂的现代生活。
　　
　　《大地芬芳》以自然生态为主题，深入探析人与自然的关系，在壮丽而优美、恢弘而细腻、铺陈而舒缓的语言叙述中，建构了一个跨越时空，想象力腾飞的自然生态空间，立足于当代现实生活，以诗歌的形式回应时代，关注自然之美，呼唤人与自然的和谐共处。作为散文和诗的融合物，散文诗本身就是文体跨界杂糅的产物。罗长江的《大地芬芳》更是将这种文体跨界进一步拓展。他根据诗歌写作的现实需要，在秉承散文诗不分行，段落化、片段化的散文化诗歌写作特性的同时，从不同的文体文类中借鉴技巧，移植手法，打通文体的界限，在更为自由的创作空间中坚守诗性书写的立场，给读者带来一种陌生化的与众不同的审美感受与审美体验。