大视野与大情怀酿就的“越界写作”
2022-05-27 作者：马为华 | 来源：中诗网 | 阅读： 次
湖南作家罗长江《大地五部曲》的冲击与挑战，在于以左奔右突的艺术形态，形成了种种“越界”性质的审美境界，形成了一种汪洋恣肆的艺术大气象。作家所要显现的大地，是一种万物承载于其中并不停流转的生机盎然的宇宙，是整个人类拥有的、或可能拥有的一种淋漓元气与“自由自在的生命精神”。载《艺术中国》2022年第1期。
在到处充斥着碎片化阅读的网络时代里，湖南作家罗长江的《大地五部曲》（《大地苍黄》、《大地气象》、《大地涅槃》、《大地芬芳》、《大地梦想》）简直有点“卷轶浩繁”的感觉。五部作品，作家写了十年，这不仅仅是数字意义上的十年之功，这一系列作品更重要的冲击与挑战，在于以左奔右突的艺术形态，形成了种种“越界”性质的审美境界，形成了一种汪洋恣肆的艺术大气象。
《大地五部曲》首先跨越的是已有的乡土书写和出场方式。大地通常会被等同于乡土，中国乡土写作产生于城市崛起之时，是冲入城市的作家们望向来处的目光，或怀恋缠绵，或决绝冷静，前者怀旧飘渺如乌托邦，后者坚硬理性甚至绝望。二十世纪中国的乡土文学几乎就是一部在传统与现代之间撕扯的摇摆史，不知不觉间，现代成为看待乡土的隐形装置，之所以说隐形，是因为今天的我们已经如此地被所谓的现代或者说城市所塑造，已经感知不到自己望向乡土的目光里所隐含的、不由分说的宰制性：大部分的乡土文学写作里，乡土或者提供现实失意后的抚慰、或者提供我们对现代的向往，在这样一种看起来二元对立的图景里，共享着一种对乡土本身的忽略，乡土只承担功能性的情感价值。
今天的乡土更是只有在被看成是一片美丽的风景时才有存在的价值和意义，而风景是一片土地被改造后所呈现出的、具有完善配套设施的光滑的景观的组合，这种景观切断了土地和历史的深度联系，是已经被设计和控制过的景色，突出的是想让我们看到的部分。我们看到的乡土都是旅游公司帮我们看到的风景。在看和被看之间，乡土成为了被凝视的客体对象，乡土被呈现为什么，取决于用什么样的眼光来看待。今天全国各地的景区里，如画的风景面前拥满了来去匆匆的游客，所谓从自己的活腻的地方跑到别人活腻的地方去。乡土、风景凸显而承载一切的大地隐去，而《大地五部曲》用穷形尽相的方式把大地从风景和乡土的遮蔽中召唤出来，大地不仅仅是哪一处的具体风景，也不仅仅是一些人的乡土，大地是世界的大地、是人类的家园。
在《大地五部曲》里，大地首先被呈现为一种非常丰腴的所在，没法当成一个整体来看的所在，作家说写作是一种迷路，“像一个人在山野上行走，随便从一个草丛或一片灌木林穿过去，自己也不知道往哪儿走，也不知道在哪儿休憩在哪儿落脚，像是迷路了，但越走脚力越充沛，慢慢哼起了歌曲，惊喜在无意间冒出来”，从泥土的声音开始，水牛村庄瓦窑蟋蟀、白生生的番薯、白生生的雾气，不声不响的土地庙、并没有成为历史遗迹的楚歌巫风，土家族法师，野蜂飞舞、悲壮的抗战、多灾多难的土改，即将被拆迁的老河街，还有鸭客猎人采茶女音乐人，一笔笔、一节节，让原本可能充满猎奇色彩的湘西地域结结实实变成了一方水土，充满生命律动韵味和各种错杂的声音。同时，作家并不止步于地方性，五部曲以大地泥土起始，最后一部以视野高远的天空和飞翔作结，冲破了湘西地域的限制、冲破了故乡怀旧的情怀，作家所要显现的大地，是一种万物承载于其中并不停流转的生机盎然的宇宙，是整个人类拥有的、或可能拥有的一种淋漓元气与“自由自在的生命精神”。
作家忧心于人类当下所面临的整体性生存危机，期待能够重塑人地关系，“背深渊而临虚无，人类已经走到悬崖边了”，军备竞赛、生态危机、社会达尔文主义流行后的人性危机，从偏安一隅的湘西出发，到最后承接的是浩渺宇宙里整个人类命运的思考，大地是在这样的背景下被思考与描摹的。
大地是人类唯一能够托身的家园，在专业分工条块分割极其细致的当下，科技日益发达，人的精神空间却日益狭窄逼仄，各种宏大叙事似乎都在失效。《大地五部曲》较为罕见地关注人类命运共同体、关注整个人类的家园大地，这种看起来不合时宜的宏大思考和书写，在作家笔下却不是舒阔迂腐的老生常谈，秘笈何在？人文地理学者段义孚问到，“如何学会热爱呵护我们的环境？如何负起我们的生态责任？除非我们用所有的感官去感知，除非森林草原对我们来讲不仅是一种景色，还是一种声音，一股芬芳”。诗人伊尼诺发吉恩说，“玫瑰不是诗，玫瑰的香气才是诗；天空不是诗，天光才是诗，海不是诗，海的喘息才是诗”。诗意的栖居就是把大地当成家园，事实意义上或心灵意义上都该如此，当大地的心灵意义未被开启，大地就只能成为待征服的对象，异己而充满敌意。《大地五部曲》里充满着对味道、声音、气味的描写，我们在这五部曲里看不到纯然死寂被动的物，每一样存在都被转化成了感觉化的表达，大地就是微小的个体在浩渺的宇宙间劳作繁衍相爱相杀的家园，是一代代人们喜怒哀乐的生动历史，在宏大与渺小之间架起桥梁的是极为细致灵动的感官书写：
汨罗江啊！见到你，总是想起诗人怀抱的那么一大把问号，为什么我在诗歌里摸到的是骨头？为什么我在骨头里摸到的，是水声四起的唢呐？为什么我在唢呐里摸到的，是血流满面的问号？为什么我在问号里摸到的，是流水沉重如铁锈？问号悬在高处，模样恍如一只耳朵，能否听到隔世的呼愁，泥石流的心事，打补丁的露珠，微风吹动黎明的胎衣，历史枝条上最初的雨水、最近的战栗？问号倒过来，模样如同一个秤钩，能否称得出死亡的分量，活着的意义，江山的体重，历史断层的脸谱，以及苍茫大地的钙质和肋骨？水鸟为什么突然变成了流沙？箴言为什么突然变成了石头？
这是一段极富作家个人特色的文字。屈原的天问是千古流传的典籍，是知识分子风骨气节的典范，这段文字并没有在寻章摘句中书写屈原，在问号、骨头、唢呐、秤钩、耳朵等一系列出人意表而又异常日常贴切的意象中，屈原的精神回到了切近的人间；接下来一句，问号是可以被摸到的，但是摸到的却是流水沉重如铁锈，这一组意象是超出日常生活经验的表达，却又在一种几乎不可能的转换中，富有张力地把屈原当年的焦灼迅即突兀地带入当下、穿越具体时空乃至生死的界限。天问在这一连串的语言里，几乎要变成交响乐般恢弘而又回旋往复，屈原的思索仿佛永远留存激荡于大地，等待应答。
以上分析可见，罗长江《大地五部曲》的文字具有鲜明的抒情性，符合散文诗的抒情文体特征。“散文诗是既体现了诗的内涵又容纳了有诗意的散文性细节、化合了诗的表现手段和散文的描述手段的某些特征的一种抒情文学体裁”（王光明）。
文学抒情存在两种传统。其一是源自西方浪漫主义传统的、重个体重情感重想象的表达方式，其二是海外汉学家王德威等人提出的、意欲彰显中国文化最具特色的抒情传统。关于后一种抒情传统，有人认为至今为止界定并不清晰，具有很多重含义；甚至有人认为所谓的抒情文化传统不过是一种发明出来的传统，并不能覆盖整个中国诗歌，解释效力非常有效。在笔者看来，中国的抒情传统虽不至于整体化地覆盖一切，但是的确可以理解为特殊的感觉结构，这种结构以“世界万物是一种血缘共同体”、“人与群体和世界是一体”为特色，不但人与人之间声息相通，即自然之物色亦莫不与人相感相应（张淑香）。
两种抒情形成了不同的主体与世界之间的关系，西方抒情的主体意欲于张扬自我到可以取代世界的地步，而中国抒情传统中的主体几乎要消隐到和宇宙万物的和光同尘当中变成无我。
《大地五部曲》跨界于这两种抒情传统之间。“我以一座岩峰的名义置身于茫茫峰林，置身于泉石相称、树峰相依、鸟唱枝头、猿蹄幽壑、草木禽兽共生共荣的风景之中，猛然发现：这里原来是一个美丽而湿润的，水意森森的世界。”这里的抒情主体似乎既有西方浪漫主义式的、寰宇之内我居于高处的开阔恢弘，但同时又把自己降格为和泉石峰林、草木禽兽一样的存在，作家纵浪大化中体会大自然鸢飞鱼跃的生动意趣，这样的抒情主体饱满高大但又不会骄傲到以自我为中心，又避免了趣味主义的自足赏玩。作家何以能够跨越两种抒情传统？我认为最后一卷写到的“非我”，可以解释这种跨界中蕴含的方法论，非我，是自混沌当中溢出的，混沌“是一种开放的结构和无限深广的前景”，是“狂热的自我搅拌”，“看不见的溶解、分离、提炼，看不见的沸腾、蒸发”，非我既不是我的极度扩张也不是我的让渡消隐，而是处在不断流动生成融合联结之中，自由不羁而又充满了体察和思考，这样的主体建构使得散文诗的文体功能跨界具有了坚实的基础。
我们通常意义上理解的散文诗，就是散文和诗的相加和混合，尽管有作家不断呼吁“散文诗不是两者（诗与散文）的结合，散文诗完全超越了这两者的存在，它是一个可以包容所有文学艺术中精华的元素来铸就自己美学品格的文体。如戏剧一样，音乐、美术、诗歌、散文、小说等要素融为一体成就了戏剧这门艺术”（灵焚），但很少有散文诗作者有这样的文体自觉，而且对散文诗的文体功能并没有什么很高的期待，就像谢冕所说的“不少作者执著地坚持散文诗‘美文’的性质，他们认为既是散文诗就只能是写那些清雅娟丽的画面，调子也只能是那样美和轻柔。习惯成自然，这一文体便和题材的狭小、风格的轻婉联系了起来。这是一种自我封闭”。其实，不仅是散文诗，就连散文通常也是“矮人一等”的（陈平原）。谢冕先生认为，散文诗有“两栖性”特征，所以能兼采诗和散文之所长，摒除诗和散文之所短，谢冕先生虽然承认散文诗的文体优势，但他也认为散文诗是三弦之类的“小乐器”，它不是大锣大鼓，来不得惊天动地。它有自己的擅长，它所擅长的，未必别人能做到。说到当下，人们对有的文体失望了，而钟情于这个原先并不起眼的“小摆设”。好比吃腻了浓郁的肉食，转过来喜欢清淡的菜蔬。人们开始钟情于散文诗自有他们的道理——这是紧张之后的放松，疲劳之后的休息。
阅读《大地五部曲》，我们会发现散文诗可以清丽雅致梦幻灵动，符合惯常意义上的散文诗以精约见长的文体认知，但更多的时候我们都能体会到作家追求文体功能越界的野心，这种越界在第二卷《大地气象》中体现得特别鲜明和成功。整个第二卷致力于打造抗日战争的国家记忆。开篇给出了一个巨大的嵌套结构：一场大型民间祭祀仪式上，阵容强大的《九歌》歌队在倾情演唱，屏幕墙在播映林怀民制作、蒋勋解读的舞剧《九歌》。接下来的抗日战争书写都被嵌套于楚辞九歌的展演中，这种与古老祭祀仪式的嵌套与接通，使几乎已经要被淡化的抗日战争记忆，很自然地获取了应得的庄严仪式感。接下来的几组英雄故事歌用近乎电影蒙太奇的手法跳脱地掠过惨烈的战场：“霜冷。尸寒。土腥。烟浓。”，四个词排成行，间以不容分说的句号；作家写曾经是唢呐客的号兵捐躯于战场，“一块弹片削去了号兵的脑袋，却不见号兵的身子倒下去，依然保持吹号的姿势”；第二次长沙会战因为顽强抗敌被俘被杀的营长死后被钉在墙上，“用残损的肢体，用最后的一滴血——给历史签名”，“将士们不怕死”、“官兵们不怕死”“、湖南民众不怕死”，使用一组组镜头来表现抗战，是作家想要在有限的散文诗篇幅里，纳入更多的不该被忘记的誓死捍卫家园的普通士兵和百姓。
这一部不仅书写了战场上的壮烈，还写到了对战争的遗忘：寂寞的忠烈祠、如同失踪者的抗战老兵，“为国家而战，却并未成为个体的光荣”，“他们虽然活了下来，却活得十分苦涩与艰辛”，中国远征军“阵亡将士的尸骨流落异邦整整七十一年”，急管繁弦的战争书写之后，这些猝然出现的“一个个清贫中的垂暮老人，佝偻的身躯，浑浊的目光，沟壑般的皱纹”，真是让人“难以言表的酸涩与心疼”，作家痛惜“教条化模式化的历史叙事，总是试图改写记忆、重构记忆和垄断记忆”，历史记忆蜕变为“记忆的置换”。在此基础之上，作家发出了痛切的质问，作为神话，“国殇”的主神是“战争”本身呢，抑或是“弃置原野、迷途不返的亡魂”？立足于这样的高度，作家就兑现了书写国家记忆的抱负，激活了自楚辞开始就没有断绝过的悲壮热烈。散文诗兼具叙事与抒情两种手法，抒情提升叙事的精神品格，叙事保证了抒情的开阔，在二者互为激发的张力中，作家用自己的笔为抗战国家记忆书写增添了浓墨重彩的一笔；作家写德国总理勃兰特在犹太人墓前的“华沙之跪”，写和平时期日本前军人代表祭奠死去的对手，并祈愿不再发生战争，这样的书写又为国家记忆的书写增添了世界性维度，为我们需要怎样的国家记忆、战争记忆增添了理性思考的框架。
这恐怕是大多数人没有想象过和期待过的散文诗写作，它提供了一种启示：原来散文诗不仅仅是风花雪月或心灵感悟，也可以是家国情怀人类命运；春风化雨桃红柳绿怡然自得、渔阳鼙鼓金戈铁马壮怀激烈，只是风格的参差，而不是文体或心灵的疆界。由此，《大地五部曲》就以当代文坛甚为难得的大视野和大情怀，建构起了一种“越界写作”的文学大气象。
（本文未标注的引用原文皆出自罗长江《大地五部曲》，山东人民出版社2021年出版）
一
《大地五部曲》首先跨越的是已有的乡土书写和出场方式。大地通常会被等同于乡土，中国乡土写作产生于城市崛起之时，是冲入城市的作家们望向来处的目光，或怀恋缠绵，或决绝冷静，前者怀旧飘渺如乌托邦，后者坚硬理性甚至绝望。二十世纪中国的乡土文学几乎就是一部在传统与现代之间撕扯的摇摆史，不知不觉间，现代成为看待乡土的隐形装置，之所以说隐形，是因为今天的我们已经如此地被所谓的现代或者说城市所塑造，已经感知不到自己望向乡土的目光里所隐含的、不由分说的宰制性：大部分的乡土文学写作里，乡土或者提供现实失意后的抚慰、或者提供我们对现代的向往，在这样一种看起来二元对立的图景里，共享着一种对乡土本身的忽略，乡土只承担功能性的情感价值。
今天的乡土更是只有在被看成是一片美丽的风景时才有存在的价值和意义，而风景是一片土地被改造后所呈现出的、具有完善配套设施的光滑的景观的组合，这种景观切断了土地和历史的深度联系，是已经被设计和控制过的景色，突出的是想让我们看到的部分。我们看到的乡土都是旅游公司帮我们看到的风景。在看和被看之间，乡土成为了被凝视的客体对象，乡土被呈现为什么，取决于用什么样的眼光来看待。今天全国各地的景区里，如画的风景面前拥满了来去匆匆的游客，所谓从自己的活腻的地方跑到别人活腻的地方去。乡土、风景凸显而承载一切的大地隐去，而《大地五部曲》用穷形尽相的方式把大地从风景和乡土的遮蔽中召唤出来，大地不仅仅是哪一处的具体风景，也不仅仅是一些人的乡土，大地是世界的大地、是人类的家园。
在《大地五部曲》里，大地首先被呈现为一种非常丰腴的所在，没法当成一个整体来看的所在，作家说写作是一种迷路，“像一个人在山野上行走，随便从一个草丛或一片灌木林穿过去，自己也不知道往哪儿走，也不知道在哪儿休憩在哪儿落脚，像是迷路了，但越走脚力越充沛，慢慢哼起了歌曲，惊喜在无意间冒出来”，从泥土的声音开始，水牛村庄瓦窑蟋蟀、白生生的番薯、白生生的雾气，不声不响的土地庙、并没有成为历史遗迹的楚歌巫风，土家族法师，野蜂飞舞、悲壮的抗战、多灾多难的土改，即将被拆迁的老河街，还有鸭客猎人采茶女音乐人，一笔笔、一节节，让原本可能充满猎奇色彩的湘西地域结结实实变成了一方水土，充满生命律动韵味和各种错杂的声音。同时，作家并不止步于地方性，五部曲以大地泥土起始，最后一部以视野高远的天空和飞翔作结，冲破了湘西地域的限制、冲破了故乡怀旧的情怀，作家所要显现的大地，是一种万物承载于其中并不停流转的生机盎然的宇宙，是整个人类拥有的、或可能拥有的一种淋漓元气与“自由自在的生命精神”。
作家忧心于人类当下所面临的整体性生存危机，期待能够重塑人地关系，“背深渊而临虚无，人类已经走到悬崖边了”，军备竞赛、生态危机、社会达尔文主义流行后的人性危机，从偏安一隅的湘西出发，到最后承接的是浩渺宇宙里整个人类命运的思考，大地是在这样的背景下被思考与描摹的。
大地是人类唯一能够托身的家园，在专业分工条块分割极其细致的当下，科技日益发达，人的精神空间却日益狭窄逼仄，各种宏大叙事似乎都在失效。《大地五部曲》较为罕见地关注人类命运共同体、关注整个人类的家园大地，这种看起来不合时宜的宏大思考和书写，在作家笔下却不是舒阔迂腐的老生常谈，秘笈何在？人文地理学者段义孚问到，“如何学会热爱呵护我们的环境？如何负起我们的生态责任？除非我们用所有的感官去感知，除非森林草原对我们来讲不仅是一种景色，还是一种声音，一股芬芳”。诗人伊尼诺发吉恩说，“玫瑰不是诗，玫瑰的香气才是诗；天空不是诗，天光才是诗，海不是诗，海的喘息才是诗”。诗意的栖居就是把大地当成家园，事实意义上或心灵意义上都该如此，当大地的心灵意义未被开启，大地就只能成为待征服的对象，异己而充满敌意。《大地五部曲》里充满着对味道、声音、气味的描写，我们在这五部曲里看不到纯然死寂被动的物，每一样存在都被转化成了感觉化的表达，大地就是微小的个体在浩渺的宇宙间劳作繁衍相爱相杀的家园，是一代代人们喜怒哀乐的生动历史，在宏大与渺小之间架起桥梁的是极为细致灵动的感官书写：
汨罗江啊！见到你，总是想起诗人怀抱的那么一大把问号，为什么我在诗歌里摸到的是骨头？为什么我在骨头里摸到的，是水声四起的唢呐？为什么我在唢呐里摸到的，是血流满面的问号？为什么我在问号里摸到的，是流水沉重如铁锈？问号悬在高处，模样恍如一只耳朵，能否听到隔世的呼愁，泥石流的心事，打补丁的露珠，微风吹动黎明的胎衣，历史枝条上最初的雨水、最近的战栗？问号倒过来，模样如同一个秤钩，能否称得出死亡的分量，活着的意义，江山的体重，历史断层的脸谱，以及苍茫大地的钙质和肋骨？水鸟为什么突然变成了流沙？箴言为什么突然变成了石头？
这是一段极富作家个人特色的文字。屈原的天问是千古流传的典籍，是知识分子风骨气节的典范，这段文字并没有在寻章摘句中书写屈原，在问号、骨头、唢呐、秤钩、耳朵等一系列出人意表而又异常日常贴切的意象中，屈原的精神回到了切近的人间；接下来一句，问号是可以被摸到的，但是摸到的却是流水沉重如铁锈，这一组意象是超出日常生活经验的表达，却又在一种几乎不可能的转换中，富有张力地把屈原当年的焦灼迅即突兀地带入当下、穿越具体时空乃至生死的界限。天问在这一连串的语言里，几乎要变成交响乐般恢弘而又回旋往复，屈原的思索仿佛永远留存激荡于大地，等待应答。
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以上分析可见，罗长江《大地五部曲》的文字具有鲜明的抒情性，符合散文诗的抒情文体特征。“散文诗是既体现了诗的内涵又容纳了有诗意的散文性细节、化合了诗的表现手段和散文的描述手段的某些特征的一种抒情文学体裁”（王光明）。
文学抒情存在两种传统。其一是源自西方浪漫主义传统的、重个体重情感重想象的表达方式，其二是海外汉学家王德威等人提出的、意欲彰显中国文化最具特色的抒情传统。关于后一种抒情传统，有人认为至今为止界定并不清晰，具有很多重含义；甚至有人认为所谓的抒情文化传统不过是一种发明出来的传统，并不能覆盖整个中国诗歌，解释效力非常有效。在笔者看来，中国的抒情传统虽不至于整体化地覆盖一切，但是的确可以理解为特殊的感觉结构，这种结构以“世界万物是一种血缘共同体”、“人与群体和世界是一体”为特色，不但人与人之间声息相通，即自然之物色亦莫不与人相感相应（张淑香）。
两种抒情形成了不同的主体与世界之间的关系，西方抒情的主体意欲于张扬自我到可以取代世界的地步，而中国抒情传统中的主体几乎要消隐到和宇宙万物的和光同尘当中变成无我。
《大地五部曲》跨界于这两种抒情传统之间。“我以一座岩峰的名义置身于茫茫峰林，置身于泉石相称、树峰相依、鸟唱枝头、猿蹄幽壑、草木禽兽共生共荣的风景之中，猛然发现：这里原来是一个美丽而湿润的，水意森森的世界。”这里的抒情主体似乎既有西方浪漫主义式的、寰宇之内我居于高处的开阔恢弘，但同时又把自己降格为和泉石峰林、草木禽兽一样的存在，作家纵浪大化中体会大自然鸢飞鱼跃的生动意趣，这样的抒情主体饱满高大但又不会骄傲到以自我为中心，又避免了趣味主义的自足赏玩。作家何以能够跨越两种抒情传统？我认为最后一卷写到的“非我”，可以解释这种跨界中蕴含的方法论，非我，是自混沌当中溢出的，混沌“是一种开放的结构和无限深广的前景”，是“狂热的自我搅拌”，“看不见的溶解、分离、提炼，看不见的沸腾、蒸发”，非我既不是我的极度扩张也不是我的让渡消隐，而是处在不断流动生成融合联结之中，自由不羁而又充满了体察和思考，这样的主体建构使得散文诗的文体功能跨界具有了坚实的基础。
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我们通常意义上理解的散文诗，就是散文和诗的相加和混合，尽管有作家不断呼吁“散文诗不是两者（诗与散文）的结合，散文诗完全超越了这两者的存在，它是一个可以包容所有文学艺术中精华的元素来铸就自己美学品格的文体。如戏剧一样，音乐、美术、诗歌、散文、小说等要素融为一体成就了戏剧这门艺术”（灵焚），但很少有散文诗作者有这样的文体自觉，而且对散文诗的文体功能并没有什么很高的期待，就像谢冕所说的“不少作者执著地坚持散文诗‘美文’的性质，他们认为既是散文诗就只能是写那些清雅娟丽的画面，调子也只能是那样美和轻柔。习惯成自然，这一文体便和题材的狭小、风格的轻婉联系了起来。这是一种自我封闭”。其实，不仅是散文诗，就连散文通常也是“矮人一等”的（陈平原）。谢冕先生认为，散文诗有“两栖性”特征，所以能兼采诗和散文之所长，摒除诗和散文之所短，谢冕先生虽然承认散文诗的文体优势，但他也认为散文诗是三弦之类的“小乐器”，它不是大锣大鼓，来不得惊天动地。它有自己的擅长，它所擅长的，未必别人能做到。说到当下，人们对有的文体失望了，而钟情于这个原先并不起眼的“小摆设”。好比吃腻了浓郁的肉食，转过来喜欢清淡的菜蔬。人们开始钟情于散文诗自有他们的道理——这是紧张之后的放松，疲劳之后的休息。
阅读《大地五部曲》，我们会发现散文诗可以清丽雅致梦幻灵动，符合惯常意义上的散文诗以精约见长的文体认知，但更多的时候我们都能体会到作家追求文体功能越界的野心，这种越界在第二卷《大地气象》中体现得特别鲜明和成功。整个第二卷致力于打造抗日战争的国家记忆。开篇给出了一个巨大的嵌套结构：一场大型民间祭祀仪式上，阵容强大的《九歌》歌队在倾情演唱，屏幕墙在播映林怀民制作、蒋勋解读的舞剧《九歌》。接下来的抗日战争书写都被嵌套于楚辞九歌的展演中，这种与古老祭祀仪式的嵌套与接通，使几乎已经要被淡化的抗日战争记忆，很自然地获取了应得的庄严仪式感。接下来的几组英雄故事歌用近乎电影蒙太奇的手法跳脱地掠过惨烈的战场：“霜冷。尸寒。土腥。烟浓。”，四个词排成行，间以不容分说的句号；作家写曾经是唢呐客的号兵捐躯于战场，“一块弹片削去了号兵的脑袋，却不见号兵的身子倒下去，依然保持吹号的姿势”；第二次长沙会战因为顽强抗敌被俘被杀的营长死后被钉在墙上，“用残损的肢体，用最后的一滴血——给历史签名”，“将士们不怕死”、“官兵们不怕死”“、湖南民众不怕死”，使用一组组镜头来表现抗战，是作家想要在有限的散文诗篇幅里，纳入更多的不该被忘记的誓死捍卫家园的普通士兵和百姓。
这一部不仅书写了战场上的壮烈，还写到了对战争的遗忘：寂寞的忠烈祠、如同失踪者的抗战老兵，“为国家而战，却并未成为个体的光荣”，“他们虽然活了下来，却活得十分苦涩与艰辛”，中国远征军“阵亡将士的尸骨流落异邦整整七十一年”，急管繁弦的战争书写之后，这些猝然出现的“一个个清贫中的垂暮老人，佝偻的身躯，浑浊的目光，沟壑般的皱纹”，真是让人“难以言表的酸涩与心疼”，作家痛惜“教条化模式化的历史叙事，总是试图改写记忆、重构记忆和垄断记忆”，历史记忆蜕变为“记忆的置换”。在此基础之上，作家发出了痛切的质问，作为神话，“国殇”的主神是“战争”本身呢，抑或是“弃置原野、迷途不返的亡魂”？立足于这样的高度，作家就兑现了书写国家记忆的抱负，激活了自楚辞开始就没有断绝过的悲壮热烈。散文诗兼具叙事与抒情两种手法，抒情提升叙事的精神品格，叙事保证了抒情的开阔，在二者互为激发的张力中，作家用自己的笔为抗战国家记忆书写增添了浓墨重彩的一笔；作家写德国总理勃兰特在犹太人墓前的“华沙之跪”，写和平时期日本前军人代表祭奠死去的对手，并祈愿不再发生战争，这样的书写又为国家记忆的书写增添了世界性维度，为我们需要怎样的国家记忆、战争记忆增添了理性思考的框架。
这恐怕是大多数人没有想象过和期待过的散文诗写作，它提供了一种启示：原来散文诗不仅仅是风花雪月或心灵感悟，也可以是家国情怀人类命运；春风化雨桃红柳绿怡然自得、渔阳鼙鼓金戈铁马壮怀激烈，只是风格的参差，而不是文体或心灵的疆界。由此，《大地五部曲》就以当代文坛甚为难得的大视野和大情怀，建构起了一种“越界写作”的文学大气象。
（本文未标注的引用原文皆出自罗长江《大地五部曲》，山东人民出版社2021年出版）
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