刘波：《着火的文字与抒情的变革》

　　对于当下有些年轻诗人来说，写作好像变成了对经验的复制和对技艺的迷恋，而不是对才华的激活，才情的释放往往被认为是青春期写作的佐证，一旦越过了这一阶段，某种更为稳固的风格，也许会被诗人们自己认领。安然诗歌的谱系，似乎并不属于这样一种写作的传统，她力图在多元的美学接受和自我训练中不断地靠近心目中的诗歌殿堂。她看似依靠才华和天赋在写作，可实际上，她仍然潜移默化地受着地域文化的影响；她迷恋词语的奇幻组合，但总有一种深情暗藏其中，似有却无，若隐若现。她是一个很难被捕捉的诗人，我们也无法在既有的范畴内给其定位，这种漂移感源于抒情者的唯美气质。她的想象不是单纯从词到词的拼接，而是一种带着人生波澜的直抒胸臆，一种深情的回望和领悟。当然，我从安然的诗歌中所感悟到的，还不止这些被赋予生命意志的文字风景，更有其浪漫主义古典之风背后的隐秘现代性，这其实是一场审美的博弈：当诗人试图逃离一种风格的时候，她又像是在不断地返回，如同她逃离家乡奔向南方，最终还是在记忆中竭力回到故乡，那种复杂纠结的乡愁，当能佐证诗人在这个时代所坚守的信念。诗人看起来是一个生活的失败者，而从“向死而生”的方向看，又何尝不是一个文字的王者。安然在诗歌中做尽了一个王者的梦，她扮演了词语施暴者的角色，时而悲壮，时而飘逸，最后都归结为爱——对自我和他者的爱，对生而为人的爱，对一切被恩赐的命运的爱。
　　
　　一、草原抒情者的乡愁
　　
　　作为一个抒情者的形象，安然有着一种不同于一般女性的大气、磅礴和凌厉，这从地缘关系上说，还是在于她身上带着北方女子的豪迈，正因为那种根植于广袤草原的开阔，她必须以强大的抒情才能保持诗的势能。因此，在这样一个层面上，我能够理解安然何以如此迷恋富有幻想气质的抒情，那正是其现实经验在文字中的折射和投影。我们觉得夸张的表达，可一旦进入到真切的现实中，她无法以平淡之词去对那些景观进行描绘，因这不足以展现一个诗人的复杂心境，此时，唯有以“天真的想象”去感知和表述风景，才能明晓浪漫抒情的合理性。虽然在有些诗人那里，浪漫主义被认为是一种过时的、腐朽的、反现代性的美学，然而，现代性也是经由浪漫主义脱胎而来。当我们重新回到浪漫主义的源头时，席勒所言的朴素的和感伤的诗之别，同样会再次警示每一个写作者：必须回到文学的本质，它联于个体的生命体验，而非完全普遍的共通的法则。安然在其诗歌中的发声，一定有着浪漫主义的精神底色，这可能并不是她写诗的初衷，但她并不刻意回避，而是以自然之力建构了一套属于自己的诗学话语体系，从自我的反讽到切入历史的反思，主体的超越一直是生动的、昂扬的，立足于独立性的认知。
　　如果要用一句话来形容安然的写作，还是可以归结到海德格尔评价荷尔德林的那句经典之言，诗人的天职就是还乡。只要一下笔，就回到了故乡，几乎很少有诗人能够例外，他们也正是在这样一种现实里遭遇自己写作上的分歧与困境，因为那不仅是一种习惯，更是一种本能。我相信，安然的写作也是在这种本能的释放里获得了探索的契机。她曾写过一首诗，带着某种逃离的意味，“这些年，我意志坚定奔向南方/故乡的风凶猛彪悍，携沙带尘/在大牧场耀武扬威/牧民都怕它，我也怕/每年春天，它会吹断电线网/吹散羊群和草垛/吹走我的草原，只剩裸露的黄土/在荒凉的四季呜咽/我害怕，躲到山城和羊城”，就是因为害怕故乡的风，她选择了逃离，而逃离之后呢？随之而来的转向，是一种念想又将她带回了故乡，“这几天，我在梦里又遇见了它/好比从前，把我的皮肤吹到皲裂/把我的眼睛吹到流泪/一次次把我从睡眠中吹醒/起风了，在心中越刮越猛”（《起风了》），诗人在异乡仍能梦到故乡的风，这样的害怕此时已变成了内心的风暴，地理位移的变化，断然无法割断对故乡的思念，包括对那些曾引起她反感和抱怨的情境，也都成了对接故乡任何可能的见证。于是，某种感伤意绪油然而生，像诗人写《夜半思》那样，“我想念那里，天空就下起了雨/我写几次那里，我的心就跟着痛”，当她以穿越性的言辞重新诉说故乡的一草一木、一情一景时，所有的解释都可以叠加为孤独。
　　诗人对于故乡的执念并不是停留在空想中，那种近乎歇斯底里的呓语和呐喊，正是潜意识里的召唤。安然花多少笔墨在异乡写故乡？难道是她离开故乡之后，又开始在想象中美化那片生养她的地方？我们不得而知。可她的想念与书写落实到具体的字词时，她其实也是在抵抗某种遗忘，这种抵抗里更多还是故乡生活的延续，并非如有人臆测的那样，逃离是对故乡彻底的背叛。“而我，就是在异乡寻找相同的姿势/奔向死亡的那个，就是/常常在深夜里怀抱烂熟的汉字啃噬今生的那个/蓝天和白云拼接的蔚蓝色，我的故乡//那些语言、文字、服饰、古老部落的银器/和节日里的马奶酒在干净的时间里打盹/我曾多少次在梦里念出故乡的名字/念出清亮、明澈和色泽/念着，念着，就到了天明”（《蓝色故乡》），故乡的颜色是随着诗人的心境而变化的，不管它以何种形式在诗人的梦乡和记忆里焕发出迷人的风采，但它还是通过诗人的诉求而构成了一个独特的精神地理学主体。对于所有的异乡游子来说，故乡是其人生的背景和参照，我们与故乡的互动，也许是与生俱来的精神自觉，它让异乡与故乡之间的距离能够缩短，能够找到循环的信任感。
　　当安然的草原故乡作为一种标志性的北方地域风貌进入诗中，她不是将其当作空泛的象征，而是更为切实的精神根据地。也许只有远离了故乡，故乡的意义才会得以完整地呈现，才会以有形的方式影响诗人。虽然她说：“我羞于怀念家乡的事物”（《在秋天，我是歉收的小女子》），这种愧疚也许是一种自谦，但更多是一种敬畏。有时我们可能会简化故乡，将其当作精神的远景，基于一种纯粹的想象，我们把故乡当作精神的归宿地，毕竟，那里有着太多可资记忆和回味的过往，它们代表着人生征程的起点。当一个人在文字中投向故乡的怀抱时，它虽然不是信仰，但可以皈依，它让我们在自我塑造中保持了一种相对朴素的情怀。“在故乡，我才能睡眠充足/吃更多的粮食和蔬菜/不必担心肥胖和明天的事/出门，跟乡里人东拉西扯，一上午的时光/没有人在乎我的语气和一不小心/也没有人查看我的背景和经历/只有在故乡，我才能不化妆，不戴胸罩/上街买菜，逛超市，抱回一筐的橘子/照镜子，每一个表情都是从心里长出/真实的像风，来去自由/在故乡，我才能平静，与若干细小的事物相连/隐于心的痼疾不需要西药也能恢复/不要去打扰此时的状态，一旦离开就会泛滥成灾”（《只缘身在故乡时》）。对故乡的害怕，也可能只是对故乡怀念的另一种方式，而对故乡的认同，对于一个还乡的诗人来说才是永恒的。故乡是否能容纳诗人的怀想？而诗人又在多大程度上对故乡予以升华？这很难构成一种双向的发现，不过就是诗人单向度的审视。“作为一个把异乡当故乡的人/当我谈起牧草、天空、童年和一片草原/它们在另一个春天再次走进我的生活/其实，这一切不仅有我的童年，还有/我的骨骼、性情和爱”（《亲爱的生活》）。故乡是熟悉的，只有在故乡时，诗人才可以不用想象，而仅以惯常的经验就能融入那样一个空间中，并与故乡同构成一道风景。
　　在不同的精神坐标系上，诗人以诗的方式向故乡致敬，这也是安然为自己设置的精神堡垒，当然，她也不用时刻想着去跨越它，她能做的就是在诗的精神旨意上维护它的神秘。不同的人对生养自己的家乡持有不同的看法，更多人靠近它的方式就是身在其中去感受，去呼吸……安然在以歌唱、想象、呼喊和倾听的方式去启动怀念故乡的程序，让故乡成为自己心目中“流动的风景”，却又时刻怀有“一个异乡人的无奈”。因为她说：“这几年，在故乡/我们的爱愈加蒙眬、羞涩和惭愧”（《请不要轻易说出爱》），这种内心的对立和挣扎，才是她愿意写诗且选择故乡作为内驱动力的根本。
　　
　　二、词与物的辩证法
　　
　　如果说安然是一个身在异乡的草原抒情者，这一身份认同并不足以巩固她在空间轴上对自己的定位，距离也许只是一道现实的坎，但当诗人跨过这道坎，而在精神上与故乡并置于一个坐标系时，故乡其实就已经内化成了她写诗的隐秘动机。她所有的那些言说和想象，都可能是故乡作为精神的一种思想和美学延续，因此，她并不避讳去重复别人“喊故乡”的先例，这聚焦于远方的感念，来自诗人根深蒂固的血缘乡愁。那么，只有以更开放自由的书写去释放内心的秘密，才会那样不拘一格地呐喊、申诉，“陌生人收信，写我的/忏悔、卑微、谎言和贫瘠/写我的坚韧、无情、执着/和欲言又止，叹息——”（《陌生人收信》），这一明晰的逻辑里被诗人放置了敏感、激情和言说的冲动，否则，她也不会以近乎高潮的形式切入每一首诗，这种看似想当然的出其不意，正是在提醒我们：最个人化的表达，方可通向最具公共性的乡愁之意。如果我们都是一味地诉诸凋弊的乡土和惨淡的现实，那种过于社会化的时代介入，会不会破坏作品在诗性正义上的内在平衡？安然肯定也考虑过这样的问题，但她只是在记录自我的体验和客观感受，记录她对故乡的“文学性”想象，此为最高的诗性所在。
　　在读安然的诗歌时，除了共鸣于她对故乡的书写之外，我们的代入感更多源于她大开大阖的对比，那种词语之间的反差所构成的张力，正是其诗意的源泉。“好像我对着余晖喊，故乡/才如麦穗一样拔节，好像只有这样/在身体里牵出一匹马，放养/一群羊，再把草籽种在血液里/故乡才能兀自生长，好像只有这样/我把一次次的失望和苦难说给它听/山水才能夜色撩人，露珠/才能在叶间蒸发，我/才能对着万物喊出明天/是这样的节奏和情感，渲染/这样的氛围，故乡才能隔着山重水复/成为我一生深爱的地方”（《喊故乡》），对故乡的深情和爱意，通过声音转化成文字，方可显出难度与力量。和具有神经质型的内向型女诗人不一样的是，安然的诗歌写作是向外的，这体现为她以奔放的想象力承担了对童年、记忆与乡愁的重新发明。那种飞扬的气质，一方面来自其古典文学的修养，另一方面则是她在哲思层面对词语的敏锐变形。而在传统和现代之间，诗人寻找到了一个恰如其分的点，由这个点进入到语言的创造中，感性与理性融合的那种深层次的知性之美会逐一呈现。安然的诗在这些方面是透明的，也就是说，其语言表达的质感和经验书写的维度，能在抒情的面向上达致某种特别的境界。
　　确实，在经典层面，安然的多数诗歌都是诉诸心灵的回声，即对生活的有感而发，可她不同于其他很多诗人的地方在于，相比于写什么样的主题，她更注重诗的表达本身，因为她写下的首先是诗，其文字才可承担诗之外的功能。无论是赞颂，还是控诉，她追寻的仍然是“词与物”的命运感。她的诗有的带着豪放之风，像《宠我》《大于古代春秋》《饮酒时》《你将拥有更多》《将军》等，大气中带着古意，强劲的话语拓展如同庄严的旷野呼告。比如，她吟唱道：“我用晚霞迎接春雨，用一碗酒/敬天地和祖先，我举杯/高过头颅，用内心的旷野饲养牲畜”（《牧区小景》）；不少时候她也出示自己的婉约品味，叩问时间和命运的密码，“假如，光阴可以暂停，可以/像钟表一样发出嘀嗒声/我一定要垂下双手，驻足/然后致敬每一个时辰/致敬荒原上起落的尘土/和大海上每一次潮汐的涨落/我有细小的忧伤，垂于/烟云之上”（《烟云之上》）；在激越昂扬和婉转低回之外，诗人也钟情于那些自然的平和与纯粹，她需要“慢”来为生活正名，“让我的生活再慢些，慢下来/就可以回头看看走过的路，比如晚风中的雪花/比如林间的鸟儿，比过去更欢悦了/比如童年时种下的小树，经历多少年的风风雨雨”（《生活，请慢点》）。在安然的诗歌中，她像一个满怀柔情的帝王，以壮烈的悲剧感写出“让欲望膨胀，装下山水和亲人”（《变大》）这样的句子，大起大落，刚柔相济，那种跌宕之美，正是她在词与物的辩证法中领略到的诗之精髓。
　　安然诗歌中一个很重要的主题，即她在词语和经验的交织中寻求诗的可能，以对话也好，用独白也罢，一切创造都在围绕着现实与想象、表达与体验这些具体的细节，来确立自己的语调和美学姿态。词语是她写诗的工具，也应该是她最为看重的文学元素，它们虽然没有具体的形状，但对于诗人来说是有精神重量的，她可以用其辨别诗的质地。尽管她说自己只愿“做一个小小的词”，“哪怕与卑微相联”（《愿做一个小小的词》），这个愿望本就是将自己放到了一个词的位置，这并不是降格，也非傲慢，恰恰是一种精神视域的提升，它会让诗更富意蕴和原始的力量感。在词的身份之外，诗人的职责就是用词语建构自己的诗歌王国，此时，做一个盗词人也是打破“语言的牢笼”之后必然的选择。“我愿做盗词人，盗取镜湖水/盗取旧时波/再用一个时辰，盗取/这盛世，如你所愿/等你纳怀”（《盗词人》），有人也许要问：难道就不能光明正大地使用吗？在诗歌里，只有“盗”才会显出词语独一无二的珍贵，那种微妙和神秘，也只有在富有挑战性的“盗取”中，才可获得它应有的分量和超验性。既然接受了做一个小小的词或成为一个“盗词人”，那么，诗人与词的缘分就已注定，此时悬置于诗中的问题就是：词如何在其笔下化作富有灵魂的个体，端赖于她怎样开启那道通向创造的词语之门。“当我写下一个词，甚至更多的词/我就要一一接受它们的争吵/接受它们的疾病/我愿意在河边，搂住它们/看它们在一首诗里/死去活来的纠缠/一次次从暗地里复活，对我说/各种神秘的、复杂的、生僻的词/在日益衰老中，它们/让我惊慌和恐惧”（《词语》）。这是诗人对词语恰如其分的阐释，她以亲历者的身份强化了词语在诗歌中的真实命运。词语在想象和经验的革新中出场，可能正意味着某种精确性的要求。安然写的《北京时间的背针》，从午夜到中午，恰如一个时间的轮回，时间的精确性和生活的延续性之间构成了诗的分寸感。于是，表达需要打破模式化，以词语重塑经验，比如诗人说她要“用星光把沟壑填满”（《十件事》），这的确是可还原之笔，而更多时候我们只能在纸上完成。因此，使用词语很大程度上也是冒险，这不一定是针对词的合法性，而是它能否更精准地获得有效安置。
　　既然诗人流连词的光景，她就是将词当作了有生命、有气息的经验之物，继而让它们有趣味，有思想，有力量。诗人与词语成为了一个美学和命运的共同体，以此来接受“诗意”的检验，那么，所有的词也就构筑成了诗人的精神家园。“我允许文字里着火，充满险情/诗人像野蛮人，小说家机关算尽//我允许文字里埋伏着子弹、火药/一切可以致命的，包括毒气//我允许文字没有温度，爱和恨/没有一种情感让它死去活来”（《文字里着火》），各种词语和经验的组合，所带来的就是文字的冒险，这就是安然诗歌写作的自我折射。诗人的理想对接了诗歌的现实，如其所言：“欲望分行成诗”（《女人》），字词间皆是“天地有大美”的修远之意。词语在诗歌中的投影，于本质上暗合了“文字着火”的奇异景观，它是创造的一个隐喻，也是诗人作为精神生产者的使命之所在。
　　
　　三、在爱中确立生活的向度
　　
　　词与物在经验和想象的世界里如何可能？这应该是很多诗人都会面临的难题，它既是技艺的，也是美学和精神层面的疑惑。但词语作为安然诗歌写作的重要支点，其价值如何体现？诗人显然是希望在自己的写作权力范围内为它们在创造的意义上赋形，这样，词语作为救赎的力量也能充分展现其独特的魅力。让词语呈现魅力，我觉得是安然诗歌在经验书写之外最具启蒙性的创造，她的打开方式带着冒险的色彩，必定关涉一种鲜活的穿透性，这是天马行空的想象所不能完全涵盖的，它必须联于为人生的书写机制，从而让那些飞翔的文字也能获得“向下”的维度。
　　当然，“向下”并不是走极端地趋于世俗，这对于安然来说，“向下”更像是她写作上的方法论，而在这种接地气的书写中，她又尽力用词语铺陈出一个更为阔大的人性现场。也即她面对世界真相的选择，首先就是对自我的审判和考辩，在具体的历史和时代语境中，其参照也可能是词语的当下运用。“我总是想表达的再真实些、亲切些”（《我的表达是这样的……》），什么样的真实会逼近真相？这样的真实会最终被词语本身所改写和收编吗？就像我们在生活中陷入悖论，可又不得不去面对。“面对世间的大，我无能为力”（《小小如我》），这才是人生的真相，但我相信诗人并非悲观，她只是承认了自己的局限性，意识到了困惑的存在。就像她写道：“面对世界的大，我们说不出一个夸张的词”（《与岁月一起平湖烟雨》），她将自我的局限性和世界之大放到了一个语言系统里，是要以这种对比反抗乌托邦的想象吗？而在词语的桃花源中，一切的质疑、拆解和重组，都体现为创造的智慧。即便是针对词语和经验之间的悖论，诗人也会以更新自我的方式去挣脱束缚，在观念与文本的对接中呼应词语的意志。
　　因此，我格外看重安然诗歌中以各种词语和意象罗列所构成的辩证法，它们虽然属于生活的一部分，然而，以诗人的哲学功底衡量，这样的写作更具难度意识和生产性。“不可能什么都是直的，你要静下来/承认河流是弯的/月亮是弯的/你脚下的路是弯的/你弯一弯身子，拿起的/镰刀是弯的/还有什么是弯的，比如命/始终是弯的/比如河流，只有是弯的/才能生出一颗颗珍珠/只有是弯的，才会有/流水潺潺和涌泉奔流/这一生，不可能什么都是直的/偶尔要弯一下，然后/再弯一下/只有是弯的，更多的事物/才会是直的”（《偶尔弯曲》），弯和直这一对生活中的辩证法，看似观念的产物，其实它无不源于生活的点滴，这种规则不需要诗人作自我建构，它如同真理的存在，无需刻意去论证，只需以具体的真相和行动去验明其合理性。如果将这种真理置换成日常经验，辩证法会挪移到对生活的理解，这同样可以推演出经验和想象之间的复杂纠葛。“有时，承受一些苦难、孤寂、危险/急躁、恐惧、压力、慌张/没什么不好”（《八月》），当诗人认识到这样一些生活的辩证法时，她其实已经将人的分裂性置于了一个可理解的范畴，这些人生的命题不一定就是深渊，它是生活赐予我们迟早要经历的“故事”。就像我们要承认自己的局限性，而不是无所不能一样，每个人都要允许人生中有不完整，“感谢不和谐赋予生活的故事性”（《新年快乐》），从这样的辩证法里，也可以看出诗人的价值观，这不是简单的包容，我们能从中看出并找到生活的平衡性。
　　当安然携带着辩证法来审视自我时，她也可能在总结里面对那些无法改变的脾气和习惯，这是她在对自我交流中相伴而生的那些真相的透视，“一年来，我并没有改变坏脾气/我继续东张西望，与作者/争辩一个词语的用法，继续/排斥动不动张牙舞爪和富有的人”（《这一年》），诗人的日常状态反映在工作和生活中，同时也会折射在分行文字里，她不用刻意过滤那些被美化的部分，直面现实，或许正是她的自我期许。如同她在诗中所写，“对万物好一点/原谅燕子的不归和孩子的不学无术”（《听你唱》），这种超越性指向的是诗人的自我完善：很多事情能够放下，这才是对生活辩证法最好的认知与践行。跟生活采取对话的态度，需要以爱来作为保障，这不仅是生活的修行，也是其诗歌的内在素养。安然有一首诗叫《释怀》，虽然看起来像是“纸上谈兵”，但这种言说处理的也是行动本身。“再次陷入时记得释怀/对爱的人，要有新娘般的娇羞/对牵挂的人，要说出全部的祝福/对厌恶的人，更多要隐忍/用多种方式接受不完美/甚至接受他的残缺/记得释怀，对所有相识或陌生的人/这胸襟要像休斯敦的海/也要像镜中的海，清澈蔚蓝/让无边的细浪翻过山头/记得释怀，掸去头上的雪花/和心底的恩怨”。即使这是诗人对人世美好的想象，它在诗歌里的呈现也承载着一个人的努力和期待，人性的彼岸未必能最后抵达，但这一靠近的过程同样也是对诗歌神圣之光的点亮和延续。
　　释怀也是一种爱的形式，正如生活的丰富性一样，它表现为人性的多元和复杂。我们在这样一个面向上来进入安然的诗歌，会发现她更多时候是在要求自己凸显变革的主体性，以词语和诗歌的名义重新梳理那些日常经验。它们也许是明晰的，也可能是缠绕的，但诗人不是依赖强力意志，而是在对话中去试图寻找超越的路径。“如果我爱你，就要接受/你日渐衰老中的迟钝与疾病”（《如果我爱你》），读到这首诗时，我想到了叶芝的《当你老了》，那种超越爱情的能力，虽无法完全摆脱宿命感，但它可以转化为对生命更高的执着。对人世心存悲悯，对他者怀有怜惜，诗人不用过分强调“生活在别处”，她刻写的当下就是对时代最为清醒的命名。比如，她从乡里老人的死亡联想到了姥爷生前的点滴，那种温馨和残酷交织的画面，是诗人回溯记忆时所能洞察到的最深切的爱（《恶时辰》）。还有《在小旅馆遇见》里对带着两个孩子生活的女人的无奈，诗人没有表现出过于主观的愤慨情绪，她甚至只是在作客观记录，可生活的不易与艰辛，随着“故事”的继续慢慢展露，这种爱拒绝空洞，但它最后是否还是通向了某种虚无呢？
　　对爱的呈现里，隐含着诗人对生活无尽的反思，安然没有对其作更多的揭示，她以切实具体的方式为爱正名。她写《妈妈》《爸爸》《妈妈，白发》等诗，都被划归到亲人之爱，这种爱理所当然，可她还有更多的爱诉诸无形。虽然她的很多诗中都有爱的字眼，甚至直接去写爱，但这种爱的书写中隐隐地潜伏着爱的“批判”。这种批判不是抱怨，它更多表现为爱的不易。“为了爱你，我在体内豢养虎、豹子/一种邪气也开始滋生”（《为了爱你》），这种爱需要付出多大的代价，才能换回对爱之真谛的重新认识？“为了背负更多的爱和友谊/我宁愿攀缘这峭壁”（《背负晚霞》），这种冒险的爱是需要被建构的，正因为在危机之中，爱才被赋予了更高的精神价值。其实，不管是大爱还是小爱，无论是广博的爱，还是浓缩的爱，最后都会指向爱的转化与融合。在《我嫉妒它们没有孤独、性情和爱》《冬日小夜曲》《热爱生活》《黄昏后》《爱情》等作品里，我们可能领略到的是近乎乌托邦的爱，那些超现实的爱，都是具体之爱的幻化，但并不是爱的瓦解，而是爱的凝聚。爱的差异性，就像词语的变形一样，也是在宁静中达至了某种幽暗之美。“我们住到月亮上，让我们的爱/覆盖人间”（《住到月亮上》），想象与童话构成了爱的两极，我们面对词语本身，也就是在通向爱的澄明之境，当月亮上的爱覆盖人间，这画面如此灵动，如此丰盈，也让爱与诗如此饱满。