泛叙实派诗人艺术综论
由于后新时期中国社会的人文背景机缘和诗歌语境的历史性转型，泛叙实派诗人群体在90 年代适逢其时地担负起重振汉语诗歌人文传统的重任，不避“人微言轻”，以各自对诗歌语言及其叙事方式的独特探索共同承担着中国诗歌的命运。他们开宗明义地提出要继承中国传统诗歌美学和华夏文化的人文精神，通过有目共睹的创作实绩为一度沉寂、低迷的中国诗坛注入了一股新的话语活力，并形成了“新叙事主义”时段最具个性色彩和最有实力的诗歌流派——泛叙实派（The "Narration- related Verse " School）。
从诗歌批评的层面上说，彼时的中国诗坛是个迫近全球经济文化一体化进程的边缘化临界点的诗坛；同时又是个典型的“散点式”结构而“三缺失”（即诗歌浪潮缺失、诗歌批评中心话语缺失、独具个性的诗人及诗歌文本缺失）的诗坛（引自笔者观点）。面对一连串“平民化”、“反崇高”、“反文化”、“回归生活”、“回归本真”、“回归语言”、“回归自我”的此起彼伏、令人眼花缭乱的“走马灯”式口号及主张，泛叙实派的代表诗人祁人、陆健、子午（原名呢喃）、田原、洪烛、阎志、王明韵等，秉持着不跟风、不拘泥、不唯新、不守旧的“四不”原则，而确立以写实的风格为基调，将诗歌置于一个具象的、写实的、当下的，同时也是开放的时空形态之下。在言之有物、有象、有景、有情、有理、有意、有境的及物性词象磨擦、激活以及物我互生、天人合一的语言运动中，实现对客观世界的智性融入和心灵创造。
一、祁人诗歌的语言价值及审美向度
祁人作为泛叙实派的主要发起人和代表诗人，他强调首先要将诗的触点置放于散发着叙实性泥土芳香的语言质地上，通过对生活情景和日常细节的开掘，在司空见惯而平淡无奇的原生态生活图景中提取诗的元素和激活哲思。
1、语符层面的超越式观照
祁人心目中的诗歌理想或“野心”，便是试图将自己的语言触角融入万物并超越于万物之上，以实现其洞透人事万物的艺术初衷和审美企图。正如他在《小汤山的黎明》一诗中所体现的“那人生的种种努力/都试图超越于万物之上/却又终将回归万物之内”。这就是祁人诗歌的语言方式，质朴、直接而明快，在写实性的常态生活场景中从容地展开自己的哲思。他的语言不着墨痕，却处处透出语言的机智和灵光。他善于将抽象的哲思化为朴素的语符，并让语言自身的色彩散发出诗意。
他之所以能够游刃有余地融入并超越生活中的人事万物，从而达到语符层面的超越式审美观照，是因为他心灵的节奏总是先于语言的脚步。“无论有形或无形/无论敞开或关闭/对于门/智者选择这样的方式/在脚步迈出之前/灵魂就先于脚步/深入其内”（《门》）。他在脚步迈出之前，其“灵魂就先于脚步”，已悄无声息地“深入其内”（即门内。这“门”既是生活之门，又是词象之门，更是艺术之门和诗美的象征）。他的“灵魂”（审美理想）俨然以一种居高临下的方式，引领着他的“肉身”结构（诗的词象组织及其节奏、语感）渗透于现实生活的具体情景及细节之中。灵魂先于脚步，语言自身的质地、张力高于诗的结构，就像一道白光照彻了他的整个词象建筑及诗美之门。
2、隐含在词象中的情感向度
祁人独具个性的哲思也常常表现在情诗里。他有时对于爱的思考深度及词象维度让人心里不禁为之一振。在《茉莉》一诗中，祁人甚至会为“擦肩而过”的美好事物而引发诗意的联想（“茉莉”既象征爱情，又可视作诗人对诗美的一种写实基调的泛想象）：“我与它们常常擦肩而过/……公元1997年的夏天/独坐于西禅茶林/我面对着一只茶杯发愣/愚蠢的诗人啊，妄想/将全部的热情贯穿一只瓷器/让一朵茉莉花开二季”。此刻，透过一只让人发愣的茶杯，诗人“全部的热情”和语言智慧就像西禅茶林里一种幽雅、宁静的茶文化氛围，体现出他丰富、深沉而真挚的情感向度。
祁人在他的情诗代表作《和田玉》中，创造性地把母亲与新娘的形象合二为一，并将其融入一块和田美玉的形象。笔者认为，这是他在情诗领域的一个新的突破。“雨洗梨花玉有香”，据考，中国的玉文化迄今已有七八千年历史。在古代，玉为国之重器，分别被赋予五德、九德甚至十一德之义。秦起以玉为帝玺。巫者以玉事神，则可通天地万物。据笔者力所能及的资料研考，中国诗歌自《诗经》始，西方诗歌从中世纪以来，在情诗这一特定领域，似还没有人把母亲与新娘的形象合二为一地去表现。祁人匠心独运地将“母亲全部的爱”和“妻子的模样”合为一体，并通过一只富有象征意义的玉镯形象的特写镜头，实现了“词—象—意—境”四重叠加式的升华——
“今生，我无法变成一棵树/在故乡永远站立母亲身旁/当我走出南疆的戈壁与沙漠/为母亲献上这一只玉镯/朴素的玉石，如无言的诗句/就绽开在母亲的手心”
3、乡村与城市两种精神的融合
每个中国诗人身上都不可避免地蕴含着乡村文化的血脉及特质。中国乡村文化本质上是以农耕生活方式为依托和背景，至少有着五千年以上的历史。乡村文化是中国文化的标志及其核心内容。梁漱溟指出“乡村为中国文化之本”（《乡村建设理论》）。在泛叙实派诗人中，祁人和阎志对乡村生活文化意识的思考和体验最为充分。
祁人诗歌中所表现和思考的，是在当下我国城市化迅猛发展的进程中，如何保持并强化人与自然的一种理性关联，亦即身居都市而心怀天下的现代人所缺失的一种“乡村意识”。祁人开宗明义地在诗中写道：“我要告诉你们，我的故乡/我的父母我的朋友和兄弟/……我居住的这座城市/正是你们所熟悉的名字/在每一个平平常常的日子/生活、劳动与写作/就是我每天重温的词汇”（《寄自西绦胡同13号西门》）。他虽然身居现代国际化大都市北京，但他每天的“生活、劳动与写作”，却是一种带着微微乡愁的新都市人的人生体验。
乡村意识与城市精神的融合，恰恰是一个诗人走向思想成熟和艺术成熟的重要标志。从祁人的诗歌中，我们可以触摸和呼吸到一种隐含农耕意识的情怀；同时，这一情怀又折射并融入了现代城市的文化精神及韵味。大量的植物语汇或与乡村有关的物象在他的诗中俯拾即是。如“海棠”、“梅”、“茉莉”、“竹笋”、“林野”、“叶子”、“山谷”、“小溪”、“野风”、“季节”、“望乡”、“荷花池”、“花开枝头”等等，在语言的深潜层面折射了陶渊明山水田园诗的物象和意趣。
举例来说，祁人《小小一片落叶是人的一生》里，“因为黎明，这样小小的一片落叶/这样晶莹的一滴露珠/将融入一个人的一生”；《瘦瘦的爱情》里，“风儿还未吹绿江南之岸/那刚刚伸展的叶子”；《最后的忧伤》里，“流水的声音/来自凤凰山上/那片幽幽的林野/小径山谷 溪水”；不免使人联想到陶渊明《饮酒诗二十首》其四：“劲风无荣木，此荫独不衰”；其八：“青松在东园，众草没其姿”和“连林人不觉，独树众乃奇”。
4、浑若天成的语言质地
祁人的语言质朴、具体、鲜活和敞亮，与现实生活非常贴近，泛着日常生活真实、细腻的光泽和质感。可以毫不夸张地说，他的诗歌语言已抵近“大巧若拙，浑如天成”的境界。
祁人的这一“大巧若拙”式诗句，表面上看来仿佛是不假思索、信手拈来，其实这是诗人在语言风格上已臻于成熟的一种自然而然的流露和呈现。一如诗作《命运之门》：“偶然之间/或者于想象之外/你轻轻一击/岁月之河便解冻了/命运之门/亦然洞开”；和诗作《关于生活》：“关于生活/我们能够说些什么//自从降临人间/世界就旋转升腾”；“在你最惬意的时刻/给你平静的心海/丢下一块石头/激起层层涟漪”。诗句在语言结构层面已接近口语形式，但比口语更简练、准确和恰到好处，一方面磨平了书面语的修辞棱角和褶皱，另一方面又为口语化了一层“准语法”或“零度修辞”的淡妆。
祁人的这一叙事方式，是在新叙事主义时段语境视野下的一种独特的原生态式叙事。诗的语言就好像是天然生成的那样，看不到半点人工斧凿的痕迹。再如他的《瘦瘦的爱情》一诗：“美梦一夕即逝/魂牵魄系的小桥流水/总是不易成真/而我则是西风下/打马与你擦肩而过的/流浪的人”；和《寄自西绦胡同13号西门》一诗：“如今我们安营扎寨/以立体的方式热爱这座城市/就像热爱着故乡的每一声鸟啼/与每一片向上生长的绿叶”。前者是以一主谓句式（美梦××）、加一偏正句式（××××的××××），再接上“总是……而……”的转折复句形式；后者则是以顺序承接式陈述句一贯到底，一气呵成：“如今……以……就像……与……”
这样的诗句有如行云流水，写作的人用的是“一气呵成”、收放自如的状态，读诗的人自然就有一种“朗朗上口”、娓娓道来的感觉。祁人诗歌的语言相当干净、清丽，没有一个多余的字，没有半点疙瘩。他从不对诗句做过多的形容和刻意的修饰。他不追求诗句的浓墨重彩，而是顺着语言自身的语感、节奏和势能一步步往下走。这就是欧阳修所倡导的“文从字顺”的语言境界及诗美原则。
二、田原诗歌的忧患意识及哲学维度
田原是泛叙实诗派中勇敢地走出国门、并在日本诗界和教育界取得了一席之位的杰出诗人。同时，他更是迄今为止华人作家中（健在的）为数不多的优秀双语诗人之一（以汉语和日语两种文字从事文学创作及学术研究）。
田原曾深有感触地指出：“一个具有思想深度的诗人，往往是把深邃的思想不动声色地隐藏在他‘结构和形象化’了的语言之中——即思想、哲理等都是在他的艺术化了的诗句中经了发酵产生出来的。”田原诗歌的思想维度，便是将知识分子的忧患意识通过具体的现实生活情景（包括当下的生活细节、场境等客观物象）活色生香地呈现出来。他像是一个在生活河流中勇敢、坚定、不倦的淘金者，通过对现实世界的天地、山川、城市、乡村和平凡人事的融入、感悟，从而将现实社会和人的生存提升到一个哲学的、文化的思想维度。
1、思想维度：忧患意识与客观现实“声形对称”的多重交叠
黑格尔指出：“绝对精神”或“心灵”（Geist）显现于艺术、宗教和哲学三阶段。到了哲学，精神就发展到了它的顶峰，也就是真实世界发展到了它的终点②。历史的使命感和敢于为时代承担、为苦难承担的知识分子忧患意识，使田原的诗歌具有了一种沉甸甸而高贵的品质。田原正是在这一意义层面而将自己对现实人生的溶入、反思和批判，置放在一个凸现历史和文化跨度的宏大、广阔的哲学视野之下。
一如田原在黎明前看见一列火车正在呼隆隆地向前奔跑，他便敏锐地感觉到了祖国的躯体里已经患上了一种“哮喘病”。于是，他毫不犹豫免地以一个时代承担者的身份（就像诗中的那个“青年医生”）对民族历史及时代进行了深刻的反思。“我们喘息着，呼吸着我们的祖国/我们的祖国在我们青春的躯体里气喘吁吁/像在我们健康的体魄里患了哮喘病/而我们都是懂得它病因的青年医生/……她被在太阳下成熟、饱满的向日葵的籽粒命中/而这棵向日葵曾经是我们心中的太阳神/我们是沐浴着它的光芒长大的一代/小时候我们围着它跳舞唱歌/长大了我们仍把它敬仰和歌颂/她却倒在了血泊里。倒在了无根的向日葵下//一座新坟就这样在我的心中/隆起，它高过了中国所有的山峰”（《黎明前的火车》）。
在《此刻》一诗里，田原对某个时间刻度上的“此刻”这一时段的独特心理感悟，不但体现了他一贯奉行和追求的诗美的“感性”意味（他认为“诗歌的魅力来自感性”），而且反映了他诗歌语言的智慧及深层思想擦痕。诗人由现实中黑人女歌手“高亢的歌声”融入了意识流式联想，进而突入蒙太奇式组接，这一技巧的化用及艺术意蕴的神摄几近天成：“紧贴墙壁的旧式音响正在沙沙地播放着/一位黑人女高音的歌，高亢的歌声/我能想象她丰腴健美富有节奏的身段/骑着斑马在非洲如火的阳光里奔跑/从地球的一面到另一面/马蹄声如雨，淋湿所有沐浴着音乐/生长的植物”。诗作从歌声开始联想到歌者的形象，继而从歌者的形象联想到一匹斑马乃至众多斑马，又从斑马的蹄声联想到地球另一面的热带的雨声，和被雨水淋湿的正在生长的植物……等等。诗人的思绪沿着“声/形”对称的多重交叠、变奏形式一路向前，具体地说，就是沿着“声1（歌声）→形1（人的形象）→形2（马的形象）→声2（马蹄声）→声3（雨声）→形3（植物的形象）”这一线性结构层层突入，使声音、形象和情景三者浑然天成地融为一体。
2、艺术向度：独特的心灵拟象和通感式综合
田原对客观世界的诗性把握或本质认识，是建立在具体物象和具体情景之上的“自物而心”、“由形入神”。黑格尔有句名言：“凡是现实的都是理性的，凡是理性的都是现实的。”其本意便是肯定理性世界与感性世界的统一。田原深深懂得，大地上的一切事物都有着其自身的辩证法。一如“对万物一视同仁”的风，田原这样写道：“风是大地上唯一的法官/它对万物一视同仁/风是手臂，又是利斧/它轻敲着问候所有的窗户/它劈倒无人敢碰的老树”（《风》）。诗人眼里的“风”，不但能够在石头里留下了“脚印”，同时，它还把自己的汗水“滴落在大海里”，甚至更在“人类的脉管里”永不停息地“疾走”。他在诗中隐隐透出了这样一种信息：风的距离是人类所不能企及的。
田原的诗歌触角非常敏锐、丰富而细腻。有时候，不经意映入眼帘的一座山、一只画中的小鸟，或者从远处飘来的一声琴韵、一下钟声，也会引发诗人无尽的思考、感悟和诗美升华。这正是一个真正诗人所应具有的艺术天分。意大利文艺复兴时期的理论家费奇诺称：“心灵、视觉、听觉能把握遥远的事物，所以属于天空和精神；而嗅觉、味觉、触觉只能感受非常接近它们的事物，所以属于大地和身体。”
正如一个普通的冬天又来到了田原的面前，这时他正伫足于岛国与往日毫无二致的吉野山上。但诗人此刻的心灵已被一场逼近的雪意整个儿溶入了“白色”的呼吸。“白烟散尽/远处的一座山林开始变白/一场雪正不紧不慢地飘向我们/我感到了，冬天寒冷指爪的/逼近，尖利和无情”（《吉野山印象》）。随着“吉野山”这一视觉和触觉形象（前者是“白烟”、山林“变白”；后者是“寒冷指爪”、“尖利”），经由诗人的心灵通感迅即转换成一种鲜活、空灵的听觉意象：“透过鸟儿们的聒噪，我听见山民/亲切的呼唤。从柿树上滑下来”。后面的“呼唤”声竟从“柿树上滑下来”，则又转换成了一种真切、栩栩如生的视觉画面。这是一幅多么神奇而美妙的山中雪景啊！
同时，田原对时间这一特定抽象物的心灵拟象是相当广泛和丰富的。他时而将时间概念拟象为风、云、季节、河流，时而将时间形态通感成钟声、瀑布、柳絮、花朵，有时则干脆将时间现象设定为鸟、小虫、雪或夏天。“它斑斓迷人的羽毛上/或许镶嵌了太多的阳光/它全身热得烫手/如浓缩了整个夏天//……野性的大地、逶迤的山峦和滚荡的河川/陆地上的风景可能会使它望而生畏/但它一定不会在地平线上迷失/因为那里埋葬着许多它祖先们的化石//……它将代表我在西边发言/它将代表我提前唤来春天”（《金属鸟》）。在田原眼中，这只已被艺术化和哲理化了的“金属鸟”，它羽毛“斑斓迷人”，全身“热得烫手”，就像浓缩了的“整个夏天”、“野性的大地、逶迤的山峦和滚荡的河川”等等，一系列令人目不暇接、眼花缭乱的意象，组成了具有极强视觉冲击力的词/象方阵及人文景观，并把它推向了一个立体、多元、缤纷、绚丽而异彩纷呈的全新境界。
3、语言底色：人类命运与死亡意识的“梦幻”式二重奏
20世纪最伟大的精神分析学大师弗洛依德在《作家与白日梦》一文中指出：“一篇创造性作品像一场白日梦一样”，“我们可以立即认出‘至高无上的自我’，就像每一场白日梦和每一个故事的主角一样。”③在田原的诗歌中，有不少诗篇都写到了这一类的梦，和与梦有关的树。“在梦中，我无法推断/树被强行移植的命运//……树是我梦乡温暖的驿站”，“树在梦中消失后/马车陷在泥泞的路途”（《梦中的树》）。
在田原的另一类写树的诗作中，我们分明感觉到这些树总是隐隐透出一种深沉的死亡意识。“树是我们死后的衣服/它以各种形状套穿在我们/僵硬的身上……树木总摆脱不了/被轻而易举毁于一旦的宿命//……为什么我们死后要穿着树木的衣裳/被埋在地下，难道不正是我们灵魂的/归宿，渴望着在地下与树木的根/拥抱一起吗？”（《树》）在诗中，不但树木摆脱不了总是“被轻而易举毁于一旦的宿命”，而且人在死后，也避免不了和被毁的树、树木的根“拥抱一起”的结局——树成了“我们死后的衣服”，并以“各种形状”套穿在“我们”“僵硬的身上”。直到后来，与树木的皮肉、根茎，与树木的魂融为一体。这便是诗人眼中所看到的树木的通常形态。可以说，这一“树”的形象便是源自田原心灵深处的一个永恒的梦境。
而枯树作为树木的一种特殊形态（死亡形态），当它进入诗人的眼帘和思维，这枯树竟能“长成了周围和我一样年轻的树木”。这是一棵同样被毁于一旦的伤痕累累的树，“一棵千年的枯树”，“它被剥光的躯体/干裂的伤痕无法愈合/它的毛发和牙齿早已脱落/长成了周围和我一样年轻的树木”（《枯树》）。诗一开始，表明它显然是已经死了的千年枯树，但在诗人那有如梦幻般的叙述视角中，这一死亡的树木形态以及死亡现象本身也获得了“心理活动创造”层面（弗洛依德语）的审美意义。我们再比较一下田原诗歌中的其他形态的树，如生长在万木葱茏的春天里，而沐着和风丽日的枯树：“春天里的树都绿了/枯树还是冬天里的样子/我常在春天散步/总是不自觉地就走近了它/站在树下，望天/天清澈而又湛蓝//……在春天叶片的遮掩里/枯树是唯一真实的风景/枯树/生命的旌旗”（《春天里的枯树》）。在这里，诗人不仅仅把目力锁定在枯树作为通常意义的死亡形态，而且把它提升到一个“唯一真实”而崇高的精神境界——“生命的旌旗”。一些树木在春天里枯死了，竟还可以其精神的不朽照耀生者、让绿色蓬勃、让春天永恒、使现实保持其（唯一）真实的“生命的旌旗”。
关于人与命运的问题，世界文明自古希腊以来（中国则自孔孟、老庄以来），一直是先哲们思考和探索的最基本和核心的命题。如果从文学史的角度说，人与命运的问题也是世界文学几千年来几个最重大而永恒的主题之一。英国当代最有影响的思想家和杰出的宇宙论科学大师史蒂芬·霍金，曾在其《时间简史》和《果壳中的宇宙》等科学巨著中，指出宇宙的未来和人类的命运同样是可以预测的。他说：根据P—膜模型，利用薛定谔方程计算出将来的波函数，而使我们在“量子的意义上具有完整的宿命论”⑤。德国著名哲学家叔本华则指出：“发生的一切事情都遵循严格的必然性而发生。这是一个先验的、因而是一个颠扑不破的真理。在此我把它称为可论证的定命主义。”（《叔本华思想随笔·论命运》）根据笔者的研究，田原是世界华文诗苑中第一个集中地思考并以诗歌形式探索命运母题的诗人。他在诗中所展开的关于死与命运的“词/象”二重奏，就像一个融入了终极拷问色彩的永恒梦境。我们从中可以译读出诗人心灵深处一个对现实进行某种“校正”，从而实现并超越了“自我”的弗洛依德式境界。
田原是泛叙实派中擅于用多种笔调写诗的诗人之一（陆健、洪烛、子午也是熔多种风格于一炉的里手）。田原是一位学者型诗人和文学博士，90年代初赴日留学，现在日本国立东北大学任教，并兼任东京大学外国人研究员。著有《田原诗选》等诗集5部。还发表了中、短篇小说和大量日语论文，出版日语诗集《岸的诞生》及多部文论集。他既写出了一批泛叙实手法的诗歌，又写出了一些带有先锋诗倾向的诗作。如田原的《作品一号》，我们不可避免地被他带进了一种学者型的沉思里。他在诗的开头就直奔中心视点（即中心意象）“马”：“马和我保持着九米的距离/马栓在木桩上，或者/套上马车去很远的地方/马离我总是九米//马温顺地卧在地上/是一位哲人/马劳作田间/是一幅走动着的裸雕”。这“九米的距离”便构成了田原最具语言张力，因而也最耐人寻味的诗歌审美的特定心理长度。这充分反映了田原在叙事层面的语言机智。
三、洪烛诗歌沉雄古朴的精神座标
洪烛不但以高产著称，而且他的著述所跨领域也是较多的。至今，他已出版诗集、长篇小说、散文集、评论集、历史文化专著等30多部。他的长诗《西域》（由400多首诗联缀而成、长达8000行）是一部人文内涵非常厚重的诗歌力作。他在诗中表达了自己的诗观：“我爱这辽阔，同时接受它所带来的空虚/使个体的人显得渺小，仿佛要垮掉/又在一瞬间无限地扩张了他的胸襟/并且再也无法收回/我爱这辽阔，也爱被辽阔改变了的自己/欢呼吧，为内心震撼后建立的新政权！”这个“新政权”正是诗人通过独特的叙事方式所获得的新的诗歌话语权的幽默说法。洪烛的诗自然、厚朴而大气磅礴，充满写实的质感、动感和层次感，创造出了简单而又丰富的洪烛式“用历史点染现实”的艺术效果。
据不完全统计，洪烛从2007年至2014年的7年间，他几乎是以每年两部的速度写下了十三、四部汪洋恣肆、异彩纷呈的长诗。按时间排列有：《西域》（共400余首，长达8000多行，2007年5月写毕）；《青海青，黄河黄》（860行，2007年10月写毕）；《李白》（2600行，2007年12月写毕）；《地震心灵史》（日记体长诗，1380行，2008年6月写毕）；《成吉思汗》（400行，2008年9月）；《清明节怀念母亲》（2800行，2009年4月写毕）；《黄河——写在南水北调工程采风途中》（770行，2010年12月写毕）；《黛玉葬花》（1000行，2011年6月写毕）；《白蛇传》（诗剧，2800行，2012年5月写毕）；《屈原》（又名《屈原的江河》，2500行，2012年月写毕）；《陆游与唐婉》（330行，2013年3月）；《杜甫》（330行，2013年8月）；《仓央嘉措心史》（8300行，2014年9月写毕）。
1、西域：生命之所和心灵的“故乡”
在洪烛的诗歌版图中，祖国西域雄浑古朴、深沉厚重的人文背景正是诗人的生命之所及其心灵的“故乡”。李飞骏认为：有了《西域》的存在，作为诗人的洪烛才得以功德圆满（《诗人的英雄之旅——评洪烛大型长诗〈西域〉》）。洪烛在谈及他的这部长诗代表作时曾坦承：“新疆是我文学上的一次‘艳遇’。就像转瞬即逝的洛神会改变曹植，如果不曾遇见新疆，我可能只是个很平庸的诗人。”（《我心目中的西域》）如果说，北京是洪烛“散文化”的生活现实，那么新疆则是他魂牵灵随的诗意梦境。洪烛在祖国地理上的西部和诗歌版图上的西域找到了成吉思汗的精神血脉，找到了欧亚新文明“征服者”形象的诗与力；并“与之灵会，道其能道，爰为诗歌。”（鲁迅《摩罗诗力说》）④
质朴而透出金属锋芒的语感 洪烛命定要在这片蛮荒地带与西域先贤相遇，与一个游牧民族不羁的脚步接力，与雄浑古朴的诗魂相融。他用有如土地般质朴而不见墨痕的语言，来抒写自己在这块土地上的“神遇”⑤之思、之情、之诗：“我来了，在滴血的残阳下/左手呼唤一匹马，右手呼唤一把刀/愿意做西夏的最后一名士兵/……我要在上面刻写自己的名字——/‘洪烛，最后一个西夏人。一个诗人……’”“还有谁像我这么有勇气：承认自己/有一个失败了的祖国，有一个战死的父亲！/我抚摸一束流泪的矢车菊/那是从版图的断裂处开出的野花/我跟它一样，都是在耻辱中长大的”（《在西夏的版图上》）。
表面上，这些诗句朴拙无华、平淡无奇，几乎接近了口语的水平状态，但它却处处透出了金属的锋芒。“不管别人是否承认，我知道自己/是灭绝了的西夏秘密的传人/我一眼就认出刻在出土文物上的古怪文字/……可我的祖先一定是骑马的/为了控制野心，他把黄河搓成一根缰绳……/我写诗，像他射箭那么准！”（《西夏》）洪烛的真诚和对长诗情有独钟、信心满满的“野心”让人感动，也让人宾服。
“三毛式荒漠故土”的心理依归 洪烛是幸运的，西域既是他梦寐以求的生命居所，也是他多年来思想跋涉的心灵“故乡”——他自认为与其气质、性格最为吻合，并为他的诗歌创作提供了一片丰沃的“新大陆”。“早晨醒来，觉得自己越来越像另一个人/他的血缘是我继承的最大一笔遗产/……我不是孤儿，我的诗篇向全世界宣布/我有一位伟大的父亲/他没有领养我，而是我认领了他！/……我要用笔来完成他的刀剑无法做到的事情”（《阿勒泰的蒙古族诗人》）。洪烛就像台湾的女作家三毛，喜爱上了独行式的流浪，一路上踽踽独行，漠风吹过帕米尔高原西部的塔什库尔干，白云般的羊群沐浴着金色的阳光。他俨然是个古时的行吟者，把树木和影子在身后甩得很长很远……
又如《牧归》一诗中，“牧人骑马走在回家的路上/迎着落日，身后投下长长的倒影/路太远了，他看不见自己的家，只看见落日/……从我这个角度望过去：他的马不仅驮着他/还驮着大半个太阳。”此情此景，不免使人联想到王维《使至塞上》的“大漠孤烟直，长河落日圆”那样一种雄浑壮阔的境界。
2、以幽默笔调传承古典诗歌的艺术精神
在人文层面，洪烛尊崇的是一种游牧民族勇往直前、不屈不挠的精神；在艺术层面，他则追求李白式的豪放和浪漫。李白是唐朝诗人中唯一出生在中亚的，所以西域（广义的）是李白的真正故乡。在唐诗时代声势浩大的“造山运动”中，顶峰属于一个有胡人血统的诗人。洪烛认为：“李白的伟大在于他超越了万有引力。杜甫的伟大在于他体现了万有引力。前者的飘逸，后者的稳重，盖源于此。我所谓的万有引力并非仅指地心引力，还包括道德、传统、体制等社会性的价值观。”
当代诗人在对待中国古典诗歌传统的问题上一直存在着三种不同的态度：1）认为古典诗与现代诗是一种断裂关系，现代诗的艺术经验是建立在对西方诗歌的横向移植上，其诗学立场及审美品格完全是西式的（如王家新、欧阳江河、于坚等）；其实谢冕一直也是持这种观点的。他说，中国新诗潮的整个发展过程正是“不断摆脱古典诗歌的消极影响”，“向着建设独立的现代诗歌推进的过程”。2）中国现代新诗的语言文本虽然与古典格律诗相异，但在诗歌美学的内核及其理论基础仍属中国诗学体系，另一方面，方块字的象意系统和汉民族几千年的文化心理积淀决定了中国诗歌的意象传统及整体主义的审美旨趣⑥（如吉狄马加、叶延滨、子午等）。3）东西方两种诗学传统都对中国现代诗产生不同程度的影响，但在具体的诗体建设及艺术传承上——尤其是对中国古典诗歌传统的传承上暂时还没有找到最理想的方式及结合点（如牛汉、韩作荣等）。
妙趣横生的幽默风格 泛叙实派的诗人中，洪烛和陆健尤为喜欢以一种幽默的方式楔入传统。他的这种幽默无疑是他对语言和人生现实大彻大悟式的灵光闪现以及诗美立场的升华。透过《屈原》、《李白》和《杜甫》等三部长诗，洪烛的幽默风格几已发挥到了极致。如在长诗《李白》中，洪烛通过对李白的尽情调侃而获得了全身心的快感：“李白在长安城下岗了/才去走江湖，成为一个体制外的诗人”。“他没见过比杨贵妃更美的女人/他还是比白居易强：白居易见到琵琶女/就惊艳了/白居易没亲眼见到杨贵妃/却写出《长恨歌》，真有两下子……/李白走出大明宫，丢了魂似的/写不出更多的赞美诗：美，离得越近/越使人哑口无言”。
洪烛甚至从李白身上瞥见了中国文人中几千年历史悠久的“受虐狂”（masochism）式影子。他这样写道：“李白如果不曾被国家元首接见/不曾与杨贵妃闹过绯闻/不曾跟高力士争风吃醋，仗着醉意/逼其给自己脱靴子……/能成为名人吗？纯属炒作！”洪烛坚信，“李白跟陶渊明两码事/他投奔长安，原本想走上层路线/去给唐玄宗系鞋带的（最好弄个文化部长干干）/不料，仕途比蜀道还难！”最后，他在诗中不以为然地说：“天子呼来不上船，做秀吧？/明摆着是被赶下船的”（《李白》）。也许正因为是“被赶下船的”，这才成就了李白在文学史上的“诗仙”和“酒仙”之誉。
轻松氛围中的严肃 同样是唐代的大诗人，洪烛却对杜甫敬畏有加。虽然他的幽默风格是一致的，但在对待李杜二人的态度却不可同日而语。“他们说你是圣人/我说：你是唐朝的钉子户”。“李白永远长不大，只能给我兄长般的感觉/我更愿意把杜甫认作父亲”。是的，我们完全有理由相信洪烛审视历史的锐利目光：“从你开始，从安史之乱开始，诗国的国旗/缓缓地降半旗：哀悼着夭折的青春期/一夜之间你就老了/不，我似乎从未见你年轻过/唐朝也老了，由李白的男高音/变成杜甫的男中音。如果不是你顶住/它将提前下滑到低音区/李商隐与杜牧能接得住吗？/别人总奇怪你为何活得那么累？/只有我知道：老人家，你用血肉之躯/阻止了唐诗的崩溃”（《杜甫》）。读到这里，我相信，你就是想轻松也轻松不起来了。
3、对亲情和大爱的不倦追求
洪烛在诗歌创作中对口语的贴近，与其对亲情（其中包括母爱）的向往和热忱歌吟是相辅相成的。因为亲情不需要任何外在的虚饰。“为母亲而哭，是所有的哭里面/最真实、最痛彻肺腑的一种。/我还记得母亲为她的母亲而哭的情景，/那种悲伤又在我身上重演。/清明节快到了，郊外的油菜花全开了，/我在等待一场唐朝的雨——清明时节雨纷纷啊。/这是不一样的清明节：母亲的新坟/也在等待着……我必将被淋湿。/而在以前，母亲一直是我避雨的屋檐呀。”（《清明节怀念母亲》）洪烛认为：现代诗的突破要甩掉诗所固有的框架。没有诗的框架，加上完全口语化的叙述，长诗仍然能在整体节奏上与作者内心的情绪圆融一致，这是一个真正的现代诗人和现代作家的文学造诣和魅力所在，也是诗人独具匠心的地方。
同样是抒写人的情感（爱情）的长诗《仓央嘉措心史》（共8300行），体现了洪烛对口语的不懈追求。诗中对300多年前第六世达赖喇嘛仓央嘉措的“男人的忧伤”进行了淋漓尽致的表现。在中国文学史长廊里，一直忽略了关于“男人的忧伤”的形象及其题旨，更没有形成庞大的系统形象。而这位历史上著名的诗僧就像一尊活着的古希腊“拉奥孔”雕塑，他把克制不住的呻吟升华为心灵的歌唱（洪烛语）。
“别人有一片草原/容不下一个我/你只用一根草/就拴住了我。这根草叫永远//别人有一座宫殿/留不住一个你/我只看了你一眼/就拴住了你。这一眼叫永远”。在《这一眼叫永远》的诗中，我们触摸到了仓央嘉措热烈而真挚的情感脉搏。接着，洪烛在《致命运女神》一诗中这样写道：“这是我的锁链，你妙手解开/我就有力气煅造一柄宝剑//这是我的部队，你擂鼓助阵/我就有本事打出一片江山//这是我的宫殿，你端坐其中/我就会添砖加瓦，把它托举为人间天堂”。很显然，佛教所指的“天堂”与仓央嘉措心中的“天堂”、乃至洪烛长诗中所追求的“天堂”是不可同日而语的。
《仓央嘉措心史》所描写的是一种超凡脱俗的大爱。反映了仓央嘉措“以世间法让俗人看到了出世法中广大的精神世界”。“如果能够放下行囊/我就能忘掉远方/如果能够放下经卷/我就能适应黑暗/如果能够放下心里的石头/我就能移开面前的一座山/如果能够放下自己戴上的镣铐/我就能飞啊，跟那只鸟一样”（《仓央嘉措心史·放不下你的影子》）。至此我们不难发现，洪烛的身上无疑同时流动着成吉思汗和仓央嘉措一刚一柔、一烈一温互融共生的两种文化血液。
洪烛将长诗称为诗歌的“航母”。他认为诗歌成了人的精神自由的一种象征。他宏伟壮丽的长诗《西域》和拙中藏巧、天机自然的长诗《仓央嘉措心史》，体现了洪烛诗歌沉雄古朴的总的精神坐标。实际上，西域的涵义甚为广博，它包括人文、地理、历史、文学、艺术、民族、风俗……等范畴，方方面面，林林总总。诗人笔下异彩纷呈的“西域”，是构成多元化世界格局的一个缩影。在这个地球上，你恐怕难以找出第二个像西域这样多元文明共存的区域。这里曾使用过的语言文字多达数十种。由于丝绸之路这一伟大的纽带，它成为中国、印度、波斯和希腊四大文明独一无二的融合区……
四、阎志长诗：从个人心灵史到大转型时期的集体无意识
阎志的长诗《挽歌与纪念》共3000多行、约18万字，从1996年冬写毕初稿，到1997年10月二稿、1999年1月三稿、2008年10月四稿，以至2010年7月第五次修改定稿，前后横跨15个年头，共进行了5次较大的修改。这种对诗歌艺术不畏艰辛、孜孜以求的精神令人感动。阎志毫不犹豫地在这部长诗的封面写上：“披阅15载，增删5次；一个人的心灵史，一个国家的命运录。”他在后记中不无感慨地指出：伟大的诗歌是站在哲学、社会学、乃至政治学的高度而对一个时代所作出的诗的概括（大意）。因而，“诗不仅仅需要灵感、才气与感觉，还更需要视野、语言、认识、领悟与超越。”
阎志写作这部长诗的初衷，是出于“一种个人的怀念”和对一个“时代的记忆”。他坚持诗歌的艺术立场是“文以载道”（这个“道”既指人与自然的“天人合一”之道，也指人与诗的浑然一体的融合）。因为他坚信“诗是离善良最近的事物”，所以他对诗歌有了更大的敬畏。并在长诗中对自己（个人心灵）和时代、国家在大转型时期的集体无意识“有展现、有提示、有预示，甚至有方向”上的某种象征。
长诗共分12部（章），后面还有一个结语部分，每部（章）都是由《梦游》和《紫蜻蜓》二重奏的形式构成。如果说《梦游》是诗中的抒情主体或主视角，具有呈示和展开主题的功能，那么《紫蜻蜓》则是诗中的配角，带