守护灵魂与语言的家园

　　    笔者曾在诗学随笔《语言的琥珀》一文的开头这样写道：“诗是与物质世界并存的语言现实。”无疑，这是把诗的世界（语言现实）提高到与物质世界（客观现实）作为一种“并存”关系的层面。因为诗的世界是一种通过特定的文学手段而创造出来的“词—象”世界，它与我们现实生活中的客观世界是品格迥异的。
　　    在文学创作中，不管你写的是小说、戏剧、散文……等，如果你想表述它所要达到的最高境界，通常会誉之为“诗的境界”或“诗的高度”。而从没有人把它说成是“小说的境界”或“小说的高度”；或者说成是“散文的境界”或“散文的高度”。这是因为——“诗是最高艺术”（别林斯基语）。艾青就曾将诗歌形容为“文学中的文学”。
　　    “诗与人”这一宏大、旷阔而“古老”的命题，永远是萦绕在诗人和诗论家心中最根本、最深邃，却又无法穷尽和彻底洞透的诗学母题。孔子甚至将诗提升到“修身齐家治国平天下”的高度。他说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）说到底，人的命题本来就是一个包罗万象的无限大的问题。但从诗学的角度和立场去考察诗歌与人的关系，我想，它至少包含了以下三个层面：1、诗与人的生存及生命意识：2、诗与语言；3、诗与文化。因为生存及生命意识、语言和文化既是构成人学的最本质问题及学理基础，同时更是构成诗歌艺术本体论层面的核心问题及美学基础。
　　 　　
　　    毫无疑问，诗首先是对人的生存及生命现象的直接观照和叙写。如果诗一旦偏离或离开了人的生存及生命层面，它就会成为无源之水，无本之木，于是它就不可避免地要面对自身的枯竭和死亡。正是人的生存及生命中所呈现出来的真实、深刻而丰富的内容，给诗歌提供了源源不绝的矿藏和养料，使之越发显得生机勃勃、色彩斑斓，放射出永恒的魅力。
　　    诗与生存  高尔基曾经说过，文学即人学。笔者以为，人学是一个多层面、多学科、跨领域的庞大的科学体系。而诗（文学）只是关注人学中关于生存/语言所面临的相关问题及其生存状态。诗对人类生存状态的反映和表现无疑是通过诗的特定方式、视角及诗的语言去完成的。此前，某些青年诗人曾毫不掩饰地放言，写诗是一种最简单不过的事情，它无需过多地进行生存修炼和文化修炼（其中包括学习诗的语言技巧及悟道），无需对本体论层面的人、人性及人的意义进行终极拷问，无需对历史及世界作出属于自己的回答。他只是写他所看到、所触摸到和所感受到的生活的某些片断及细节，这就够了。他只关心他自己及自己的生活，和对生活的感受，至于诗歌的审美理想和语言技巧等问题则与他无关。这显然是给他自己画地为牢。
　　    从艺术本体论及认识论的角度说，某些青年诗人把自己仅仅置放并锁定在生活的浅表层面，一厢情愿地将诗与生存视为等质。应该说这是有失偏颇的。而事实恰恰相反，诗正是对人的自然属性及其后天的生存历练、生命体验，和由此建立起来的知识系统、宗教信仰等范畴之最彻底和积极的扬弃。诗人的生存及生命的丰厚决定了诗歌的丰厚。反过来，一首诗的语言文本建设也直接地反映并构成了诗人的生存意识及其质量。毫无疑问，诗既反映和叙写人的生存状态及其对人生的种种形而上的体验，但它又切忌对人的生存现实作“流水帐式”的实录和“照相式”复制。虽然诗是来源于社会现实生活，但它又不能简单化地与生活现实等质。诗是对生存的一种美学理想的烛照和超越。而不是对它的降低、虚饰或反过来被生存所取代、消解，乃至沦为生存的附庸、注脚。
　　    诗与生命意识  事实上，我们所说的诗的生命意识，是指诗人的生命意识在诗中的反映和体现。由于生命是一切事物的本质、基础和动力（也是世界的本源），事物的运动、变化实质上是一种生命的运动、变化。诗歌一方面是生命的运动、变化的载体，同时也是这一生命运动、变化的一部分。诗的节奏、呼吸溶入了诗人的生命律动，而诗人的生命运动则烛照和搏动了诗的节奏、语感及呼吸。柏格森直觉主义美学认为，艺术是通过一种审美意识的共鸣而纳入生命的冲动之中，并再现了这一生命冲动的本身。
　　    可以说，诗的生命意识是决定和构成诗歌艺术生命的最重要元素和直接动因。而古今诗人的生命意识是息息相通的。一如陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”（《登幽州台歌》），张若虚的“江畔何人初见月？江月何年初照人”（《春江花月夜》），和杜甫的“飘飘何所似？天地一沙鸥”（《旅夜书怀》），这些诗句反映了古代诗人对个体生命在茫茫宇宙中的深刻的孤独感，和对生命现象的偶然性、随机性之独特体认及领悟；而北岛的“一棵迷途的蒲公英/把我引向蓝灰色的湖泊”（《迷途》），顾城的“秋天来了，秋天会带来许多叶子”（《季节·保存黄昏和早晨》），和西川的“大海就在近旁，在风暴之夜/我愿听着涛声，把蜡烛点燃”（《方舟》），在这些当代青年诗人的诗中，其生命意识总是以某种物象作为切入点或契机，并通过象征、拟人、隐喻等特定的艺术手法，使之得到体现和呈现。例如那棵把我引向蓝灰色湖泊的“蒲公英”，和被秋天所带来的“许多叶子”，或者在风暴之夜的海边点燃微弱的“蜡烛”，在这里，青年诗人独特的生命意识体验已与自然物象不着墨痕地融为一体，进而发出了诸如“深不可测”、“无声无息”和“令人颤抖”的对生存环境及其生命状态的感喟。
　　    从某种意义上说，我们所强调的诗歌的生命意识，又有点类似叔本华的“生命意志”说。所谓生命意志（又称“生存意志”或“生活意志”），是指支配人的一切行为的非理性的生命冲动力。叔本华认为意志是一种不能遏止的盲目冲动和对生命的欲求。意志作为世界的内在蕴涵和本质，是一种永恒不灭的自在之物，一切生命世界都是反映意志的镜子。生命意志客体化为理念，整个世界就是不同等级的理念的展开和呈现。艺术的唯一源泉就是理念即生命意志直接而恰如其分的客体性。艺术的唯一目的就在于以观审方式去掌握化作永恒理念的生命意志。
　　    我们从屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”（《离骚》），陶渊明的“结庐在人境”、“心远地自偏”（《饮酒二十首》），和李白的“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”（《送孟浩然之广陵》），不仅看到中国诗人不羁生命的独特个性及其深邃、壮美的时空境界；我们还从博尔赫斯的“我的孤独沿着平凡的道路/在大地上蔓延”（《山峰上的年轻牧人》），罗伯特·勃莱的“那里我们将坐在一棵树下/永远活着，像尘埃”（《三章诗》），埃利蒂斯①的“我不再知道一个不理睬我的世界的名字/我清清楚楚地读着海贝、树叶和星星”（《我不再知道夜》）……等诗句中，读到了西方诗人如何将个体生命机智地融入到大千世界之中去的非凡的“尘埃”意识。诗人的生存境遇与诗歌的生命体验达到了完美的统一和同构。
　　    诗与终极拷问  所谓终极拷问，主要是关于认识和回答生命起源、客观世界的存在和人类未来的永恒命题。当然，任何诗歌作品都不提倡也没必要直接追问和解答关于人类和世界的终极难题（即终极拷问）。屈原的《天问》是个特例。而古罗马时期卢克莱修的《物性论》，则是用诗行形式撰写的科学论文，它在本质上不属于诗的范畴。总而言之，古今中外的诗人只能以诗的方式对终极拷问作出“词—象”观照，和义无反顾的“灵肉一体”式承担。中国晋代的伟大诗人陶渊明，在其充盈着一种广阔的农耕文化精神的诗中，以其对土地、家园和农居生活的“容涵—隐忍—超越”（美学上称“坐忘”）方式获得了对终极拷问的某种顿悟，和对苦难人生的解脱以及心灵的净化。他的“啸傲东轩下，聊复得此生”（《饮酒诗二十首》之七），和“忘怀得失，以此自终”（《五柳先生传》）的高山仰止式博大情怀，把糅入了农耕理想的终极拷问推向了一个难以企及的境界。
　　    当一个人在经历了深刻的生命危机及文化危机之后，仍在继续着这种对苦难进而升华到对整个人类所面临的生存困境的承担和坚持，这才是诗歌同时也是诗人最崇高和最弥足珍宝的品格。北爱尔兰著名诗人希内（1995年获诺贝尔文学奖）就在其诗学里，“以具体和普遍的方式提出在人类痛苦的框架内写作的角色问题”。对此，王家新也曾经说过：在诗中，我们不是要简化或虚假地解决什么，而是要以写作来承担这一切（大意）。如何对待终极拷问的问题，不仅是划分“重要的”和“不重要的”诗人的分水岭和试金石，同时也是我们辨别真伪经典诗歌作品的重要标准之一。
　　 　　
　　    毫无疑问，诗是语言和象的一种独特的“完形”②运动。如果说，象（物象、意象）是诗歌的血液和肉体，言（语言技巧及文本）是诗歌的骨架和经络；那么，一具没有血液和肉体的骨架是一架死的骷髅，而没有骨架的肉体最终也立不起来。
　　    维特根斯坦说过：“寻找语言就是寻找家园。”由于现代主义运动自19世纪末至20世纪对整个世界文化总秩序的淘洗，和后工业社会的文化边缘化，以及90年代网络文化的勃兴，整个思想文化界（其中包括诗学理论）出现了深刻的“失语症”现象。而早在20世纪90 年代，就有不少诗论家和诗人发出“交流绝望”的喟叹。新的世纪，正是呼唤和期待着诗论家及诗人寻找新的诗学理论，建立新的诗歌美学和新的诗歌语言的世纪。
　　    语言与象  语言问题是本体论诗学的核心问题。语言是事物在意识运动中的一种展开形式。也是诗歌创作中主体生命运动的一种独特的“词—象”展开形式及其过程。但世界的本质复杂就复杂在它的两重性以及普遍存在的悖论。一方面，语言是为了使事物（象）在意识运动中由一种被遮蔽状态进入到一种呈现状态，从而让事物变得更加清晰、澄明和透亮，以达到可感知和被认识、被领悟之目的；另一方面，语言又在其自身运动及展开中使事物（象）陷入了另一视域的被遮蔽状态，从而让事物更加模糊、含混，乃至在新的层面形成一种认知“黑障”。
　　    据此，笔者曾经撰文指出：表达（语言的展开形式）既呈现，又遮蔽。一物（甲物）的呈现是以另一物（乙物）的被遮蔽作为前提的。反之亦然（见拙文《表达：语言和象的“完形”运动》）。也可以说，诗的语言不但是一种特定的“词、句、段”结构和“声音、节奏、色彩”氛围，同时，它更是象（即词象→物象→意象）和境（情境、意境、境界）的一种再生机制及审美建筑。
　　    尽管有些青年诗人和诗论家曾一度将中国旧体诗的意象传统贬得一钱不值，认为意象是与现代诗格格不入甚至背道而驰的。而笔者坚信，意象恰恰是中国诗歌在全球范围文化“失语症”严重泛滥的后工业社会里得以保持其独立艺术品格和价值，“立象以尽意”（孔子语），并以之熠然于西诗之林的正确选择和出路之一。
　　    语言与文本  诗的语言是诗歌文本的最初和最终形式。在通常的语言学本体论层面，语言是由米尼姆（minimum，最小量）、语素（旧称词素）、音素、字、词、顿、声调、句读（相当于英语诗的音步foot，闻一多称“音尺”）、句型、修辞、语法、语感……等组成。文本则是诗的一种特殊的“词—象”组合。它既是结构、节奏和象的一种建筑形式，又是结构、节奏和象的一种特定秩序。
　　    格律是旧体诗的一种建筑及秩序。新诗的建筑形式及文本秩序则是一种自由体。语言与文本的关系，充分体现了诗人的审美理想和心灵节奏的强度及向度。旧体诗有旧体诗的格律文本，新诗有新诗的精神语法。心灵的自由决定并构成了语言的自由；而语言的自由程度及其形式，也必然反映和体现了一个诗人心灵的自由程度。甚至折射出一个时代诗人心灵的深层现实。诗的语言文本风格，直接体现了一个诗人的文化厚度及其成熟程度的标志。
　　    现在，有些青年诗人以为把语言处理得不像语言，把诗写成非诗，才能体现出一个诗人的“真正水平”。这在诗歌本体论层面当然是欠妥的。笔者在1995年11月写作《三个英语国家当代戏剧评略》一文时，曾毫不隐讳地指出：“一个人语言水平的高下并不是看他如何随意轻狎语法规范，而是取决于他在语法规范的大海里如何游刃有余地驾驭语言的帆板劈波斩浪，以显示出其‘水击三千里’的勃勃英姿。这才是古今堪称语言大师的伟大作家的最高修养境界和崇高典范。”③同时，笔者还把这一语言境界和典范称为一个诗人、作家的语言操守或语言法则。
　　    言外与象外  在中国传统的诗歌美学中，道家的“立象尽意”，禅宗的“拈花微笑”（这里指对诗境、诗法的“参悟”、“妙悟”），唐以后的“象外之象”、“境生象外”（如王昌龄的“诗有三境”：物境、情境、意境；陆游的“工夫在诗外”），无疑都是我们今天把新诗引向“言外”、“象外”甚至“诗外”的最好借鉴及美学观照。
　　    言和象只是组成并提供了一个诗的结构和框架，而它的化境或至境则是诗外的世界——那由“词→象→境”三级跃升的最终形式。从言、象入手而最终超越并使之得到升华，以虚掉了言、象的初始实体，而达到了心灵顿悟和审美理想的最高境界——“言外”、“象外”，乃至“诗外”。我个人认为，诗正是对存在的一种语言和形象感悟，以及对时间和知性结构的激活与展开形式。同时，它还是使这一知性形式（结构）呈现其前驱性和独立性倾向的运动过程。诗的价值——同时也是一切文学的价值——主要体现在它的语言及形象的独特性，和以语言、形象的独特性所突现的思想之前驱性质（即由“词—象”组合所导引的“言外”和“象外”之境）。
　　 　　
　　    从诗歌创作所涉及的美学观念、写作技巧和诗的语言文本等等，就足以说明，诗歌是一种充满灵动的精神生产和特殊的词象互生运动。如果从社会学的一般意义层面来说，它又是一种激活个性、创造力和实现其审美诉求的具体而充盈的文化生成（生产）过程。无论从广义的文化或狭义的文化定义来看，诗歌的创作、传播和诗歌批评本身便是一种具有专业性、学术性和系统性的文化活动。诗学理论也是一门系统、完整的专业性学科。说到底，一个民族的文化，决定了其诗歌的本土性特点以及特定的审美向度。一个民族的诗歌，则代表了该民族文化的思想高度及语言深度。
　　    在两个世纪之交，某些青年诗人宣称，诗歌是穿越“知识的谎言”而回到真理（？）的语言活动，因而要“从时代的知识中拯救自己”。笔者认为，他们的这一初衷自然有其源自创作现实的直接动因。但诗学作为一门专业性极强的系统学科，它是永远无法与文化割断这种血脉相连、生死与共关系的。究其实，知识正是文化的一种具体体现或某一可以量化的值阈和指标。不管诗人主体如何通过努力，以企图摆脱乃至抹掉文化（包括传统文化）和知识在诗中所呈现或留下的人文内容及符号痕迹，而最后只能证明这一企图无异于庸人自扰和南辕北辙。
　　    究其实，一个民族的诗歌是以该民族的文化史、思想史、文学史、民俗史、社会史和语言史等作为其语境基础和人文背景的。任何一个民族的诗歌生成、发展都离不开该民族文化的浸润及滋养。民族文化正是诗歌得以孕育、分娩、生长和成熟、发展的沃土，及精神、语言的动力和源泉。一方面，文化在某种语言秩序或历史语境下催生了一个时代的诗歌；另一方面，某个时代的诗歌或诗歌的发展史实反过来又成了该民族的一种文化符号及文化积淀。如果说民族文化是诗歌的骨架或血脉，那么诗歌则是该民族文化的毛发或皮肉。因此，诗歌是无法脱离文化而独立存在的。换言之，诗歌的生成和诗人主体的创造活动从根本上说其实就是一种彻头彻尾的文化生产或文化运动。甚至就连诗人本身也不可避免地被打上了文化的深深烙印。
　　    诗人社群和诗歌作品代表着民族最敏感、最丰富的人性神经。诗人和诗歌的思想深度及其生命力取决于其文化的厚度和词象建筑的难度。一首好的诗作，自然是一个时代精神或民族审美理想的概括。我们从一首诗中，不但可以看出一个诗人的思想境界、语言智慧和艺术特点，而且可以瞥见一个民族的审美经验、习惯、心理定势及人文理想。歌德指出：“诗越是复归于自我之中，就越是走上了通向衰落之路。”在这里，歌德所说的“自我”是指纯粹个人层面的私我。它体现在诗歌的语言层面时便变成狭小的不具有通约性语法规范的私语言，体现在诗歌的人文精神层面则衍化或沦为纯个人的情感宣泄或意志泛滥。这一类夹带着纯个人私货的所谓感性诗、唯灵诗、感官诗、身体诗，只能让人产生审美疲劳和文化盲视。
　　    一个诗人的思想深度取决于其自身文化的丰厚。诗人的文化积累和生存历练越丰富深厚，其体现在诗歌语言的质感、力度及容量也就越丰富深厚。一个民族如果没有诗和哲学，也就没有这个民族的文化和思想的历史。一个时代如果没有诗和哲学，也就没有这个时代的美和理性，这个时代也就不能再存在下去了。西方现当代文学的繁荣，是与20世纪西方现代主义文化（含哲学、美学和文艺理论等）的蓬勃发展分不开的。对此，笔者曾撰文指出：“一个没有产生巨人、没有与相对成熟的思想同步、没有生长出并拥有自己时代的哲学和哲学家之林的民族，是不可能出现伟大的文学的。”
　　    现在，我们正处在全球经济文化一体化的时代。由于网络文化在90年代的勃兴和商品大潮的冲击，包括诗歌在内的一切文学形式被一再边缘化和文化解构。思想的自戕、哲学的缺席和文化的被遮蔽，已成了90年代以来最严峻、最残酷的诗歌现实。当今诗歌赖以生存的人文土壤和语言秩序已今非昔比。中国新诗将面临一个更大、更严峻的历史性考验。但笔者坚信，只要这个民族还要存在下去，现存的一切非诗的文化秩序都无法扼杀那凝聚着并代表了一个民族人性光辉和心灵成长历程，以及灵魂制高点的诗歌的诞生和存在。
　　    诗与人的命题既是我们目前必须思考的课题，它同时也折射了中国诗歌数千年的文化积淀和心理刻痕。这一命题至少涵盖了“诗与人的生存及生命意识”、“诗与语言”、“诗与文化”等三个层面。恰恰是这三个层面组成了本体论诗学的核心理论，它们回答了并为解决目前诗歌创作所面临的种种困惑、难题，为中国新诗美学的建设提供了可资借鉴的学理依据。
　　
　　
　　
【注】
　　    ① 埃利蒂斯（1911—1996），希腊著名诗人，1979年获诺贝尔文学奖。
　　    ② 完形，是格式塔心理学的核心概念，故又称“完形心理学”。1912年由韦特墨创立。为西方影响较大的一个学派。“格式塔”是德文Gestalt的音译，意指整体、完形。该心理学认为：人本身是一个“场”，知觉也是一个“场”；人的心理结构中有一种趋于平衡、完整的倾向；整体先于并大于各部分之和。
　　    ③ 见笔者戏剧电影论集《秋水长天》第一辑，文化艺术出版社2007年1月第1版。