泛叙实派新的叙事方式及对诗美维度的语言建设
一、新语境与泛叙实诗派新的叙事方式的形成
笔者曾在《新叙事主义诗歌现象及其提出》一文中指出：“早在20世纪90年代，中国诗歌命定地要与这两个重大的事件相遇：一是新诗潮（或曰现代诗运动）宣告结束——准确地说，新诗潮运动结束于80年代末；一是由于信息网络技术的发展而导致大众文化的勃兴（始自90年代中期）。”（①见2008年第5期《上海诗歌》）正是由于这两个具有史学意义的重大事件，加上1993年全国范围从文学界乃至波及整个社会学界的人文精神危机大讨论，在诗歌生成更为广阔的文化背景上深深引发并促进中国诗歌语境发生历史性转型，使得90年代中期以来的中国诗歌不得不面对网络技术空前的严峻挑战和诗史上从未有过的灾难性生存危机，而重新思考诗歌自身的生存方式、传播方式及其存在价值等一系列根本性问题。
1、诗歌语境的转型
语境（context），即言语环境，包括语言因素和非语言因素。而与语词使用有关的上下文、时间、空间、情景、对象、话语前提等都属语境因素。语境的概念是在1923年由英国人类学家马林诺夫斯基提出。他认为语境又分为情景语境与文化语境。诗歌语境（Poetic context）是指一种经由词象形式组合成诗歌结构的语言秩序系统。这是我本人所下的定义。穆瑞·克雷杰将诗歌语境的结构指标界定为一种“结构严谨、强制、最终封闭式的前后关系”。苗时雨则把这一结构具体化为：“一首诗词句展开所形成的词与词关系的‘横组合’（上下文、前后语等），又包括词语形成过程中受到时代、社会、历史、文化、习俗等影响所留遗迹的‘纵聚合’（语义的审美和历史积淀）。正是这纵横网络，构成了一首诗的独特的语境。”（《论诗歌的语境》）
众所周知，随着中国当代社会在90年代政经格局的深刻转型（史称后新时期），中国当代文学（包括诗歌）的整体格局也发生了人文意义及史学意义的嬗变。那一场持续近10年、席卷整个80年代的汹涌澎湃、惊涛拍岸式的诗歌浪潮，连同其一度叱咤风云的大部分主将均已淡出历史舞台。这就意味着，被诗评家和文学史家称为“新诗潮”或“现代诗运动”的中心已经消失。唐晓渡则称之为“深刻的中断”。他说：“80年代先锋诗写作中普遍存在的‘不及物’现象。……先锋诗一直在‘疏离’那种既在、了然、自明的‘现实’。”（《解读：关于九十年代先锋诗》）
与此同时，中国诗歌在现象学及艺术学层面的结构也发生了历史性转折和出现新的机缘，而作为诗歌生成的语境因素——包括情景语境和文化语境不可避免地出现了深刻和重大的改变（或转型）。周雷这样描述其时诗歌语境的改变：“80年代前期曾有以《今天》诗派为代表的中心存在，80年代后期也形成了‘非非’诗派和‘他们’诗派两大中心。90年代以来，中心完全消失，而且很难重新建立。”
据众多诗评家的考察（笔者也持这一观点），90年代诗歌语境的历史性转型，主要是通过这两个独具诗学意义的语言现象体现出来：一是叙事话语的普化，一是反讽意识和喜剧精神的介入。笔者认为，前者使中国当代新诗潮从一个只会抒情而不会叙事（欧阳江河语）的“伤痕文学”和“反思文学”，转型为对人性、生命本体和诗歌语言的回归（与同时期的“寻根文学”小说遥相呼应）；后者使中国诗歌从此注入了更具文化意味和美学价值的智性话语活力，将诗歌的写作由一种受体式的感事、触物而拓展为一种文化层面的心灵闪光式的主体促发。应当指出，这一新的语境秩序的出现，与深深浸润了三千多年农耕文化血液的意象诗传统已不可同日而语。
2、新的叙事方式的形成
毋庸置疑，一如苗时雨所言，诗歌语境的转型——“包括词语形成过程中受到时代、社会、历史、文化……等影响所留遗迹的‘纵聚合’（语义的审美和历史积淀）”，在新的诗歌中心来不及形成或相关条件尚未具备的当儿，诗歌自身的运动及其史学进程向我们提出了一个无法回避的严峻课题：时代呼唤着新的叙事方式的诞生！
正是在这个诗歌浪潮缺失、诗歌批评中心话语缺失、独具个性的诗人及诗歌文本缺失（即“三缺失”）的特定历史关头，一批怀揣诗歌理想的青年诗人祁人、陆健、子午（原名呢喃）、田原、洪烛、阎志、王明韵等，肩负着不谋而合的使命于90年代初陆续来京寻梦。他们亲身经历了现代诗（或曰新诗潮）运动的终结和第三代诗群流派造山运动的式微，共同面对该时期整个中国诗坛的沉寂、落寞和低迷，义不容辞地承担着诗歌的命运和自身的文化命运，并试图以各自的努力为中国诗歌探寻一种与彼时的人文背景及语境相适应的新的叙事方式。
然而，这个时段中国文学（包括诗歌）深刻的内在危机和创作群体的集体焦虑是显而易见的。普遍的人文焦虑、话语权焦虑及语言焦虑深深地笼罩着90年代以来的整个中国诗坛。从诗人到诗评家都憋着一股莫名的劲儿，意欲冲破诗歌将被边缘化、甚至有被解构之殆的局面。周雷指出：“重建中心意味着重建理想价值”。这就要求诗人“坚持人性深度的审视和理性高度的表达，让内心和言说在超越中呈现真实。”
与全国范围人文精神大讨论遥相呼应的，是文学界适时掀起的一股“寻根热”。于是，回归传统、回归生命、回归人性、回归本真、回归自然、回归文学、回归主体、回归语言……等一连串“回归”，以及对“五四”时期的系列回顾文章充拆着彼时全国的报刊。而诗歌界也提出了“专注于写作本身”（欧阳江河语）和“以写作来承担一切”（王家新语）的主张。祁人、陆健、子午等则有意识地在《中外诗星》、《中国诗人报》和后来的《中国诗坛》等诗歌报刊，组织创作和编发一批以写实为基调，并适度地吸收西方现代诗歌的某些艺术技巧，而突现本土性、民族性和汉语性特点的诗歌作品。这一以五、六十年代出生的青年诗人为主体的诗歌族群，由于在诗歌理想、人生阅历及某些生活方式上的相近，进而体现在诗歌的语言风格、艺术倾向及审美立场上渐趋一致，并经过约20年（自90年代初至今）的时间积淀和美学淘洗，自然而然地形成了泛叙实派诗歌新的叙事方式及艺术个性。
二、泛叙实派诗歌的艺术特点
笔者在2005年10月出席第19届世界诗人大会时曾呼吁：当代诗歌应提倡一种经典意识。并对“经典意识”这一概念提出了5个方面的因素或品格指标。概括地说，经典意识是指文艺创作或审美观念中，一种具有前驱性和史诗性思维、具有杰出的艺术独创性和典型性理念、具有一定的文化积累及艺术建设意义的主导思想。大凡经典性文艺作品，至少能体现出其史诗性视野、架构及“一览众山小”的雄伟气魄，和非凡、独立的思想深度、文化厚度、美学高度及艺术难度。具体地说，所谓经典意识主要涵盖以下几方面因素或品格：1、对人类面临的生存难题和生活苦难的承担，对人性及命运永恒悖论的深刻思考和感悟；2、对一定历史时期的主流文化、权力话语和时尚性倾向的超越；3、在最理想的维度实现对传统的批判继承与突破，并使其具有独创性或多样性的艺术语汇、结构手法和形象典型，呈现出其不可重复性的特质；4、在艺术本体论和文化本体论层面，注重作品多视角、多层面的丰富、厚重的文化容量；5、通过其作品所体现的非凡的开创和综合的双重意义，把自身显示为某种新的艺术源头或文化源头（《当代诗歌应提倡一种经典意识》）②。
从泛叙实派于上世纪90年代初形成到两个世纪之交以来的20多年间，该派7位代表性诗人共先后出版了各类诗集、诗论集近百部（如加上商震、潘红莉、北塔……等诗人，则至少也有150多部）。纵观泛叙实派诗人的总体艺术风格及新的语言方式，主要凸现了以下几个特点：
1、乡村意象与城市文化符号两种精神的融合。主要体现在祁人、阎志、王明韵等诗人的系列作品之中。如祁人诗中的“海棠”、“梅”、“茉莉”、“山谷”、“小溪”、“野风”，阎志诗中的“山林”、“麦田”、“炊烟”、“鸟群”，王明韵诗中的“乡野”、“土地”、“河流”、牲畜和作物等，都在语言的深潜层面折射了陶渊明田园山水诗的物象和意趣。在当下我国城市化迅猛发展的进程中，一方面要学会适应并加快融入日新月异的现代都市科技与工业社会新的文化精神，另一方面该如何保持并强化人与自然及环境生态的理性关联，恰恰是身居都市而心怀天下的现代人所应保留的一种“乡村意识”。
2、忧患意识与客观物象“声形对称”的多重交叠。主要体现在田原、子午、洪烛、陆健等诗人的系列作品之中。如田原在黎明看见正在向前奔跑的列车，便敏锐地感觉到了祖国的躯体里已经患上的一种“哮喘病”：“我们都是懂得它病因的青年医生/……她被在太阳下成熟、饱满的向日葵的籽粒命中/而这棵向日葵曾经是我们心中的太阳神/我们是沐浴着它的光芒长大的一代/小时候我们围着它跳舞唱歌/长大了我们仍把它敬仰和歌颂/她却倒在了血泊里。倒在了无根的向日葵下//一座新坟就这样在我的心中/隆起，它高过了中国所有的山峰”（《黎明前的火车》）。又如陆健透过《鲁迅的一首佚诗》发现，这种悲剧意味首先就表现在“在食物的选择上犯了错误”，更有甚者，在《重看曹禺话剧》里，“我们的粮食”竟是“吃掉我们的游牧民族”。在源远流长的文化史实及其现存的人文秩序里，我们已经和正在为这种悲剧意味制造了多么丰富而堂皇的理由——从一代又一代人的失血或染毒的粮食、文化。
3、人类命运与死亡意识的“梦幻”式拷问。主要体现在田原、子午、洪烛、王明韵、陆健、阎志、祁人等诗人的系列作品之中。如田原“梦中的树”被强行移植的命运，而它曾是诗人“梦乡温暖的驿站”，当这棵树“在梦中消失后”，马车也“陷在泥泞的路途”；枯树作为树木的一种特殊形态（死亡形态），当它进入诗人的眼帘，那被毁于一旦的伤痕累累的树——“一棵千年的枯树”，“它被剥光的躯体/干裂的伤痕无法愈合”；又如子午的《港口城市》，从一架“蓝鲸巨骨”起初在博物馆里一度被“误读”，到后来真的有一条巨鲸搁浅在这个城市的海滩，并迅速成了晚报的热点新闻。
4、独特的心灵拟象和通感式综合。主要体现在田原、子午、陆健、祁人、洪烛、王明韵等诗人的系列作品之中。例如“风”这一人们早已司空见惯的自然物象，当它一进入田原的诗作《风》中，这风便了“对万物一视同仁”的“大地上唯一的法官”，这“风是手臂，又是利斧/它轻敲着问候所有的窗户/它劈倒无人敢碰的老树”；与此同时，这“风”不但能够在石头里留下自己的“脚印”，它还能把自己的汗水“滴落在大海里”，甚至滴在“人类的脉管里”，并永不停息地“疾走”。又如子午的《月色（二）》，诗中的“月色”既是某一场景的背景，它同时又是该场景中的一个角色（主要意象），并与诗中的“狼群”构成了独特的“二重唱”关系；从“狼的鼻尖上沾着草屑”及其“楚楚动人”的叫声，到最后狼群在“月色”中消失在一片“林间的开阔地”，也许读者此时才猛然省悟到，这狼群同时也是“月色”的化身。
5、古朴厚重的人文遗迹与心灵故乡的居所。洪烛是泛叙实派中一位很独特的诗人，他自认为与祖国西域的人文气质、性格最为吻合，并为他的诗歌创作提供了一片丰沃的“新大陆”。“早晨醒来，觉得自己越来越像另一个人/他的血缘是我继承的最大一笔遗产/……我不是孤儿，我的诗篇向全世界宣布/我有一位伟大的父亲/他没有领养我，而是我认领了他！/……我要用笔来完成他的刀剑无法做到的事情”（《阿勒泰的蒙古族诗人》）。洪烛就像台湾的女作家三毛，喜爱上了独行式的流浪，一路上踽踽独行，漠风吹过帕米尔高原西部的塔什库尔干，白云般的羊群沐浴着金色的阳光。“我来了，在滴血的残阳下/左手呼唤一匹马，右手呼唤一把刀/愿意做西夏的最后一名士兵/……我要在上面刻写自己的名字——/‘洪烛，最后一个西夏人。一个诗人……’”（《在西夏的版图上》）。
6、民族化和本土化风格的努力及建设。主要体现在子午、陆健、祁人、洪烛、王明韵、阎志、田原等诗人的系列作品之中。如子午的《从一颗星开始》，笔触从“黄肤色的植物”到“伸展着”一面面“汉语天空”的叶子，更是把自然万象赋以民族文化的形象和意象，并使自然的历史（星光、河流、植物等）和人文的历史（民风、田畴、酒肆等）和谐地融为一体。而自然的历史和人文的历史时而平行、交叠，时而弥散、聚合，就像音乐里的二重唱或交响曲里交织穿插的第一、第二主题，二者几乎达到水乳交融状态。又如子午的《隔水相望》，诗中的“农历”、“十二生肖”等，则是发祥于中国、并与中国人的农耕生活密切相关的独特民俗；他的《汉字建筑》里“门前，两行直书的汉字（对联）”和“两只蹲在门旁的石狮子”等，更是汉族特有的沿袭千年的民风。这些特有的民风、民俗及其相关意象，处处流露和凸现了民族历史、文化所蕴含的博大而永恒的精神……
三、诗体建设及语言层面的不懈开掘
泛叙实派诗群是中国诗坛目前最活跃并最具实力的诗歌群体。他们从90年代初以来的20多年间，一直不懈地为促进中国诗歌的繁荣和健康发展作出各自的努力。尤其是他们在对中国新诗的诗体建设，以及对诗歌语言的探索和开拓方面，已取得了实质性的成果。
1、对中国新诗诗体建设的实质性贡献
在当代诗坛对中国新诗的诗体建设取得了不菲实绩而又最具群体效应的，无疑是泛叙实派的诗人族群。该诗派的陆健、子午、洪烛、田原、祁人、王明韵、阎志等均以不同的方式贡献了各自的诗歌实验及艺术智慧。首先，最为值得称道的是陆健对中国新诗体裁的开拓、丰富及对新诗艺术形式的突破。
早在1992年9月，陆健的诗集《名城与门》在文化艺术出版社问世后，笔者就曾指出：陆健创造了一种新的体裁：诗特写（Poetry feature）。其后的《34份礼物》（2004年5月）也是诗特写的成功之作。而《非典时期的了了特特博士》（2003年6月）、《枫叶上的比尔》（2006年6月）、《田楼，田楼》（2006年10月）和《洛水之阳》（2007年4月）等诗集的艺术形式及其风格则属纪实诗。毫不夸张地说，陆健的诗特写和纪实诗系列创作在中国新诗史上均具有开创性及建设意义。
诗特写（Poetry feature），是指以诗的形式而化用电影艺术中“特写镜头”的表现手法来反映社会生活的一种新的体裁。其特点是抓住现实生活中的人物或事件的某一富有特征性部分，进行集中、精细、突出的描绘和刻画，具有高度的真实性和强烈的艺术感染力。这一诗歌体裁为陆健首创。纪实诗（Documentary poetry），则是指以诗的形式如实地反映现实生活或历史中的真实人物与真实事件的体裁。由于诗歌自身的艺术特质及语言特性，纪实诗与纪实小说、叙事诗、报告文学等又有着本质的区别。笔者首次以“纪实诗”这一概念指称陆健的纪实性系列诗歌作品（“诗特写”和“纪实诗”这两个概念及定义为笔者首创）。
陆健肇始于《34份礼物》的纪实诗系列实验，大致涵盖了集约式写作、主题诗集、生活原型纪实等范畴。陆健在诗中不但对诗歌题材进行了几近超越极限的开拓，而且在对人物行为和故事细节的关注、与表现对象互动的可能性方面获得了非凡的成功。陆健的过人之处在于：拉近或消弥诗与生活的距离，让生活弥漫着语言元素和诗意，让诗意成为生活的一部分。也可以说，陆健的《34份礼物》、《非典时期的了了特特博士》、《枫叶上的比尔》和《田楼，田楼》等4部实验诗集，是“纪实诗系列实验的四重奏”，同时也是两个世纪之交以来中国诗坛的一个带有标记性意义的现象。
而“子午在对新诗多种文本形式和多样化语言风格的实验和突破，也是很值得称道的”（秦一川语）。子午的诗歌系列作品涵盖了自由体、新格律体、小节式、双行段式、三行段式、四行段式（诗集中较多使用）……以至多行段式、对话体、独白式、散文排列式、一气呵成式、句读式、短句式、长句式、跨行式、全标点式、半标点式、无标点式、括号嵌入式、引号嵌入式、破折号嵌入式、隔行括号式、有韵体、无韵体、准民歌体、准歌词体、口语体、仿欧式、仿古风式、齐头式、交错式、准顶针式、诗体小说式、微型诗剧式……和一些无法归类的体式。在一本只有百来首诗的集子里，竟差不多囊括了新诗可能有（其中几首的文本形式纯属呢喃独创）的所有体式，这在新诗史上是绝无仅有的！（见秦一川《只在此山中，云深不知处》）
洪烛在近10年来为中国长诗的呕心沥血的探索及创作实绩是有目共睹的。据不完全统计，洪烛从2007年至2014年的7年间，他几乎是以每年两部的速度写下了13～14部汪洋恣肆、异纷呈彩的长诗。按时间排列有：《西域》（共400余首，长达8000多行，2007年5月写毕）；《青海青，黄河黄》（860行，2007年10月写毕）；《地震心灵史》（日记体长诗，1380行，2008年6月写毕）；《李白》（2600行，2007年12月写毕）；《成吉思汗》（400行，2008年9月）；《清明节怀念母亲》（2800行，2009年4月写毕）；《黄河——写在南水北调工程采风途中》（770行，2010年12月写毕）；《黛玉葬花》（1000行，2011年6月写毕）；《白蛇传》（诗剧，2800行，2012年5月写毕）；《屈原》（又名《屈原的江河》，2500行，2012年月写毕）；《陆游与唐婉》（330行，2013年3月）；《杜甫》（330行，2013年8月）；《仓央嘉措心史》（8300行，2014年9月写毕）。
尤其是他长达8000多行、由400余首诗歌所组成的庞大的“西域”现代交响长诗，从整体诗美风格及艺术内涵上体现了洪烛一以贯之沉雄古朴的总的诗歌精神坐标，同时也是当代诗人自觉接续并融入中国唐宋诗美传统的综合工程的最好体现。实际上，西域的涵义甚为广博，它包括人文、地理、历史、文学、艺术、民族、风俗……等范畴，方方面面，林林总总。诗人笔下异彩纷呈的“西域”，是构成多元化世界格局的一个缩影。在这个地球上，你恐怕难以找出第二个像西域这样多元文明共存的区域。这里曾使用过的语言文字多达数十种。由于丝绸之路这一伟大的纽带，它成为中国、印度、波斯和希腊四大文明独一无二的融合区（洪烛语）。
2、对中国新诗语言的深层开掘和突破
回顾现代汉语的历史及中国新诗的发展史，自“五·四”白话诗和二、三十年代的现代诗，以及七、八十年代末的新诗潮运动，其诗歌语言、叙事形态及诗体都是进化不彻底、不完善的。没有实现与现代口语的完全协调一致。90年代以降，中国新诗逐渐取得了与现代口语的协调一致（李丽中、谢冕、王家新等学者均持此说）。但中国新诗与现代汉语的现代化进程很快就被大众文化(含网络诗歌)的勃兴所中断。网络语言的泛滥导致了现代汉语与诗歌艺术的失范。正是网络语言铺天盖地、来势凶猛的冲击，迫使中国新诗不得不又一次退回到语言的本体论层面原点——如语素、米尼姆（语言的最小量）、词、语音、节奏（含顿、句读）、语感……等，去重建诗歌的语言系统及其叙事方式。也许，这就是中国新诗在不到一个世纪的时段内经历了一次又一次重大历史性转型的语言/文化宿命。为适应这一新的话语秩序的转型，《星星》诗刊和《诗刊》相继于2002年下半年（8月后）将月刊改为半月刊。《星星》诗刊更是将“网络原创、民间话语、品质时代”，作为其下半月刊打造“中国网络诗歌第一出版社”的宗旨。随后，国内的其他诗刊也相继将月刊改为半月刊，而双月刊的诗刊则改为月刊。
最能体现一个诗人的综合创作能力及语言实力的是对其母语的质地、结构和语素等层面的挖潜及突进。语言哲学的奠基人、数理逻辑学家维特根斯坦有一句名言：“我的世界的边界即是我的语言的边界。”这恰好印证了语言能力是一个诗人创造力的最直接体现。美国诗人奥尔逊指出：“对于想尝试的人，我奉劝他：走回这里来，到语言的元素和米尼姆（minimum，语言的最小量）这个地方来。这便是说，要在语言最不疏忽、最不合逻辑的情况下向语言进攻……”③
郑敏非常敏锐地指出：“后新诗潮出现的最大问题是语言问题。‘后’派所要表达的是后现代主义的观念。简单的说就是将事物和谐完整的外表击碎，以显露其不和谐的碎裂内核。为了形式与内容的统一，诗歌语言也必须呈现不和谐状态，但语言是先于个人而存在的社会、种族的共有财产，而且是一个种族的意识的模式与造型者，它一旦被破坏，就不再有传达和承载信息、意义的功能，这种语言的顽强独立性使得诗人比音乐家、画家更难于进入创作的后现代主义。线条、平面、立体、颜色、音符都像零件可以任创作者组装成所需要的绘画、雕塑、音乐语言，以体现其意念。因此语言对于后现代主义诗人往往是一个陷阱，谁若想任意摆弄语言，必将受到惩罚。尽管抽象艺术可以表现碎片意识，变形的人与物，以语言来做这类后现代的试验却是很难成功的。”④
泛叙实派主要从以下几个方面对中国新诗的语言进行了语言学层面及诗学层面的实验和开拓：
1、语词质地指标：具体、质朴、简洁、明快、鲜活、敞亮，充满写实的质感、动感和层次感；
2、语素⑤结构指标：强调节奏性、弹性、反差性、具象性和开放性，张扬语感和词的硬度、强度及穿透力；
3、语感特色指标：平实而新颖、简单而丰富、宁静而情感充盈，凸现立体、多姿多彩的效果；
4、词象功能指标：言之有物、有象、有景、有情、有理、有意、有境，以形成及物性词象磨擦、激活和物我互生、天人合一的心象运动，从而导致诗的艺术完形。
所谓语感（一称“语言直觉”），是指语素和词自身的色彩、情味、语音、节奏、语义、语气，以及由语素和词所构成的词间、句间的特定关系、结构、语法、氛围等（引自笔者的定义）。郭沫若曾说：“大凡一个作家或诗人总要有对于语言的敏感，这东西‘如水在口，冷暖自知’，实在也说不出个所以然。”苗时雨则把“语感”称为“内心视力”。他认为语感是“诗歌写作的基本能力。既是个性与风格的基质，又是个性与风格的展现”。
不用讳言，在90年代中期至新世纪初这一特定的历史时段，风起云涌式的诗歌浪潮早已消隐，像第三代人那样的流派“造山运动”也没有了市场。这是一个完全凭个人实力写作的时期（史称“个人写作”时段），它表面上的众声喧哗和暗下里的布满潜流现象也是很值得深思的。由于泛叙实派诗人的共同努力，他们对中国新诗语言建设的努力及其新的叙事方式的形成便显得尤为难能可贵和更具史学意义。
欧阳江河说：“语境关注的是具体文本，当它与我们对自身处境和命运的关注结合在一起时，就能形成一种新的语言策略，为我们的诗歌写作带来新的可能和至关重要的活力。”泛叙实诗派新的叙事方式的形成，一方面为中国新诗的语言建设提供了最有批评意义的个案，另一方面又在写作实践和探索中及时总结并上升为理论话语，其具有普适性和可操作性的诗歌元素及艺术语汇无疑又丰富了中国新诗美学的理论内涵。
四、经典意识的倡导和对传统诗美精神的继承
关于“经典意识”的倡导，笔者自2005年10月在第19届世界诗人大会上呼吁：当代诗歌应提倡一种经典意识。2006年12月10日，在中国诗歌学会“珠海·中国南方诗歌论坛”上，宣读了《守护灵魂与语言的家园》及《当代诗歌应提倡一种经典意识》两篇诗论（后收入诗论暨文学评论集《山水情怀与华夏文化精神》，中国文联出版社2008年12月第1版）。接下来，子午的一系列有关经典意识、新叙事主义理论、泛叙实派诗歌的相关理论文章陆续在全国各重要诗刊如《诗探索》、《中国作家》、《中国诗歌》、《诗歌月刊》、《世界诗人》、《诗林》、《上海诗人》、《西部新世纪文学》、《大昆仑》上接连发表，又在中国诗歌网、《世界诗人》网、《中国诗人》网、《诗歌月刊》网、影响力中国网、天涯论坛、中国知网、360个人图书馆网、龙源期刊网、诗生活网、中国作文网、百分网等数十家知名网站转载或引用，并在全国数十家有影响的博客（包括中国十大知名博客的两家博客）转载。可想而知，其在全国所产生的持续信息效应及连锁文化效应是影响巨大的。无疑这对于在中国诗坛倡导经典意识起到了相当重要的作用。
与此同时，泛叙实派诗人群体的诗歌作品专辑从2008年6月起，也接二连三地在全国各重要诗刊和文学期刊上陆续推出。如《诗歌月刊》2008年6月号、《中国作家》2008年第11期、《诗歌月刊》2008年12月下半月刊、《诗歌月刊》2009年4月下半月刊、《西部新世纪文学》2009年4 月下半月刊等。并配发子午的诗论《新叙事主义视野下的泛叙实诗派》。此外，该派的7位代表诗人也在全国各大报刊发表了大量优秀诗歌作品。作为中国十大知名博客的洪烛博客、祁人博客也相继推出了各自的诗歌力作，尤其是洪烛近年所写的多部长诗在广大网友中引起了持续而巨大的反响。应该说，像泛叙实派诗人群体从诗歌理论到诗歌作品接连不断地、大面积地在全国各大报刊及网站隆重推介，在中国诗歌史上实属罕见。可想而知，这对泛叙实派的造势和推波助澜作用是尤为显著的，其影响也是空前和深广的。
郑敏在《新诗百年探索与后新诗潮》一文中指出：“我们可以断言，21世纪中国新诗的能否存活就看我们能否意识到自身传统的复活与进入现代，与吸收外来因素之间的本末关系。”“没有传统何谈创新？没有传统作为立身之地，创新只能是全盘西化，作为西方文化体系中的一个加盟者，这显然与我们这仍拥有自己语言文化的古老国家的命运不相称。所以在新世纪开始的前夕，中国当代新诗一个首要的、关系到自身存亡的任务就是重新寻找自己的诗歌传统，激活它的心跳，挖掘出它久被尘封土埋的泉眼。读古典文史哲，及诗词诗论，想现代问题，使一息尚存的古典诗论进入当代的空间，贡献出它的智慧，协同解决新诗面对的问题。”⑥
对于中国古典诗歌的艺术精神传承，在泛叙实派的诗人族群中，洪烛和陆健尤为喜欢以一种幽默的方式楔入传统。他的这种幽默无疑是他对语言和人生现实大彻大悟式的灵光闪现以及诗美立场的升华。透过《屈原》、《李白》和《杜甫》等三部长诗，洪烛的幽默风格几已发挥到了极致。如在长诗《李白》中，洪烛通过对李白的尽情调侃而获得了全身心的快感：“李白在长安城下岗了/才去走江湖，成为一个体制外的诗人”。“他没见过比杨贵妃更美的女人/他还是比白居易强：白居易见到琵琶女/就惊艳了/白居易没亲眼见到杨贵妃/却写出《长恨歌》，真有两下子……/李白走出大明宫，丢了魂似的/写不出更多的赞美诗：美，离得越近/越使人哑口无言”。
陆健写毕于2012年9月的长诗《一位美轮美奂的小诗人之歌》堪称中国当代的经典长诗。他将自己对中国文化及古典诗歌传统的精神传承，形象而传神地写在长诗的第一章里：“我的主食是面粉、稻谷、玉米/儒家和道家的笔墨。通过翻译/品尝面包和西方文化的滋味//我是农耕文明的产物，被机器/快速裹挟，一头扎进计算机里/小心翼翼，护住自己的软肋”。随即，陆健考之有据地指出当代诗歌“语言肌理”及“骨质结构”的病理所在：“诗人应该向字、词的皮癣负责/语言的脾胃不适，它摄取的营养单一/以致骨质疏松，体质时常虚弱”（长诗第十一章）。
陆健在这部长诗中，一方面将《神曲》三部曲（全诗共14233行）的鸿篇巨制结构微缩成26个英文字母的章节形式（全诗702行），另一方面又从诗歌的内容及思想题旨上将艾略特的“荒原”意识贯穿到底。诗的每一章均由“主题诗”（或称上阕）和“对题诗”（或称下阕）两部分组成，其中作为大写的“主题诗”共九行三小节，而作为复调形式的小写“对题诗”则是十八行六小节；同时，“对题诗”所带出的主题也可视为对“主题诗”的一种艺术延伸、变奏、呈示、发展和再现。这一由一奇（九行）、一偶（十八行）所组成的独特的诗行结构，无疑是对中国道家思想“一阴一阳”格局的借鉴及化用。
房伟和周宝红经对子午的诗歌创作及诗歌理论的考察、研究，认为子午一直孜孜不倦地致力于将中国古典诗歌的艺术精神向现代诗的融入和转化，并取得了可资借鉴的成效。子午的《〈诗经〉——中国诗歌叙事因素的滥觞》一文，将叙事性看作文学的基本特性及本质要素，“他从被奉为中国诗歌及文化元典的《诗经》的叙事因素入手，对中国当代新诗潮历史语境发生的深刻变化尤其是叙事话语的普遍使用进行追本溯源，分析详尽生动、系统深入，实属作者20年磨砺的心得。子午以前瞻性的眼光对‘言志/叙事’这个中国诗歌永恒而常新的话题进行重新审视，从古典诗歌的文化资源中汲取营养和创作源”。通过子午和泛叙实派诗人群体的总体努力及其艺术实践，为中国当代新诗如何继承传统、如何在诗体建设及语言结构层面进行有益的探索、建设提供了成功的经验。
结 语
“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”（李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》）1999年4 月中旬的“盘峰论争”，使诗坛一下子出现了持续的失重晕眩，中心分崩离析，秩序土崩瓦解，沉寂了15年之久的诗坛似乎一时还没有从那个“离心反应”的混乱和纷争中完全清醒过来。在此风云际会的特定历史时段，以泛叙实派为代表的实力诗人族群及时调整了自己的艺术思路及语言策略，应天时、承地利、顺人和地为中国新诗的薪火相传与繁荣发展作出了值得称道的努力及贡献。
回首当年，“五四”前夕的1914年1月，胡适创作了第一首白话诗《大雪放歌和叔永》，中国新诗已经走过了风起云涌、惊涛拍岸的100个年头。虽然几经战乱和救亡，几经沉浮而峰回路转，“文革”焚书，精英蒙冤，传统文化几度断裂，所幸泱泱诗国的血脉至今仍然奔腾不息。如果说，泛叙实派在“新叙事时期”作为一支诗歌劲旅让人猛然眼前一亮，而精神为之一振，也许这正是历史赋予他们的文化责任和命运。
藉此，在中国新诗百年华诞之际，谨以李清照诗《题八咏楼》作结：
千古风流八咏楼，江山留与后人愁。
水通南国三千里，气压江城十四州。
2014年11月26日凌晨，于广州
注：
①此文原题《新叙事主义诗歌刍议》，原载2007年第1辑《诗探索》理论卷。同年11月，将此文修改后题为《新叙事主义诗歌宣言》，参加2007年“中国诗歌90年纪念”太原诗歌论坛，并获优秀论文奖。后以《新叙事主义诗歌现象及其提出》为题，刊于2008年第5期《上海诗歌》。收入拙著《山水情怀与华夏文化精神》时，题目仍为《新叙事主义诗歌宣言》，中国文联出版社2008年12月第1版。
②为方便陈述和易于记忆，笔者将经典意识的涵义紧缩为5句话（或要点）：1、思想的前驱性质；2、对主流和时尚的超越；3、不可重复性特质；4、厚重的文化容量；5、新的艺术及文化源头。诚然，这里所讲的只是一种经典意识——亦即体现在诗人创作活动中的一种主导思想，而非经典性文艺作品的标准。其后，此文收入笔者的诗论暨文学评论集《山水情怀与华夏文化精神》，中国文联出版社2008年12月第1版。
③引自奥尔逊《投射诗》，见《诗人谈诗——二十世纪中期美国诗论》第219页，三联书店1989年8月第1版。
④见郑敏《新诗百年探索与后新诗潮》，原载1998年第4期《文学评论》。
⑤语素，旧称词素，是指最小的语法单位，亦即构成一个词的最基本的语言元素。最大的语法单位是句子，比句子小的语法单位依次是短语、词、语素。
⑥同④。
（原载子午《泛叙实派诗人论》，中国文联出版社2014年12月第1版，2015年4月第1次印刷）