学者郭军《百年诗问》第四章

第四章　新诗百年：规矩与方圆

　　众所周知，诗歌是一种注重心灵性、艺术性、抒情性的文学艺术形式，被誉为：中国人心灵的鸡汤。

　　且不论自新诗诞生至改革开放前，新诗走过的一段风驰电掣、泥沙俱下、布满荆棘的艰难历程。仅以新时期为起点而论，新时期的诗歌，实际上是沿着现实主义和现代主义两条道路发展前行的。其实，在文化大革命结束至1990年以前，新诗创作就出现了多元化趋势。进入上世纪90年代后，由于受到市场经济的冲击和制约，诗歌出现了前所未有的低迷期。其发展过程，据史评家观点：一个序幕、四个高潮、三个挿曲、两个落潮。

　　一个序幕：“天安门诗歌余脉”，揭开了新时期诗歌创作的新篇章。

　　四个高潮:“归来诗人”的创作，新现实主义诗歌，朦胧诗和“第三代诗”。它们将现实主义诗歌和现代主义诗歌推向了深入。

　　三个插曲：文化诗歌、女性诗歌、“新边塞诗”。它们傍着朦胧诗和“第三代”出现，深化了诗歌创作。

　　两个落潮：民间写作（于坚）、知识分子写作（王家新），让诗歌回到了自身。而从时间角度考察，又可以把新时期的诗歌创作分为几个时期：孕育期——1978年以前的诗歌创作。接连出现了“天安门诗歌余脉”、“归来诗人”的创作、新现实主义诗歌等三个诗歌创作现象，将现实主义诗歌传统连接了起来，并推向了深化。三个诗歌现象分别对应着三个主题：揭批“四人帮“”、反思历史、反咉新生活，被称作“前新诗潮”时期。

　　生长期——1978年至1985年的诗歌创作。除了“归来的歌”、新现实主义诗歌继续得以发展，“朦胧诗”迅速崛起并成为最重要的诗歌创作潮流。“朦胧诗”的出现，不仅标志着具有现代主义审美特征的诗歌在中国诗坛终于取得了合法地位，从根本上改变了中国的传统诗风，而且标志着新时期诗歌取得了重大成就。叫做“新诗潮”。

　　蜕变期——1986年至1990年初的诗歌创作。一批比“朦胧诗”更年轻的诗人，自称“第三代诗人”，喊着“打倒北岛，打倒纯诗”的口号迅速崛起，占据了诗坛。不仅反对现实主义诗歌的假、大、空的诗风，而且鄙夷“朦胧诗”的唯美主义倾向，提岀了：“让诗歌回到诗歌”的新的美学规范，表现出了强烈的反判精神。“第三代诗人”的诗歌创作，让诗坛出现了真正的多元化倾向，但良莠不齐的混乱局面，失去了审美与评判的标准。

　　消弭期——1992年以来的诗歌创作。受到市场经济和大众文化的影响，诗歌走出了语言学缪斯的中心位置，走向了社会和生活的边缘，走向了沉重和萧条，从此成为一种“边缘文体”。

　　笔者经过长期研究后，则认为：从1992年发展至今，诗坛受多种因素的影响，特别是受互联网的强烈冲击，整个诗坛出现了结构性问题。总体特征是：反英雄、反崇高、平民化，在语言实验方面表现为反意象、反修辞和口语化。导致的直接恶果是：百年新诗正在沉沦，新诗正面临着何去何从的一场大考。监考者正是这个碎片的时代。

　　这场大考牵动的是诗人、读者甚至是每一个华人的内心。

　　显然，对应试的当代诗歌而言，考查的并非只是卷面上关于诗歌沉沦的问答题，新旧诗体交替.碰撞的选择题与新时代力作的填空题。关于新诗百年命运尘埃落定的，更在于社会与诗歌作者对诗歌精神，保持着怎样的态度和心理，以及未来的诗歌写作中对传统文化的传承和把握。

　　因此，在新诗百年的透视中，重新审视诗歌之命运，最该关注的，也许正是古法传与承的老问题。如上所述，随着当代诗歌写作的进一步开放和多元，诗歌写作的路径越来越多，许多人对诗歌的态度也早已不拟当年。在此意义上，对诗歌，当然要怀抱更加开放的态度。

　　当然，对一些只创新不继承.弃古法乱创新的所为，从文化界到社会都应该睁大眼睛。因为它们对诗歌的损害，不只是表明，呈现出来的失去汉语言之美的声声刺耳的杂音，而是当代诗歌创作表面”丰产”下的危机四伏。这些问题，解决起来非常不易。它需要社会各方面的合力。如果能将诗歌创作的古今界限打通，那将催生怎样一个诗歌的春天？为了迎接春天的到来，我们继续以事例来佐证。

一、 参古定法

　　在柳忠秧的《楚歌》中，我们可以读到这样的句子——从“醉向伯牙觅知已”，“豪识秋涛酹赤壁”的狂放到“九死汩罗殉真礼”、“我击楚歌歌霸王”的悲怆，还有“爱晚亭里说朝霞，岳阳楼畔诉孤愁”的感伤，还有“我欲纵身擎天间，何日能见云中君”的焦灼，更有“我拜荆州张江陵，人间已无真居正”的浩叹......

　　字里行间，燃烧着楚人的生命烈焰，足以唤起我们对于楚魂的遥远回忆：那贯穿于《楚辞》到公安“三袁”、曾国藩到谭嗣同的率真性情，狂放品格，一直是激励楚人自强不息、有所作为的巨大精神力量。这股力量也许正是楚风的精神内涵所在，就像学者萧兵在谈及《楚歌》时指出的那样，“尽管庄重，典雅.飘逸，但更有一重热烈，一种放浪，一阵嘶喊，那来由也不仅是个性的，而也有那个’时代’的大胆，那个‘地方’的狂放，那个‘民风’的强悍”。

　　《楚风》的复兴，显然有着深刻的现实背景:新时期的思想解放运动，唤起了个性的普遍觉醒，也呼唤出多元文化思潮，彼此激荡的奇观。张扬个性，正好与楚风的狂放契合:而文化的多元格局，也当然少不了楚文化的瑰丽与神奇。文艺界对沈从文的重新发现，再加上学术界楚文化研究的硕果累累，都推动了当代楚风的复兴。不过，以小说重现楚风的佳作不少，以诗歌去唱响楚魂的声浪，似乎还不够响亮。

　　而柳忠秧的《楚歌》，则是以古体诗为楚风招魂的佳作。写出了率真的性情、狂放的气势，穿越古今的想象力，弘扬楚魂的现实，读来是可以感受到一股扑面而来的热风。作为地道的楚人，柳忠秧在诗歌创作中呼唤楚风更有浓厚的个人情节。

　　他坦言楚文化就是其创作《楚歌》的源头和动力。还曾归纳出楚文化的七大特征——担当、执着、智慧、血性、浪漫、狂放、自君天下。

　　对于《楚歌》来说，“自君天下”意味着自由狂放的想象，激情的自由挥洒，和以天下为己任的担当精神。古往今来，志高者相继。据说毛泽东选领导自已也投自己一票。年少时即发出：问苍茫大地，谁主沉浮的“狂语”。项羽见到秦始皇的帝辇仪仗，脱口而出：彼可取而代之！从表面上看，“自君天下”是一种极大的狂妄和放浪，受人非议。但是究其內里，可道之处，正面意义，也不乏之有，洗尔视听。尤其在商业主义，消费主义盛行的时代，人类普遍乏志，年轻人尤甚！在失去道德底线的自我个性、肉欲、自私、当下、调侃、不负责任、物质唯大的时尚代劫里，自君天下的精祌尤为难得！对天下负责任的精神尤为可贵！任俠往来的楚魂尤为难得！但《楚歌》呼唤的只是楚魂吗？若这样判定，便是没读懂《楚歌》！

　　柳忠秧为楚文化长歌一曲，何尝不是正视盛世中华此时此刻深藏的暗影与微瑕？以草根的视角展现时代的嬗变，透过楚文化作为镜像来傕化今人的自省，而且利用最耳熟能详旳楚人、楚事、楚风几大元素，配合气势不凡的跌岩行文，来谱出一首呼唤古风的普罗心曲。

　　诗人倾力以数千年风云变幻的岁月苦旅，文法灿烂意境超凡。长篇史诗格局完整，求的不正是一个借古讽今的终点。

　　其实，中国于今日现实中的困顿与求解，本就是时代的主题，大多数普罗百姓对此保持沉默可以理解，但众多诗人也对现实不予正视，只求风情风月风雪就实在不值得赞赏了。毕竟，这个中国是众人的中国，我们可以期许旳，是国家的前程，亦是众人的前程。文学本应当直面时代，诗歌本应正对现实，那影响时代的话语权，做诗的人，自己不去争取谁替你去争取？

　　从这个意义上说，柳忠秧向历史借镜又不乏孤胆英雄的风釆。

　　回到诗歌上来，在《楚歌》的外三层，文字极富表现张力，勾勒出一幅幅雄浑苍莽的历史画面，真实地展示出激荡，壮丽却又不禁令人扼腕的梦之岁月。但作者的內三层，那些楚人灵魂中的担当与执着，楚情里喑藏的智慧与血性，楚风中流淌的多情与张狂，发出一声声荡气回肠的呼唤，如何不发人深省！作为一个楚风的回忆者，柳忠秧有他真挚而柔软的深情，但作为一个现实的思考者，柳忠秧则是深沉而痛切的。虽然，《楚歌》中写的都是千秋往事，不过其中“君子常怀千年忧”这样的宣言是够惊心动魂的。

　　在《楚歌》中，我们可以读到“五千年来日月明，大江东去长空碧”这样的慨叹，又有“低眉行吟愁兼恨，仰面狂啸古和今”这般的概括，更有“君子无欲行天下，圣者远去万人从”以及“衮衮诸公猛回头，楚歌长鸣警世钟”这样的直陈，如此的猛回头与警世钟在长诗中，其实无处不在。

　　由是观之，柳忠秧那按捺不住的澎湃激情及万语千言，在书写中一旦喷发，再大的词语，也盖不住个中的情怀、情义、情绪，可无论他的回忆多么久远，无论他的抒发多么快意，无论他的文字的列车多么轰隆作响，在他的回忆深处，情怀尽头，列车终点，无不是深重的现实关怀。往深一层看，这倒也契合诗歌一贯的写作趣味，怀古与忧今，本就是真正的诗歌孜孜不倦的话题。

　　所以毫不出人意料的事，柳忠秧这次下笔，字字是历史.句句是现实。在”动地诗”和”通天情”之外，作者还有着更大的视野与关怀，那就是对时代与现实的关照与反思。而借古说今的好处就是，古人、故事、古情一一道来，样样拿得起放得下，举重而若轻，可以将作者对现实的直觉与思辨，在历史文化的传承与嬗变中，在历史与现实的今昔对照里，于无声处去听惊雷，完成一次形而上层面替当代社会，文化现实的反思和自省。不费周章，作者就可以这样在直抒胸襟中，尽一份天下兴亡匹夫有责的担当。

　　他对楚地用情之深，也就是对中国用情至深，却终不忍将时代的痛处一一直接点明。可终究积责于胸不吐不快，如此落笔成文，令现实与历史接壤，《楚歌》当真是做到了。呼唤的是楚魂，更是时代的精魂。

　　回忆历史，绝不仅是在缅怀楚文化的过去，甚至不仅仅关乎现在，更是在关照我们的未来——-楚文化为现实留下的宝贵遗产，如强烈的入世精神，参与意识和道义担当，不但支撑着楚地乃至华夏的历史和现实，同时也在启迪着中国的未来。

　　以古说今要说得出彩，难；说到深邃处又不进退失据，更难；说历史说到令历史与现实、未来找到结合点，何其难！幸甚至哉，我们还有“一曲楚歌奏绝响”！多么希望，能有更多“君子常怀千年忧”！

　　表面看来，《楚歌》叙述的是大历史。但细细品读，你就会发现，作者恢弘壮丽的叙述中，背后咉衬的固然是风逐潮涌的一个大时代，但又何尝不是作者叙述自已的人生的骄傲与梦想，他是真的以楚为荣。从某种意义上说，是作者胸中那般楚之血气与万丈豪情，为作品增添了无穷的悲狂感叹。

　　诗，终究是人写出来的。而当下的中国诗坛已呈现出希望的曙光，实现复兴的几大条件——精英写作与草根写作的结合、新旧诗体篱笆的拆除，从历史深处承接传统，与现实对话书写心灵已初步具备，而所缺乏的就是伟大的诗人和作品。关于诗坛出现了拐点，本书后几面还将专门分析，在此不详谈。

　　著名的诗人、作家与伟大的诗人、作家区别在于，著名诗人、作家只需要三个条件：丰富的生活、杰出的才华、多样的表现手法。而伟大的诗人、作家除了具备前面的三个条件，还得再具备以下两个重要条件：深刻的思想，博大的情怀。前面三个条件，对于很多从事创作的人来说，不难做到；但后面的两个条件，却是一种高境界的品质和涵养。这样的情操、气度、胸怀，绝非一般人所能及的。这也许就是为什么自上个世纪80年代以来，虽然“楚风”渐劲，却没有多少数得着的写楚文化的文艺精品尤其是诗歌作品，一直到《楚歌》喷薄而出。

　　我们不仅要问一句:为什么是《楚歌》？更要再多问一句:如何才能有更多的《楚歌》？

　　答案是这个时代。

　　在世界历史上，从来没有哪个时代进步这么大，变化那么快，更没有哪个时代思潮如此激荡，个性如此张扬，不能不说这正是楚风回潮的花月佳期。另一方面，这个世纪对于中华民族来说，是决定未来前途命运的一个世纪。

　　20世纪初的时候，中国还在亡国的边缘，可一转眼到了这个世纪之初，中国人不但站了起来，而且一跃成为世界排名第二的经济强国。在世界的评价中很好很强大。但我们依然清楚地知道自己文化的短板，我们清楚地知道，什么时候我们有了盛唐时期那样，可以输送给世界的唐诗三百首，宋词一百篇，我们也才拥有真正强大的文化基础。这也无法不令我们思考：曾经在中华文化大放异彩的楚文化，将发挥什么作用？充满瑰丽与神奇的诗歌，将扮演什么样的角色？

　　《楚歌》就站立于这个时代的渡口，亦令我们看到了渡海的希望。在中华文化的集体旅程中，一路向前。人们现在面对的最大关卡，是破与立、进与退、得与失之间的困惑、犹豫，是对华夏文化艰难的回头寻找。

　　时代于犬儒与理想之间徘徊，文化又何尝不是如此。可“地上本没有路，走的人多了，也便成了路”，《楚歌》不就是用行动，创造希望的活生生的例子吗？

　　诗人对着千古江河高歌一曲，目送历史苍茫希望如海，可依然选择做一个渡海的人，且是在潇洒横渡中，回忆旧时风景，寻找前人所至。这般的情怀与努力，于楚风重振是大事件，于中华文化也是锦绣华彩。对于读过{楚歌}的人，我相信，这样的篇章已具有足够的分量。从而让他们重新认知，然后长久铭记——-原来这才是真的古体诗，原来这才是真的楚歌。

　　多少年了呀！楚风终于吹动了真豪情！

　　《楚歌》的标本意义就在于，柳忠秧将古体诗推向艺术和思想上的新高度。无论是布局谋篇或是写人写情，宛如一幅幅历史的清明上河图般引人入胜。尽管诗跨千年，依然笔力不断，且句句意境深邃，余韵不绝。

　　楚风五千年的悲壮歌哭，新古体艰辛的重新攀登，启迪着今天，也影响着未来。柳忠秧何人？真是作了一首好《楚歌》。

　　从当代诗词作品来看，诗歌创作主要行走在两条路上：一条是坚持旧体格律，不准越“雷池”一步，否则就被认为是背叛祖宗。一条则是认为，格律可破但传统需要坚持。柳忠秧就属于后者。他关注中国诗歌发展，坚持守卫传统诗风。但他不赞成墨守成规，并不断以自己的创作实践努力开辟新路。所以说，柳忠秧真是为诗歌的未来吹响了一记漂亮的开场哨。

　　而《楚歌》可以如此作，其实也是因应了诗歌如时代之变，且将他的素养、兴趣、爱好和追求放进他的“新古体诗”试验中。在创作中，他致力于汲取古典诗词、中国新诗之长，是学古而不食古不化，这不是诗歌创作的又一次做秀，而是在为诗歌作大担当的历史使命驱使下，奋力地一跃。

　　楚人柳忠秧，既取于追求古人的灵心高境，又不惮时人的讥评嘲谑，而是一味地执着地写了下去，且一共写了五十节，写得荡气回肠，跌宕起伏，构成了一个颇为庞大的古体的组诗，浑如一组大型的多声部的交响乐。虽然殚精竭虑与孜孜不倦，却乐此不疲。第一节就有“五千年来回月明，大江东去长空碧”之句，奠定了诗作开阔雄浑的基调。写屈原:“悬臂可写动地诗，沷墨能抒通天情。”“我号家国悲声远，九歌动地天亦惊！”极有力度刻画了崇高悲壮的诗人形象。“风云起兮我心狂，挽弓一怒射天狼！”类似这样的句子在诗中很多，显现了作者高度的概括力、想象力。

　　“一曲楚歌奏绝响，万载真情万载泪！”“秋月秋雨吟楚骚，千年伤悲千年痛”，“离骚国里多奇韵，一曲楚歌鬼神泣”这些诗句格调高昻，节奏紧凑，高度浓缩，言语铿锵。

　　作者怀着“语不惊人死不休”的创作态度，状荊楚人文风情，抒浪漫主义豪情，强化楚人性格中“悍、强、刚、劲”的基本精神。可以看到，在创作的道路上，柳忠秧越来越迈向佳境，熟练地以“新古体诗”写尽胸怀，心到手到，得心应手。

　　继《楚歌》之后，柳忠秧又相继创作了长诗《岭南歌》《天下江山黄鹤楼》《天下洞庭天下楼》等，都在诗坛产生了较大影响。引起了诗歌创作、评论界的广泛关注。《人民日报》一年內先后发表了三篇评价其新古体诗的文章，全国有三百多位知名诗歌评论家和学者，纷纷撰写评论文章甚至发表论文，分析评价柳忠秧新古体诗创作的时代意义。可以说《楚歌》之类的回声，就是诗学的反响，《楚歌》的启示，就是诗性的前途指向......

　　当然，对新古体诗怎么看，诗坛上还存在着很大争议。当代诗歌其实一直面临着一个终极拷问：究竟是不拘绳墨，还是应该“参古定法？”

　　北京王成刚先生主编大型诗词集《华夏吟友》，以平水韵收诗，是当代水平较高的诗集。臧克家寄诗数首，唯一首平韵诗入选，臧克家略有微词，谓大匠不拘绳墨。王问曰:“何为绳墨？”臧曰：木工制作家具之墨线也。王反问道:“不拘绳墨，那您是打家具呢还是劈劈柴呢？”

　　而所谓“参古定法”，则是来自《文心雕龙·通变》所云“望今制奇，参古定法”。古典诗词作为中华传统文化精华，沿着时代一路走来。从《诗三百首》到《楚辞》再到汉巍六朝，发现到唐代又演变为近体，声韵、格律愈来愈严谨，名家与名作更是层出不穷，正因流派有别，所以各具妙法。

　　既然要参古定法，自然要认真地学习古人，广泛地研究、阅读、参考古人旧作。不仅要开拓词源，更要了解基本的艺术规范和体裁特征，领悟古法精髓。

　　如果说:“参古定法”已沿袭千年，那么不拘绳墨则似乎更像时代的宠儿。如今的诗歌创作可谓诗社林立，诗集诗刊网络诗歌铺天盖地，敢自称诗人者数以百万计，但真正愿意“参古定法”的又有多少？当代旧体诗坛存在一种观念：继承不继承不太重要，创新才是王道。

　　而这种创新，却又是没有：“参古定法”的“望今制奇”，结果就如同一阵盲拳，打不死老师傅，却把诗歌创新给打死了。北京大学文学院博士生导师钱志熙先生有一段话说的多么贴切:“现在有一种倾向，在掌握了基本格律、稍稍涉猎古人之作后，就放弃对古人的继续学习，一任自已薄弱的艺术功底去驰骋。也有一些初学诗词者，仅知有今人之作，而不知有古代丰富的艺术传统的存在，舍本求末，差成不太高明的一种识力”。现在重温一位大家的话:“要想写好诗词，立志与古人抗争，根据我个人的经验，至少要通读各个时期名家流派的名作，然后重点精读几家的专集，至少要背诵古人名篇千首以上”。

　　比较一下，现在有多少诗歌作者能够做到这样的？而这样做的目的，一是培养一种认识力，有对古人艺术高度的认识，才能够分辩诗的高低好坏；二是积累丰富的词汇，才能够融会贯通；三是学习古人的艺术手法，才能够进一步深化自己的创作，直至运用得心应手。

　　如果不如此，又会如何呢？就会如孔凡章先生所说的：“凡有真性情、真境界，能体现中华民族精神气概，弘扬炎黄文化优良传统的诗歌，虽历经千百代，仍可称之为新；其徒事叫嚣，标榜浮词，庸俗尘下，全无真情实感之作品。虽以白话写成，不过是时代的文化垃圾。欺世盗名，也无新可言”。事实上，所谓“望今制奇，参古定法”，从来不是不鼓励创新，而是要在古人艺术高度之上的创新，才是站在巨人的背上。让我们再看一下，一些正面的范例。

　　柳忠秧的《大风过长江》可以说是此类的佳篇，是很精炼的好诗。短短的20字，写了“风”“江”“心”“浪”“云”“气”和“玄黄”，将天人、心物、志向汇聚。诗写道：

 

　　大风过长江，

　　心掀千层浪！

　　再起万里云，

　　浩气呑玄黄！

 

　　这正是温而有火，趣能见志，拟物有视，写心有情。再看柳忠秧的咏友抒情古风，如:《南湖冬雪漫天新——明月庄主柳忠秧诗歌岳阳南湖藏书楼主余三定》：

 

　　洞庭波涌酒和泪，

　　潇湘愁说古与今。

　　梦里最爱岳阳城，

　　南湖冬雪满天新。

　　君子常怀千年忧，

　　名士最重一世情。

　　范翁楼记滕子京，

　　柳郎诗歌余三定。

 

　　抒情写意，比比皆是。古法传承，尽在句中，诚挚之情，溢于诗外。

　　相反，若是一味以新词语入诗，既想做诗人又不想学习古人，全无功力可言，那除了浅薄还有什么呢。有一种观点认为，传统诗词的语言已经陈旧过时，不能表现今天缤纷的新事物。

　　其实，诗词之创新在于题材与意境，词语之新旧则在于运用，又怎会局限于古今呢？2008年汶川大地震给中华民族灾难史，刻上了深深一笔。柳忠秧于是写下一系列泣吟而哀、壮声而颂的古风。如：《壮士一别赴汶川》云:

 

　　壮士一别赴汶川，

　　救死扶伤济苍黃。

　　与尔相识秋风暖，

　　而今共嘘同胞寒。

　　为兄苦战废墟里，

　　愚弟挥诗慰君怀。

　　把酒抗灾凯旋日，

　　携手放歌登高台！

 

　　可见诗人一副血性汉子真柔肠，这首诗在事中显英雄，在情中叙英雄，平凡处含浩气，言辞里参古韵。正面只要化典得当，自然能鸲古风美感与诗效应合而为一。还有更广为人知的例子。毛泽东的诗所表现的都是时代的情感、却很少有革命、社会主义一类的新名词。他的《满江红》“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”，原为“革命精神翻四海，工农踊跃抽长戟”。两者诗味浓淡，好坏判然。其实古人的好诗也未必都是深奥的文言。陆游的《沈园二首》其一：“城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。”完全是以意境取胜，以深情动人。故而千古传颂，今白读来依然回肠荡气。元稹闻白居易谪九江诗：“残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。垂死病中惊坐起，喑风吹雨入寒窗”。“垂死病中惊坐起，”是何等的古道热肠，相交真情至此，真乃君子之交也。

　　由此可见，诗的功夫并非都在字里，更在于内里的功夫。其实，无论古诗词或者新诗词，无论含蓄还是豪情，好诗歌无不归于一条：语感和美。诗歌的语言属于创造性的，语言的创作简略于美的创造，美隶属于意象，而语感则是意境产生的前提，语感同样能营造另一种“美”。这里包括:诗意的美，节奏韵律的美、修辞的美、情感的美等等。所谓诗意，最重要的一点就是通过创造美激起了一种感官愉悦和内心满足。而要做到这一切，就要求诗歌作者必须树立一种向雅的情怀，一知半解甚至什么都不懂就大谈创新，绝不是艺术的态度。只有老老实实“读万卷书，行万里路”，方可踏入诗词正道。

　　袁枚在{随园诗话}中论诗有云:“诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴，诗宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。譬如大贵人，功成名就，散发解簮，便是名士风流。若少年纨绔，邃成此态，便当笞责。富家雕金琢立，别有规模，然后竹几藤床，非村夫相。”任何创新必须是以继承为基础，没有继承妄称创新，只不过是浅薄无知而巳。

　　最后让我们再回顾一下“参古定法，望今制奇”的定义：“古是传统，新就是创新，创新是从继承传统而来的，没有继承就谈不上创新，只继承也不行，要触古通今，借古开今，就是也。”

二、 革新文本

　　再以《楚歌》为例。在经历了新诗对古诗毫无章法的大拆大建之后，《楚歌》至少表明，诗人们开始在写作理念上重寻平仄之美的传统文化意识。

　　诗歌现实或许荒芜，但从向历史与传统深情回望并鞠躬开始，诗歌发展的未来景象或许就已不同。

　　这些年来，诗歌界有过多少次对于新诗形式的争论，又有多少来自古代文学、现当代文学和比较文学各领域的老、中、青年学人对这一问题发表了个性化的、针锋相对的见解。也许若干年后，人们将会发现这不仅仅关于诗歌，它更是对现代汉语之美的探询。有学者重读《再别康桥》、《雨巷》等新诗，从而进一步提出：新诗不等于分行散文，不追求音乐性的诗歌不是好诗，新诗在形式上不受诗行字数的节制。又有学人坦率直言:欲新中国之诗，必新诗歌之形式；欲新诗歌之形式，必从音韵节奏入手。这样的思考背后，其实不正是闻一多的“三美”理论，也即音乐美、绘画美和建筑美。以此为基础解答新诗的一系列问题，便有豁然开朗之感觉。

　　问题并不这么简单。

　　前年，著名学者季羡林老先生的新著《季羡林生命沉思录》一书中，有一个章节，谈及了新诗。季老先生的观点是:“在文学范围内，改文言为白话，也是中国文学史上的一件大事。七十多年以来，中国文化创作取得了长足的进步；但是，据我个人的看法，各种体裁间的发展是极不平衡的。

　　小说，包括长篇、中篇和短篇，以及戏剧，在形式上完全西化了。这是福？是祸？我还没见到专家讨论过。我个人的看法是，现在的长篇小说的形式，很难说较之中国古典长篇小说有什么优越之处。戏剧亦然，不必具体。至于新诗，我则认为是一个失败。”我并不赞同季老先生的看法，中国新诗百年进途中，确实有许多弯曲和问题，确实遇到了瓶颈，但这“瓶颈”并非不能突破。况且，新诗只有百年的历史，应该允许它在征途上经受磨难，应该给它时间不断地修正自己。事实上，百年新诗中，也出过不少好诗，只是太少，还远没有形成一道蔚为壮观的风景线。

　　为了说透这一点，我列举几位当代我个人比较喜欢的诗人和作品，尽管诗坛上对他们有不同的解读。

 

　　余光中《等你，在雨中》：

　　等你，在雨中，在造虹的雨中

　　蝉声沉落，蛙声升起

　　一池的红莲如红焰，在雨中

　　

　　你来不来都一样，竞感觉

　　每朵莲都像你

　　尤其隔着黃昏，隔着这样的细雨

　　永恒，刹那，刹那，永恒

　　等你，在时间之外，在时间之內

　　在刹那，在永恒

　　如果你的手在我的手里，此刻

　　如果你的清芬

　　在我的鼻孔，我会说，小情人

　　诺，这只手应该釆莲，在吴宫

　　这只手应该

　　揺一柄桂桨，在木兰舟中

　　一颗星悬在科学馆的飞檐

　　耳坠子一般的悬着

　　瑞士表说都七点了

　　怱然你走来

　　步雨后的红莲，翩翩，你走来

　　像一首小令

　　从一则爱情的典故里你走来

　　从姜白石的词里，有韵地，你走来”

 

　　这首诗，堪称余光中爱情诗中的代表作，他的诗在传统与现代的交汇中，把现代人的感情与古典美揉合到一起，把现代诗和古代词熔为一炉，使得诗歌达到了一种清纯精致的境界。

　　而当代诗人昌耀的诗歌，让我对诗歌既能释放如此“意象”，感到了惊喜。

 

　　昌耀《日出》

　　听见日出的声息蝉鸣般沙沙作响……

　　沙沙作响、沙沙作响、沙沙作响…………

　　这微妙的声息沙沙作响。

　　静谧的是河流、山林和泉边的水瓮。

　　是水瓮里浮着的瓢

　　但我只听得沙沙的声息。

　　只听得雄鸡振荡的肉冠。

　　只听得岩羊初醒的椎角。

　　垭豁口

　　有骑驴的农艺师结伴早行。

　　

　　但我只听得沙沙的潮红

　　从东方的渊底沙沙地迫近

 

　　可以说，昌耀的诗作，是对新诗创作走一条新路，作出了有益的尝试。

　　笔者从中深刻地感悟到，诗既要坚守内部，就是守住文学性，守住本体，也要走向外部，就是从无功利性走向有功利性，毕竟我们不是生活在真空里。所以，针对季羡林老先生的观点:”至于新诗，我则认为是一个失败”确实有些偏激。在百年新诗中，确实在不同历史时期，涌现出一批优秀的诗人和作品，他们还在努力探索，力求有所突破。而在新诗中，被读者和评论者反复强调的新诗“三美”问题突出。

　　什么是诗歌的音乐性？可以把它理解为内在的节奏感，而不必足押韵和平仄自身。百年新诗，形式上还是很不成熟。在西化和本土化的问题上总是不能尽如人意，现在非常需要开辟新的道路。至于韵脚、平仄问题，不必有很细致的规定，但是汉语之有平仄，却是一个现实。所以，训练诗歌作者对平仄的感觉，是非常重要的。新诗需要形式是肯定无疑的，问题是怎样的形式？

　　不妨引用评论家穆木天的一段论述：“诗要兼造形与音乐之美。在人们神经上振动的可见而不可见，可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的清肠才是诗的境界。我要深吸到最纤细的潜在意识，听最深邃的最远的不死的音乐。”

　　至于怎样在长短兼行和避免过分散文化之间，在讲求节奏和避免句式僵化之间找到一个平衡点？怎样才能既充分表达现代中国人的生活面貌和精神世界及充分地表达出汉语诗歌铿锵跌宕的音韵之美？怎样才能既吸收西方诗歌的优秀之处，又继续发扬中国传统诗歌的特长？这就必须要靠创作实践来验证了。

　　钱钟书在分析中国文化史上的复古现象时指出:“宋道学家或唐古文学的以古昔圣贤之作为标准，原则上并非复古，因为，永久不变的道(如柏拉图所谓‘理式’)或永久不变的美，才是他们的真正追求。”

　　从这个意义上说，宋道学家或唐古文家的复古思想与法国新古典主义者布瓦洛所谓法古即是法自然之说，在思想上惊人的一致。近几年来，文化界对完美的新诗基本上达成了共识。那就是:新诗“新其形式”须是诗。

　　毕竟，诗歌要面对汉语言文学之美、中华传统文化之美，层层变迁之后还得守住底线。靠的是诗歌创作在创新中对传统的守望，虽然变革创新的歌谣令人遐想，但失去了永恒的传统之美，所有的歌谣都将是无声的吟唱。

　　“九叶诗派”的重要诗人之一的郑敏，曾对新诗发表过几条意见。笔者并不完全认同她对新诗的意见，但也有保留的认同她的一些观点，为此，笔者摘录如下：

　　一、诗人的素质的提交，包括身心的素养。

　　首先，要有一颗真诚富有同情的诗心，诗并不是庸俗情绪的容器，愤怒有深刻及泄愤之分。西方“愤怒的年轻人”与“垮掉的一代”绝不是痞子，他们的心是极为严肃和充满正义感的。走向生活不等于走向小市民，更不能以语言的卑俗代表平民的立场。目前的新诗还谈不上有知识贵族的倾向，没有智者就谈不上文化素养。我们的知识结构，总的来说，是相对落后的。人类时至今日已无法以“自然人”自居。丰富的文化是现代人应有的索养，包括“返朴归真”也是一种文化。今天一定需要强调朴实的风格，当知识被作为点缀来卖弄它已成为愚蠢。有知识不一定能写诗，没有丰富的文化会影响诗的深度，总是一件憾事。最高的知识自然就会转化成悟性和智慧，而这后者是诗的灵魂。

　　二、历史感打通诗人的心灵与时代的联系。

　　如果诗中有历史的声音的痕迹，这种诗歌就属于大家之作。所谓历史感并非指作品写到历史事件，而是要体现人对这些历史事迹的强烈深远的感受和领悟。在新诗领域令我热切希望诗中有浓厚的历史感。这种现代的史诗不是以英雄主义为标志，而是无可避免的充满悲怆和深思，谁能接触今日时代的脉搏而听不见两次大战和乌托邦幻想的崩溃之声呢。

　　三、境界是汉语诗歌的宝贵传统，新诗在这方面应当有所继承和发展。

　　境界是知性进入悟性高度后的一种审美智慧，这是我国汉诗不同于西方诗品的一种特殊的心灵美学。可惜白话诗自诞生以来就怱视丶甚至否定诗的这种非口语的功能，因此在白话诗中鲜有这种境界。也许在某些上世纪三十年代的诗作，境界仍是诗人的追求，特别在废名的诗中。今天的新诗像修在四合院遗址上的新楼，再难找到中国古典诗的境界，物化的冲击力抹去了飘忽的云片，然而晕是美的，是遐想的载体。

　　诗歌可能是文学品种中最需要艺术转换的一种，这里创造超过表达，更不用说表面化的反映现实。生活素材进入诗必须经过一次艺术的发酵，然而，这种转换是无法强加素材的。由于一些关于抒情和写实的简单化说法的影响，在很多的诗中抒情变成庸俗的宣泄，写实变成纯模仿，唯独创造被怱视了。创造力是当想象力与无意识触发出火花时所产生的能量，这种能量起着傕化作用，让现实在瞬间转化成艺术的真实，以隐喻的方式展现在作家的眼前，使得它成了现实的化身也即“诗”。这种无意识的介入并不能由上意识强求，因此是一种自发的转换运动。它使得诗歌脱离概念化丶伪描化等痕迹的干扰。这是一次想象力的飞翔，是一次危险而惊人的探险。转换的不成功就犹如空难。诗歌的语言突出的由喑喻与意象组成。而这些都只能产生在转换过程中。

　　四、中国新诗音乐性最难以解决的是平仄所构成的音乐性问题，无法如古典诗词那样有模式，不能充分发扬汉语特有的音调行音乐性这是一个很大的缺陷，诗人只能靠耳朵的模糊辩认来写作，因此新诗中不乏聱牙诘屈的诗行读起来难以琅琅上口，这些对于新诗非者都是困惑，也是中国新诗难以与古典诗词媲美之处。这种音乐性的不是使中国新诗比拼音语言的西方诗歌略逊一筹，也是我们在发挥新诗时应特别着力的一点。不是汉语本身缺乏音乐性，而是在我们放弃古典诗歌纯熟清湛的音乐后再也没有找到它的替身。要想有所突破，我们的语言学家应当更深入的研究汉语平仄的音乐规律性。

　　新诗目前面临一个读者危机，读者率下降原因很多，与诗歌的现代性艺术强调跳跃，增加了阅读的难度有关，但与失去书法与绘画的支持也有关。古典诗词在书法丶绘画的衬托下即使内容较艰深也仍能为人们所珍爱，我国诗书画在传统上一直相自形成人们文化生活中重要的一景。

　　五、关于主体性的反思。

　　自从为了解决个人的自由心灵而提出文学的主体性后，中国新诗在这方面走过了一段很长的道路，将主观[主体]与客观[客体]，个人与群体相对立的情感成为一部分年轻诗人创作的动力，这种切断主客对话，个人与群体互动的倾向，使得很多诗人陷于狹窄的二元对抗思维，其中心就是一个无边膨胀的‘我’⑧。”

　　诚然，郑敏教授诊断了当代诗歌的通病，但她忽略了这样的一个现实：谈当代诗歌的危机，有一个重要的环节是，我国改革开放三十多年，整个文化建设体系都出现了问题。过于强调经济发展而忽略了文化建设，造成的恶果是拜金主义至上，娱乐至死，而没有多少人能够真正静下心来读书、写作、思考。所以说，要把读者拉回到诗歌上来，或者说拉回到文化上来说，是一个系统的艰巨的工程。当代诗歌作品偏离读者固然有创作者本身的问题，而我认为，关键是我国整个文化生态需要有一个较大的改观。否则，诗歌也好、小说、散文也罢，都不会有出路和前途。

三、新旧交融

　　从表面上看，诗坛很热闹。网上诗歌创作，数量更是惊人。据有关部门统计：“每年达发表线的不下二、三十万首，“而中华诗词协会成立之初会员只有1.6万人，现在会员己过300万之众。问题是，写诗的人不少，读诗的人还有多少呢？发表的不少，好诗又有多少呢？

　　上世纪80年代，《诗刊》月最高发行量达到54万份，到了2016年《诗刊》改为上、下旬刊，也就是一个月出二期，而月累计发行量还不到5万份。那个时候，汪国真的诗集一出版，不用二个星期就卖断货。汪国真有一本诗集发行达一百万册。而今，一本诗集能发行3万册就会认为是畅销书。

　　那个时代，现代诗何等辉煌。随便搞一场诗歌征文，都能收到数十万首诗。

　　著名学者刘仰在其博客中就《现代诗的没落》一文列举了一个事例:“有次在北京工体举办的诗歌朗诵会，比如今周杰伦演唱会还热闹；几乎所有的大学都有诗社；为了‘诗歌节’，一个年轻人用匕首刺进自己的手背，宣称：‘我要用自已的血，让你们看到我对你们的爱，对诗歌的爱！’一‘诗人’为了给《诗刊》投稿，沿着铁轨从哈尔滨步行到北京，背着自已的诗歌，因为他担心邮局会弄丢了，沿途一个月，他几乎以乞讨为生;身患重病的诗歌爱好者逃出医院，只为到北京朝拜现代诗的圣地;1986年，现代‘诗群体大展’，全国共有84个民间诗歌团体参与;如今大名鼎鼎的陈凯歌，当年也是诗歌朗诵会的积极分子......”

　　但是，这一切都迅速成为“昨日黄花”，好景不再来。

　　当下的诗歌创作，已经变成了一场自娱自乐的“卡拉ok”。不少人在默黙耕耘，很多人在作秀，这样的诗歌环境，是不是空剩一个废墟？

　　有人说，当年人们热爱诗歌，甚至把生命抵押给了诗歌。如今也有很多人热爱诗歌，但又有多少人愿意把生命抵押给诗歌？可以说将生命抵押给诗歌，只能让诗歌承担起不可能完成的任务。有人说，中国人爱跟风，当年诗歌热了，大家就追着捧，现在诗歌冷了，大家又一起唾弃。

　　当年，天津小靳庄一夜之间冒出一大批农民诗人，可见“诗人”并不是一个特殊的物种，稍加训练，谁都能成为诗人。也许正因为“诗人”如此可疯长，诗歌如此泛滥，才使得后来的“诗人们”反其道而行之，走入象牙之塔，写一些谁也看不明白的诗。也许也正因为“诗人”概念的模糊，“诗人”身份的可疑，所以，当下戴着“诗人”帽子的人，容易找不着北。

　　也许，我们应该承认，对于诗歌数量和各种会员人数，很容易找到蔚为大观的数据支撑。不过，民众对这些表面的数字，从来不作为行动与思想的指南。他们所认可的唯一标准就是看诗歌文字是否真的可读，诗歌里是否真的承担着时代的精神。

　　而衡量一个时代诗歌创作的真正标准，自然也不会是每年出版的诗集有多少，评奖又有多少标准，而是到底有几首诗是老百姓记得的？那么到底有多少呢？老百姓对周杰伦的歌词都可以脱口而出，而我们的诗歌呢？这似乎只能是个尴尬的问题。

　　因为事实就是，当年诗歌曾经拥有的都坍塌了，诗歌正与大众渐行渐远，接下来怎么办？

　　要使诗歌重新亲近民众，就必须寻回诗歌的神韵，寻回诗歌的艺术精髓，寻回诗歌的魂魄。由此，激发出民众內心对诗歌的信仰，读诗再度成为流行，从而使诗歌与中国文化的期待相匹配。

　　诗人必须从民众的失落中寻找动力，更要从中华文化传统中寻回力量。从这个意义上说，像《楚歌》这样的作品实在太少，这样的行动和创作担当应被更多的诗人借鉴。《楚歌》是一声号角，传唱了数千年的中国诗之长歌，在这一刻再度铿锵起来，那诗意酣畅，热血沸腾的感觉，又一次在毎个读者胸中流淌。

　　但是，这远远不够，如果说在初读《楚歌》的时，我们更关注于这首长诗艺术造化上的绚烂夺目；那么在这首诗带给我们的触动渐渐平静的时候，我们更在乎这首长诗如何延伸中国当代诗歌的未来。穿越数千年的这场千古楚歌，延续了诗以言志的诗人梦想，也延续了诗歌对于自身瓶颈的不断超越。

　　而从诗歌的历史坐标看，它也必将给中国的未来诗歌创作以启迪。

　　为什么柳忠秧系列新古体诗带给我们久违的感动！因为无论采用何种形式，遵循谁家主张，决定一首诗真正价值的最高因素，仍然是诗歌之美。而一首诗歌的去向徬徨，必然也来自诗人內心的自由激荡。对于今日中国的诗歌创作来说，与其停留在我们得到了什么，又丢失了什么，不如站在过去与未来之间，想想我们应该做些什么，何以作诗又作何种诗？

　　是的，我们都必须找回那诗意的故乡，溯源诗歌的精神向度，回到故乡，才能重新上路找到未来。

　　在穿越了古体诗与现代诗的纠缠不休，“口水诗”和“下半身写作”的荒诞不经之后，我们必须回答，究竟什么才是好诗？判断古诗与新诗的标准究竟是什么？失落已久的诗歌自信如何寻回！遗忘在路上的诗歌精神又怎样找到？音韵、节奏、文字之美——这些对于诗歌写作的理论诠释，也是对于中国诗歌未来之路的坚定承诺。在“中间代诗人”的精神辉映中，在《楚歌》的史诗品格里，我们已经读到的中国诗歌不灭的火种，永远都在的希望。

　　而继续出发的中国诗歌，语言环境、诗歌形式、精神家园该如何重建与延伸，这是我们对于中国诗歌的永恒之问。而答案，也许就在对当代诗歌的全面重建中。

　　古人有云:“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。一个时代有一个时代的生活，一个时代有一个时代的诗歌。在我们所处的这个大变革、大激荡的时代，有而且应该有大量的“惊天地、泣鬼神”的精品佳作出现。因为，我们所处的时代，当是古人见所未见、闻所未闻，难以想象的波澜壮阔的时代。

　　以“言志”并“缘情而绮靡”为审美原则的中国诗词艺术，在中华民族五千多年的历史演变过程中，从来没有哪一个时代或时期，能像今天这样，唤起了人们更广泛的关注和参予。也从来没有哪一个时代或时期，能像今天这样，人们的思想极大解放，生活相对富裕，社会和谐、稳定、开放、发展，国家大事连续不断。应该说，今天的诗词家们是幸运儿，因为我们有了与古人完全不相同的生活景象，不相同的思想理念，不相同的思维方式，不相同的学习手段。这恰恰为突破古人诗词高峰所投下的阴影，所扎设的藩篱创造了充分条件。

　　当人们审美情趣的发展，传统诗词语汇系统已不能完全承载新时代的新事物、新思想、新境界。但时代等在那里，诗歌的希望在那里。

　　但在重建之前，我们首先要反思一下：什么才是好诗？著名诗歌评论家田子馥先生在《“诗界革命”的新旅程——也谈“旧体新诗”》一文，就著名青年诗人刘庆霖所创作的“旧体新诗”，概括为“四新”即新感情、新思维、新意境、新语言，已经对此进行了回答。

　　笔墨当随时代。如果诗词语言不随时代的进步而前进，恐怕非但不被时代所接受，反而会影响到自身的发展。

　　对比柳忠秧与李白诗歌，便见其同与异。观太白之诗，篇篇都有个性狂放的自我。如：“兴酣落笔揺五岳，诗成笑傲凌沧州”（《江上吟》），“天生我材必有用，千金散尽还复来”（《将进酒》），“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”（《梦游天姥吟留别》）而柳忠秧的《楚歌》中也有“悬臂可写动地诗，沷墨能抒通天情”。太白诗有雄奇恣肆的想象，“闲来垂钓碧溪上，怱复乘舟梦日边”；“南湖秋水夜无烟，耐可乘流直上天”——这是李白的想象。“梦骑黄鹤赴瑶池，日驱猛虎任驰骋”；“我欲纵身擎天问，何日能见云中君”；“悬壶喝尽长江水，停杯狂放拒皇封！”——这是柳忠秧的想象。二者何其相似乃尔！不同又在何处？那就是柳忠秧普遍的狂放中隐藏着某种忧患。《醉歌》之一：“万里孤客万里云，一江愁绪一江青”；《醉歌》之二：“魂无归处人有病，雨打芭蕉梧桐冷”；《汶川地震有感》：“常思千年国与家，江河不息热泪洒”；《中秋感怀》之一:“心系国家多少事，人到中年总有愁”；《南湖冬雪》：“君子常怀千年忧，名士最重一世情”.....这些诗句一定程度上改变了诗歌的节奏，使它们暂时由激越转为低沉。

　　毫无疑问，这种节奏的改变赋予了柳忠秧诗歌一种特别的魅力。

　　中国是诗歌的悠悠古国，又是诗歌的泱泱大国。不仅以其丰富的内容、真挚的情意扣人心弦，而且还以它惊人的造诣、多样的风格、娴熟的技巧赢得中外读者交口称赞。如果能够借鉴得好，并且把当今世界上新的有益于诗歌发展的艺术表现技巧，自觉地融合到现代诗歌创作中去，那么无疑是又乘了一次时代的东风！

　　而柳忠秧系列新古体诗中，尤以《楚歌》为代表的诗作，正是古为今用，洋为中用的古诗新作法，是用新思想、新理念、新方法、新手段，反映新内容、新境界的成功例子。当然，对于当代诗歌创作而言，要令诗歌真正呼应这个时代，发出这个时代的声音，关键还是要实现诗歌内容和形式的最大契合。否则，光有好的面相，可肚子里没货，也终究只是个绣花枕头，无法成为震撼人心的诗词作品

　　但无论如何，诗歌的时代依然在，只看我们如何去把握，那么首先要做的，要重建的是什么？

　　人们常说：“没有规矩不成方圆，没有标尺何来超越。”当代诗歌何以垃圾成堆，泥沙俱下？究其根本，在于诗歌丧失了权威标尺。既然诗无以定高低，自然谁都敢自称诗人，什么“诗”都可以摆上台面。

　　可以说，现代好诗不是没有标准，而是标准太多，各有所爱，各花入各眼。有推崇境界的，就有偏向语法的，你以为优雅高一筹，就有人认为粗鄙才是美。当人人从自已的偏好出发，只找证明自已论点的有利“证据”，结果自然是公说公有理、婆说婆有道。往往一个时代有一个时代的好诗标准，而好诗也是因人而异，几乎不可能有一个完全统一的好诗标准。因为毎一个的审美趣味不同，即使审美趣味相同的人，对于诗的认识也许差距甚大，甚至是完全相反的。有诗论曾言：“诗只宜叙述动作”，“诗描写静物时，亦必化静为动，以时间上的承续暗示空间中的延绵。”（莱辛《拉奥孔》）时间的跨度有长短，空间的延绵有宽窄，但都不能成为诗之好坏的理由。意象可以为实景，也可以为虚景。但无论是实景还是虚景，都应该和诗人要表达的情趣融会贯通，使得“情恰能生景，景也恰能传情。”（朱光潜《诗论》）

　　这就难免将诗歌评论推入某种判断悖论：比如从文化层面上看，它可能达到石破天惊的颠覆程度，但在艺术上大有“非诗”嫌疑；比如从心理学上讲，它可能产生强烈快感，但从美学上评估，存在着伦理（“善”）的瑕疵。这样的矛盾，困惑和两难，使得标准‘通用’一直遭到质疑。

　　在一次知名诗人的作品研讨会上，有人这样评价：“现在的诗歌状况是，大狗叫，小狗也叫。这本来没有问题，但现在是很多都是乱叫，这就乱了，大狗可能变成小狗了，小狗反而成了大狗了。”说的就是这样的质疑。而好诗的产生与传播又是十分奇妙的，往往讲的是天时地利人和，同样一首诗，放到不同时代可能是完全不同的命运，真是可遇不可求。

　　比如在20世纪80年代，老师在上课的时候，有学生问：“老师，你喜欢汪国真的诗吗？”老师可能会说:“汪国真的诗那也叫诗？”但放到现在，问答主体可能倒转。反过来说，在一定的时代里，人们从社会上所得到的信息就是汪国真是一个校园诗人。于是他们就读他的诗，模仿他的诗，那么这就成了某个时代的诗歌标准。可一旦时代、语境、阅读趣味改变，诗歌标准自然也闻风而动，这也使近现代诗歌一直处于不断被质疑的状态。但这种否定之否定，似乎也是大有问题的。它其实是在怂恿：“怎么写都行的通”的不良习气，使得无序更加无序，混乱的愈发混乱了。那么好诗需不需要有一个基本尺度？要不要有相对的标准呢？其实不如这样回答这个问题：世界上有成千上万种酒，纵然人的口味再千变万化，但有一条基本底线其实一直都在：酒是酿出来的，用酒精兑水的酒又怎算好酒呢？

　　既同为诗，必有其共性。正如同为人，则必有共同的人性。一首诗需要什么条件？怎样才是一首较好的诗？这不能不是人们读诗、写诗以来不断被迫思考着的问题。

　　这么一个“简单”的问题，进入当代，反倒变得越来越复杂？那么一首诗有没有好坏的区别？如果有，从接受角度上考虑，批评的依据是什么？明白一句话：究竟传统诗与新诗，或者说世界上所有的诗，能不能找出一贯的共同的标准呢？

　　传统好诗标准是什么？中国古典诗歌一个最主要的美学标准叫做“意境”，也就是要打动人心。这固然是中国古老诗歌传统的结晶，也与中国人特有的文化心理密切相关。可是，时代毕竟已昨是今非，诚然现代诗的出现，已然添加了不少元素，比如潜意识、瞬间体验、经验、智性、意识流、互文性、叙事等，这必然会改变现代诗的质地，再视“意境”为唯一“圭臬”，无疑就是抱残守缺了。如果要将现代元素考虑进去，好诗歌当是有血、有肉、有骨头，既要具备光鲜的外面，更要有内在的情感、思想、灵魂。

　　这些大标准自然是不为错，但也还是太笼统，放在现实中还是很难套用，究竟能不能根据现代语境的变迁，进一步细化一个好用的标准呢？要实现这点，较单纯的诗歌阅读与批评标准，势必要有所增补。

　　中国古典诗歌的诗性思维，涉及天人合一，感物吟志，体物缘情，以物观物，神与物游，思与境谐等等，至盛唐成就了一枝独秀的气象。西洋现代诗的诗性思维——诗歌的独特图式：隐喻、象征、对应、变形、幻象、投射、蒙太奇、拼贴、魔幻等，也是奇葩摇曳，各领风骚。这些，无疑也应该放置在考量的天平上。

　　如果要细分，笔者结合、总结了前人和当下的诗歌创作实际，可以将评判体系综合为十项标准或原则:

　　其一，意境。对于古代诗歌来说，意境是十分重要的。意境理论重在“境生象外”、“离形得似”、“思与境谐”和“景与意相兼始好”；后来又经宋元明清众诗画理论家的不断丰富和发展，到清代王国维所著的一书《人间词话》中明确把意境创造，视作诗歌创作的最高境界，或为意境说的集大成者。

　　在相当长的时间里，在诗歌评价上判断好诗的标准也是看有无意境。在艺术鉴赏中，若不能激起审美接受主体的强烈美感，那么“诗”这种文学形式的存在也就失去了意义。而意境正是打开审美大门的一把珍贵的钥匙，使主体在鉴赏过程中，达到审美思维的全方位运转，是诗歌鉴赏的关键所在。

　　中国传统诗论实指寓情于景，以景托情、情景交融的艺术处理技巧。如《诗经》中的这一段:“我徂东山，慆滔不归。我来自东，零雨其蒙”。方立润在《诗经原始》中评论此诗:“人之行役，登高思亲，人情之常，若从正面直写己之所以念亲，纵千言万语，岂能道得意尽？诗从对面设想，思亲所以念已之心，与临行勖已之言，则笔以曲而欲达，情以婉而欲深”⑨。这正是意境的妙处，可以说全句都是铺陈意象，以一连串的意象直接勾画出一幅浓厚的亲情，描写愁绪不看一情字，但又处处可见那浸润其中的作者之情。

　　随着时代的发展，当下诗歌环境中，意境已经不再是评价诗歌的唯一标准，却仍然是关键而不可或缺的重要标准。

　　其二，情操。情操的定义是“诸种感情以观念为中心而組成的系统”。

　　我们经常说：“诗歌能陶冶人的情操”，即诗歌本身就承载着教化功能。一首具有优美情操的诗歌才是真正的诗歌，没有情操的诗歌往往被统称为“打油诗“”，而某些当下活跃于网络中的“下半身”诗歌，则可作为情操卑劣的反面教材了。

　　什么是诗歌中应该具有的情操呢？依然是对真、善、美的寻求，对亲情、爱情、友情的执着，对正义与正直的伸张，对生命与希望的喜悦，对众生的忧患的悲悯......

　　在优美的诗歌中，它们从不曾缺席。概括说来，诗歌中的情操也就是感情与思想的融合，是“情”与“志”的融合。总体来看，诗歌情操与诗人密切相关，诗人只有结合人生阅历，注重“人气”的培养，及个人修养、气质、精神力量的形成，诗作才会具有高尚的情操。如果只梦想着一夜成名天下闻，专攻“下三路”，就很难想象诗歌中会有情操显现了。

　　其三，情怀。但丁《神曲》中有一句诗说：“他是诗人，不是写诗的人”。这里，前一个“诗人”的“诗”字是指真正的诗，而后一个“诗”字则只是形式意义的诗。“诗人“”是有情怀的，他们忠实于自己的体验感触，不会“为赋新词强说愁”。“写诗的人”则是无感而发，即使文字华丽，其中也没有真正的感情，俗语叫作装深沉。真正的好诗有如坚硬的鸟啄，啄住人心、撕裂神经、穿刺灵魂。它由深刻的个人情感为潜在背景，隐性思辩穿插其间，强大的精神冲击波辐射而来。

　　看柳忠秧的《楚歌》中写“我歌云泽波汹涌，我唱幽兰空谷深，我吟情骚香万里，我啸荒原横无际，我忆寒梅夜不寐，我抚芳琴无人听，我叹世间心不古，我哭寰中绝弦音，我号家国悲声远，九歌动地天亦惊！”连用9个“我”，连用9个情绪性的动词。诗人只顾抒发个人的忧思，惊天地、泣鬼神，全不顾及他人之反应，何等旁若无人！再如：

 

　　我心不负我天良！

　　我心不负少年头！

　　我心不负我家国！

　　我心不负爱恨愁！

　　我心不负我知己！

　　我心不负好春秋！

　　我心不负我忠烈！

　　我心不负志同酬！

　　浩叹此生情义重，

　　不负苍天负风流！

　　——柳忠秧《楚歌》节录

 

　　这又是怎样的大胸襟、大气魄！只有心中装有天下的人，才有如此的担当！

　　如此等等，无不是作者之关怀，无不是以特殊的生命“震撼”、生命“摇荡”方式，来抵达精神家园的。当强大的精神气流与思想火花获得接受者广泛回应，当接受者同时也可以用情感情绪之外的智性，审度对象，获得智力上的深刻磨砺和解悟，我们才有足够的底气说：诗歌有福了，灵魂点着了。

　　其四，语言。英国诗人柯尔律治有句名言：“诗，最好的字放在最好的位置。”又有一种说法叫“诗歌就是对语言表述情感的极限的探测。”应该说，文学是语言的艺术，诗歌更是艺术中的艺术。

　　很难想象，一首语言乏善可陈，文法上一窍不通的诗歌能被称为一首好诗，或者为人所喜爱。诗歌的核心，是比喻性的语言，在语境的张力上，真正的诗歌要求更高，或者说更苛刻。奥登曾经对诗歌提出过两个基本的标准:一个是要有内容，或者说言之有物;另一个就是要荣耀语言。

　　从另一个角度，他提出过一个更简单的定义，就是“令人难忘的言辞。”想要令人难忘，就不能废话连篇。一切诗文，以精简为贵。诗歌特别讲求用字的准确。

　　所谓准确，即使能充分恰好地表达要写的感怀与情景或想象。陆机所云“诗缘情而绮靡”，这“绮靡”两字，李善在《文选》注中已注明乃“清妙之言”之谓。好的诗歌语言应该是高度概括、凝炼、跳跃，应该具有音乐的美感，如果语言辞不达意又枯燥无味和冗长，这种诗就只能令人生厌了。需要指出的是，尽管诗歌语言有一些大致的标准，但是技艺和难度的标准到底在哪里，华语诗歌界不仅没有具体的参数对照，连相对具体的共识也尙未建立，这也导致了不同地区诗歌判断的巨大分歧，能否建立共识性的细化标准，对于诗歌理论研究和评论，将产生巨大的影响。

　　其五，形象。诗要形象思维，这是诗歌界的一个基本认知。中国古诗讲究“诗中有画”，马雅可夫斯基在《怎样写诗》中对青年作者说：“应该使诗达到最大限度的传神。传神的巨大手段之是形象。”可见，对诗歌形象的强调，中外略同。艾略特认为，创造形象就是“寻找思想的客观对应物。”雪莱说：“一般来说，诗歌可以解作‘想象的表现’。”布莱士列特说:“诗歌是想象和激情的语言。”艾青说:“没有想象就没有诗。”也就是说，诗歌形象是需要创作的，能够创作鲜活形象的诗歌往往足佳品。看这句“釆菊东篱下，悠然见南山，”只需十个字，就将一幅田园乐悠悠的栩栩如生的画面展现于读者眼前。

　　这正是诗歌对形象的生动描述，但需要强调的是：诗中的诗人形象和景物想象都是为表现情感、情怀、情趣服务的。离开主题需要，去胡乱堆砌形象，只能损害诗歌。

　　安徒生在他的童话《创造》中写道：一个爱写诗的青年人，因为写不出好诗而苦恼，于是去找巫婆。巫婆给他戴上眼镜，安上听筒，他就听到了马铃薯在唱自已家庭的历史，野李树在讲故事。而人群中，一个故事接着一个故事在不停地旋转。这里说的其实是，要做一个诗人仅凭常人的听觉还不够，还得有诗人善于想象的“眼镜和听筒。”

　　中国自古所谓“赋、比、兴”这三种写诗的方法，正是这样的“眼镜和听筒”：“索物以托情，谓之‘比’；触物以起情，谓之‘兴’；叙物以言情，谓之‘赋’”，能够做到这三点，诗歌的形象当然就活灵活现了。

　　其六，音韵。音韵之别，向来被看作古体诗与新诗的重大区别。可新诗就真无音韵吗？从诗经开始，诗就是用来唱的，诗歌的音乐性，历经千年而不变。楚辞不但是音乐，而且是舞蹈，可惜如今只剩下文本。汉巍六朝，乐府可唱。唐诗亦可唱，传说唐代三位大诗人曾在风月之地打赌，看歌妓们会唱的诗谁的最多。可元朝之后，诗歌的音乐性也随着诗歌的盛世一起冷了下来。如清人方成培说:“古者诗与乐合，而后世诗与乐分。古人缘诗而作乐，后人倚调以填词。”

　　传统诗都有相当固定的韵式。新诗则没有，因为大部分诗歌尤其是新诗并不可歌。当代歌曲也有诗性在其中，甚至许多歌词写得颇隹，但也少有人真的从文学角度去看。

　　其实好诗当有音韵，如此才更可读，如果舍弃音乐性，读起来坑坑巴巴，那就算不得好诗了。

　　其六，结构。诗歌是有结构的。旧体诗的结构是“起承转合”新诗源自西洋诗，即使有些比较隐晦，当然还是有结构的，并非长诗才有结构。卞之琳先生名诗《断章》有一名句：“明月装饰你的窗户，你装饰了别人的梦”，综观全诗，总共仅有四句，而两句两句呈现相互对应的关系，形成外在结构表现，而两个“装饰”，又构成了诗歌的內在结构。可见对于好诗而言，结构是无处不在的。

　　比较而言，西洋传统诗虽是分行排列，但基本上是以毎行的音步相同为原则，在排列上比较固定。中国传统诗如果分韵排列，韵感强些，但毎首并无明显变化。唯新诗分行排列而变化众多，可以充分展示排列的用心与技巧，尤其是长诗，则结构更为复杂，但相对发挥空间也更大。但无论什么诗体，诗歌写作的结构布局都应该像江水一样，一浪未平，一浪又起。

　　所谓“文似看山不喜平”，就是这个道理。大海有涨潮就有落潮，大地有高山就有低洼，诗歌如何借分行、分段、分节、排列，去制造江海之涨落，山峦之起伏，即成为必须思考的重要问题。

　　其八，气韵。说气韵前，先举个例子。就是曹操北征乌桓时登临碣石山作下的《观沧海》：“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。”

　　有评论称其“气韵沉雄”，可见其气韵兼具。所谓气韵，可包括气势与韵味两项，从而构成了诗歌独特的气韵。谢赫的“气韵生动”和“论画六法”，可扩充应用到包括文学在内的一切艺术上来。气韵，简单就字面解释，就是有韵味的，有韵律感的气。

　　如果说太极是身体的艺术，则气韵是诗歌的太极。讲究的是韵味与韵律感是否能在全篇流动而不受阻挠，诗中的情操与感怀能否流贯于全篇而全无滞塞。能如此，即是有生命感，有活动感或运动感，就是气韵生动。反之，必然是有句无篇，既然气韵不贯，也就无从使全篇生动。诗歌有长短，但气势不在于篇幅的长短。《易水歌》之短，《楚歌》之长，同样令人能感受其气势非凡。即使柔情之作也并非没有气韵可言，只是所谓气韵绵长，别有一番意趣了。

　　其九，风味。风味的确是可以意会难以言传的东西。但对诗歌而言又非常重要。简单地说，即风格与韵味之和，合起来也就是一首诗的风味之所在。有魅力的诗歌令人感到风味无穷，以至于绕梁三日，正因为其风格渗透着作品的内涵与形式而展现出来，又带着统一的风味。但看一个作者的风味，不只是从一件作品来看，而是要联系其较多作品而得出来。

　　《楚歌》弘扬正气，长歌当哭，一咏三叹，或令人荡气回肠，豪气干云，或令人黯然神伤，潸然泪下，是一部多情与神奇交辉的大美上品、厚重与性灵并蓄的磅礴巨制、豪放与沉郁兼具的宏伟史诗。这种风味同样体现在诗人的其他作品中。

　　而这种独特的风味，除了来自于诗人的写作习惯，还要加上时代、环境，所处社会的政治与制度等。此番风味，与李白的诗歌相比，同样表现出理想和现实不可调和的矛盾，以及由此产生的悲愤。但正因为时代不同，《楚歌》的情怀显然更开阔，更给人带来希望。

　　就文学及一切艺术本身的发展史来讲，这种风味之别并无上下之分。但近些年来“口水诗”与“下半身”诗歌就真不算风味，只有败胃了。

　　其十，创新。有诗人曾言，当代诗词不创新就没有出路。的确，语言的创新已成为深入当代文学创作的重要理念，诗歌是文学的一个分支，它的创新也可看作诗作者语言与思想的革新，成为诠释时代的全新方式。

　　不断的创新成就了诗歌文体，诗歌的创新同样能够反作用于文学乃至社会的变迁。诗歌创新并不是单纯的文学技巧突破，而是始终与生活相关，离不开诗人对生活的亲身经历与真切感受。诗人也只有深入生活，才能获取丰富的创作素材，激发更多的创作灵感，才能做到真正的创新。

　　陈毅元帅的一首“大雪压青松，青松挺且直。欲知松高洁，待到雪化时。”没有人说他不是好诗。评论界普遍赞誉其对格律的大胆突破，但却少有人提到诗句中蕴含的生活智慧。缺少生活的诗，再追求文学创新也是缘木求鱼。需要特别指出的是，几乎所有现代感强烈的诗人都会打出先锋的旗号，有时甚至会为此不惜釆用怪异的修辞和句法而牺牲诗歌的可感性、可解性或可读性，更别说可朗诵性了。

　　而事实上，将“温故而知新”用于诗歌的创新上仍然适合。我们在创新的同时，必须要善于回顾历史，引用诗人艾略特的一句名言：“历史意识是一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且要理解过去的现在性。”可以说，背弃历史的创新只是胡闹。

　　此外，创新虽然重要，却始终只是诗歌评价标准的一项。只懂创新算不上好诗，判断一首诗歌的价值，依然需要遵循以上十项标准或原则。

四、 诗教“招魂”

　　孔子说：“不学诗，无以言。”在中国传统中，自然的地位在天上，诗歌则是传递自然这个最高价值的通道。可以说中国古代的“诗教”传统无处不在。正是有这样的文化传统，方才涌现出那么多才气横溢的诗人与流传后世的诗作。

　　对比古时，难兔令今人意气难平。然而，把感叹交付绐古人，所换来的也只有郁闷难言，即使再追问下去，也只有徒叹奈。因为诗教的散落与遗失，非只因为诗歌。

　　正如诗评家沈奇在接受釆访时说到：“在一个欲望高度物质化的时代里，诗歌必须面临大众化、个人化的困境。这种境遇是时代发展的必然结果，其不利之处是使诗歌传播和影响比以往萎缩。有利之处在于使现代汉诗彻底摆脱了过去功利性社会学成分的东西，不再依附任何诗之外的因素，使现代诗的创作及诗学研究变得纯粹。”况且昔日“诗教”传统的形成土壤也早已被西风吹散，被所谓现代化危机打破了。

　　“全盘西化论”是其中最极端的一种表现。这一说法的內在所指，是今日诗歌没落的事实，不是今人一力造就的结果，而是历史遗留下来的问题。

　　胡适等人从诗歌开始“文学革命”，完全抛弃古典诗歌。把本为承担中国人精神价值理性的诗歌，彻底改造成仅仅作为宣传其新诗新文化新思想新民新国的革命观念的工具形式。由此，中国人本已脆弱的最后一点精神寄托被完全踩踏破碎，直接导致百年来信仰危机日甚一日。

　　如果说在其他文化文学式样中，“全盘西化论”还不那么彻底的话，那么，在诗歌这一传统文化文明的基础性形式中，是真的遭遇到毁灭性打击。当代诗歌重起风潮，再度将“诗教”传统的话题激活。为何曾经作为中国古典文化与文明的一个重要根基的诗歌，却全没了昔日的气象？这样的疑问，在每个爱诗人的心里都可以发酵或郁结。这样的对比，真切到让人无可奈何。诗歌还在那里，却不再有教化人心的作用，更甚的是，连诗歌本身也失去了当年那样舍我其谁的自信。

　　曾几何时，诗歌抚慰了所有中国人的心灵。因此，可以说：西方有《圣经》，中国有《诗经》。因为在中国古代，诗歌其实堪称传统文化与文明的基础。按老子的说法，传统文化与文明的核心就是“道法自然”。老子说：“人法天，地法天，天法道道法自然。”自然是最高的超越一切的价值，而中国古典文化与文明就是按这个秩序与规则逐步形成的。

　　自然被推到如此至高无上的位置，那么，围绕自然的文化与文明就特别发达。所以，中国古代的山水诗、山水画尤其繁荣。而诗歌又尤其最适合承载和阐释“道法自然”的精髓。“诗教”传统对于古代中国人的重要性是怎么评价都不为过。诗歌教导了中国如此看待生死、世界、他人与永恒这样一些宏大叙事，诗歌使人们得以寻找到现实与梦想之间的平衡，并最终到达自我调节内心和谐。

　　所以，几乎毎一个中国古代文化人都写诗，每一个古代中国人都读诗。把诗歌学习作为人生的基本课程。于是，诗歌所有的文化自信，都可以在这样的时代背景下找到答案。然而，是否今人就要默认世易时移的现实，任西风东渐一如旧态，诗心继续一次又一次沉到了谷底，这是否就真是无从破译的中国社会的现实密码，我们是不是从此就只能留住这盛世不再的诗歌园地。

　　孔子说过：礼失求诸野。中国文化和中华文明历来是多中心的，从不限于某地。历史上，江南、中原、荆楚、巴蜀、岭南等，都曾经成为文化中心。当代汉语诗歌在20世纪七八十年代由京城率先发起革命成为诗歌中心后，迅速散布各地，诗歌中心一度转移到四川丶江南等地，再往后，中心继续分散，诗歌在边缘乡野四处扎根、生长、壮大，成为笔者所说的“草根性”力量。

　　像最初的佛教传入中国后，逐渐深入寻常百姓家，以至逐渐转化为“禅”，以至日常饮食起居无不是“禅”。当代汉语诗歌也经历着类似的过程，“草根性”、“地方性”、“民族性”及“中国性”开始成为强调的重点。

　　既然古之盛世并非朝夕而成，纵观今日中国的文化形态，诗歌现状不是核心问题，尤其在今时，网络舆论巳成民众文化感知的重要途径。2008年汶川地震带动诗歌复兴的这个案例足可证明，诗歌重建与民众在自信力上的联系及信任是如此紧迫而必要的。

　　它同样提醒我们，即使在这样的诗歌环境中，并不代表诗歌已经将自身命运完全交付与上帝。除了放任自流这一消极的选项，仍可以通过借用网络这一最新的途径，积极再造诗歌的文化自信，去引发更多值得期待的改变。

　　从本质上说，重建诗歌的文化自信就意味着要从根本上重新确定，诗歌与人的生命存在之间内在的密切关系，这意味着诗歌创作必须重新寻找诗歌与人的生命的”类”，存在方式密切相关的文化与意义的创造性根源与基底——-这正是中国古代诗性文化结构的基本成因。

　　诗歌环境是己经改变了，我们无法回到“诗教”传统盛行的古时，但诗歌有能力在当下的世界里重新找到方向，也有能力用怀疑来敦促必要的进步。

　　诗歌其实面对着三个传统，一个是伟大的中国古典诗歌，一个是西方现代诗歌，还有一个则是发展了百年的新诗。如何令之融会贯通，是汉语诗歌重新走向辉煌的关键所在。我们亦要在这样的重建中，逐渐找回当年诗歌的文化自信。就像中国的现代化一样，汉语诗歌主体性自我建构与自我确立固然是一个缓慢的过程，莫论文化自信的再造，但希望始终在，希望在哪里呢？就在我们的诗人身上。

　　今天的许多诗人经常感叹诗歌已死，也并不是没有道理。如果连写诗的人自己都在叫唤说诗歌已死，那诗歌肯定是只剩下半条命了。诗歌本身就是一付兴奋剂，把现实里的难以达至，放到远离现实的诗歌中去“会当击水三千里”，如果诗歌在现实里活着，心却老得在诗歌的精神世界里死去了，甚至连带判了诗歌的死刑，那还谈什么诗歌的自信呢？

　　有自信的诗歌并非没有。比如自君天下的《楚歌》，正因为诗人本身笑傲天地，才会有：

　　三军对决战鼓响，

　　万夫不挡楚霸王！

　　扫尽阿房无颜色，

　　从此不说秦始皇！

　　这样纵横恣意的文字，在普世随波逆流的气息里，作者却毅然投向了厚黑时代的反面。当作者选定用激昂面对中庸时，这部并非尽善尽美的长诗里，显然已经流露出值得激赏的情怀。

　　笔者认为，我们要找回失去的诗歌自信。首先，要建立诗人精神上的强健，不能仅仅足羨慕祖宗，一味回忆那时不我予的“诗教”传统与诗歌盛世。而是要在诗歌创作中展示出诗人的一种奋发的心态，一种让人备受感染的人格力量。不是自娱自乐——我们的诗歌创作越来越远离时代，变成一种自我书写，一旦面对大众，又动则向着下半身媚俗路线去，仿佛不如此不引起人们侧目。

　　为什么，为什么呢？是不是许多诗人们本身已经失去了古时那种自我写诗自由自在的创作自信，值得我们好好想一想。所谓文化自信，还包括对传统文化的重新尊重，不仅是诗歌，而是整个中国传统文化在近代仿佛被砸了个稀烂，现在我们要做的显然不是把西方文化中有用的东西再砸个稀烂。而是要把传统文化中的精髓，包括其中包含的自信再找回来。从根本上，就是要重建我们的文化心理模式，就是我们这个民族的文化心理，几千年以来形成的一种思维惯性被阻断后，如何在新的时代环境中继续，这需要好好研究、探讨，找到我们今天在心灵上的创痕，进而重建我们这个时代诗歌创作的自信、文化的自信甚至整个中华文化的自信，这当然任重道远，却是我们必须直面的考验。

　　一位老诗人曾说：“要摆脱现代诗的困境，关键还在诗人本身。时代要能承载诗人，诗歌就能自由生长，诗歌就会强大。”诗歌的希望在诗人身上，一个时代有一个时代的诗歌，那么一个时代就应该有一个时代的诗人。

　　那么，“中间代诗人”会是我们这个时代的诗人吗？他们能够承载时代的希望吗？

　　我们知道，“中间代诗人”是一个在争议之中产生的概念，甚至到今天，这个定义本身都面临极大的质疑。一般说来，构成社会的一定的年龄层通常为二三十年的人，有类似的历史经验、类似的生存方式、类似的文化传承，通常就被称为一代。“中间代”能算作是一代吗？客观地说，这的确是基于一定文学事实的，是对大量优秀诗人的迟到的发现。他们有类似的历史经验吗？是的。

　　“中间代诗人”大多出生于20世纪60年代的后期，精神人格成熟于20世纪80年代中后期，那些时代嬗变产生的巨大落差激荡在他们毎个人的灵魂深处。

　　时代是他们的时代，但他们在承受时代的重压的同时，依然试图昻然开拓新天地。面对一个天下无贼求而不得的失落的理想，他们还做着诗歌的梦。这个梦固然已非旧时的，但依然清晰可见，即使看不到康庄大道，他们还是奋力向未来迈开脚步。

　　他们有共同的艺术风格吗？应该说，他们既不同于“朦胧诗”和“第三代诗人”，又区别与“70后”、“80后”诗人。在他们的诗歌中，我们读不到“朦胧诗潮”中的政治对抗性质，或者“第三代诗人”主张的反传统、反价值、反诗意、反优美、反和谐、反理性、反英雄、反崇高的“革命”情结，这代写作者更愿意踏踏实实专注于写作行为本身，更执着于文本建构。但这又不是“70后”般的娱乐至死，商业至上的一代，从根本上讲，他们依然继承着前辈诗人的严肃感、使命感与责任感。

　　正因为他们还顽强地坚守着深层生命体验的诗意宽度，坚持这诗学理想和诗学立场，因此他们作品中的历史现场感、纵深感是那么明显。另一个在“中间代”整体创作中无法怱视的表现是，他们都热衷于长诗。可以说，长诗创作已经成为一个引人注目的现象，代表了这一代诗人集体的艺术追求。而在诗歌界，长诗创作在很大程度上被认为，是一个诗人成熟的标志和艺术功力的试金石。

　　“中间代”诗人喜爱长诗，固然根源于追求独创性的艺术冲动，其中也不难感受到诗人们的试图一战定乾坤，从而完成独立诗歌身份塑造的艺术雄心。

　　应该说，这其实也是中间代诗人对中国自古以来独尊短诗传统的一次集体突围。过去我们常听到一句话，认为诗不宜长，长则难免拖呇，长不宜读，容易引起读者的逆反心理。这证明中国古来少有长诗不能不说与这种观念有着直接的联系。

　　而自五四新诗运动以来，尽管诗歌长短之争还存在，但长诗创作早不再是诗歌创作的禁地。诗评家叶橹先生说过：“一个国家，一个民族，如果始终不能出现能够抒写杰出伟大的长篇诗歌的大手笔，必定是这个国家和民族的一种缺憾和悲哀。”在叶先生看来，长诗能够在一定程度上代表一个民族、一个时代的精衶高度。可以说，在百年的新诗史上，长诗创作可谓层出不穷，其中不乏宽广浩瀚的长诗力作。

　　那么今天呢，在诗歌渐渐边缘化的当下文学格局中，长诗创作其实已成为我们隐藏在心中的共同期待。“中间代”诗人的代表人物之一：柳忠秧的[楚歌}、{岭南歌}等的长诗写作就是在这种期待中出现的。

　　需要指出的是，真正的长诗不管是在对艺术的理解还是对当代意识形态的表现，都应该体现出诗人本身的独立思考，只有诗人真实情感的抒发，才会是符合历史性和人性的上佳作品。这当然也对读者提出了新的要求，因为与这些真实的灵魂进行对话，就必须站在同一水平线上。

　　行文至此，笔者始终在想，这是否也令“中间代”的长诗写作者与读者拉开了距离。有诗评人这样评《轮回碑》：“这首长诗是一个典型的后现代主义诗歌文本。安琪并不沿着抒情言志的传统诗路行进，而是以不遵常规、自辟路径的表达形式，将富于先锋性和挑战性的思想内容作了巧妙传达。长诗将家族记忆、政治风云和个人精神裂变熔为一炉，用富有穿透性的语言烛光照亮了现代社会的许多层面。”这种评价是中肯的，可我们还需要留意，其中显露出超现实主义自动写作的痕迹，脱出常规的逻辑和联想，以及词语的跳跃性组合。这当然是对当代精神变异的深度解剖和对荒诞世相的刻意放大，可这样也可能使读者产生某种阅读障碍，长诗进不了平常百姓家成为“中间代”诗人必须打穿的墙。

　　即便如此，不管是数量还是质量，“中间代”的长诗都已经成为当下诗歌创作界的一大亮点，并且激起了评论界热烈讨论，从一些“中间代”长诗的代表之作，我们不难感受到“中间代”创作潜力与当代长诗写作无比开阔的空间。

　　陈先发的《黑池坝笔记》是又一篇浩瀚之作，诗歌同样不循规蹈矩，铺排写意，信马由缰，然而最后又无不呼应诗人的內心，昭示创作者灵魂的思路。里面布满太多的哲学诘问，提出了问题，却没有答案。也许答案正是令诗人求而不得的地方，是时代的百慕大。

　　诗人这样感叹：“一切活着的东西，皆为心灵的摹本”。而这段追问的旅途，就随着作者的笔墨在纸上或电脑上铺展开来，成为心灵探索世界的又一份见证。侯马的《他手记》则将“我”直接隐藏进诗歌深处，“他”成为唯一的主角，可诗歌写到了最后，回答了“他”是谁吗？没有，这个问题留了下来，再次成为生命对世界的叩问。这似乎是“中间代”长诗创作中的一次不谋而合。作者始终在寻找，始终在追问。

　　值得这个时代认真阅读的诗人不少，比如伊沙、臧棣、朱朱、野牛、徐江，综而观之，“中间代”诗人无疑已经展示出独特的魅力，而且为当代长诗写作开拓了新的路径，并作为一个整体完成了对中国当代诗歌艺术的一次汇报演出，更以此雕刻了自已的位置。而在这代诗人的崛起中，艺术成规被打破了，诗人创造了个性的诗歌写作，这一切当然都作用于远方。

　　诗歌创作是寂寞的事业，长诗创作尤其如此。它可能意味着十年磨一剑；长诗创作更是考人的活，因为它在长期的生活积累与长期的艺术修炼之外，还需要有对生活的敏锐观察和强悍的思考能力，你看到了别人看不到的，还要一针见血地把它写出来。这时候，才是最考验诗人成色的;但这些也许还不是最磨人的，最令人揪心的。即使如此，长诗创作依然是那么的不易成功。但这个民族需要长诗。

　　奥西普·曼德尔斯塔姆写道：“人们需要诗歌，它将成为他们自身的秘密，令他们永远清醒，并让他们沐浴在它呼吸之中的闪亮波浪里。”在文学被时代的潮水不断冲上岸的时候，我们必须更加重视长诗的创作，必须珍惜那些闪亮的波浪。

　　回想“中间代”成长这些年，多少有些让人迷茫：他们初出江湖寂寞无名那会儿，诗歌还很热闹，诗人依然受到追捧，诗歌依然是社会的话题；可当他们中的许多人成为今日诗歌界的中坚力量的时候，一年已经出不了几首读者愿意痛快掏腰包的诗歌了；“诗歌之死”成为时髦话题，诗歌界苦苦思索诗歌的自强之道；写诗的人似乎比读诗的人多，诗歌杂志四处拉赞助，只能勉为其难维持生计。报纸副刊诗歌几乎找不到位置，偶而露尊容。看起来，诗歌已经从春天走入了冬天。

　　“中间代”诗人必须从文化和商业两个角度，来承载中国诗歌未来——这个已越来越沉重的话题，他们走出的毎一步都无比重要，因为这正是危机交替的时刻，与其说我们期待长诗创作的新突破，不如说是冀望“中间代”诗人的新突破。

　　中国新诗发展百年的道路表明，民族的现代诗歌艺术在不断走向成熟中，也出现过不少优秀的长诗作者，但与这个民族为诗歌创作提供的无尽的创作源泉观之，诗人们还应该有更大的作为。面对滾滾而来的寒潮，中国诗歌能够冬去春来吗？

　　“中间代”会是诗歌重新崛起可以期待的栋梁吗？他们将把长诗创作带向哪里？唯一可以肯定的是，中国诗歌的发展与改变，正是在一代又一代诗人的反复接力中一路走来的。

　　那么，当代诗歌精神在哪里？

　　这实在是一个值得深思的问题。毋庸置疑，在今日中国各个角落，在很多人的心中，都还有诗歌精神的存在，甚至还随着热血时刻奔涌着。但那堵用艺术尊严、骨气和品位筑成的艺术之墙终究是倒塌了，倒在了一片商业社会筑起的熠嶍生辉的金钱堡垒中。

　　于是，我们一方面欣然于一个如此自由自在，如此多元化的创作环境；另一方面又日夜忍受着诗坛那么多既无时代气息、人性內容与活的灵魂，又无诗意韵味的非诗现象和语言垃圾，更不得不直面这一切背后，诗歌在物质化和世俗化浪潮的冲击下，选择精神逃亡和卸弃社会责任的姿态。

　　于是，重建已是如此地紧迫。

　　不放过任何一个细小的努力，推翻所有不该有的束缚——无论是金钱的异化，还是物质的冲击，无论是世俗的牢笼，还是心灵的沉沦——重建当代诗歌的精神向度，首先要推倒商业时代建造在诗歌与诗心之间的“柏林墙”。必须看到，20世纪80年末开始的经济体制转型不仅改变了诗人的精神信抑、思维方式和价值取向，而且给诗歌创作设置了新的话语环境。商品生产的介入、传播媒介的发展、担当意识的式微以及创作目标的异化等使诗歌精神开始距离传统、社会和时代。

　　因此，诗歌有必要从精神之维进行“二次革命”，才能在摆脱平面化的精神旨趣和世俗化的精神“卖点”的基础上，回归正常的诗性轨道。在摒弃了社会担当意识和传统文化精神的基础上，很多诗歌精神呈现出琐碎化和日常化的发展态势。

　　商业化语境中确立的价值观念，使许多诗人开始从社会历史的沉重负荷中突围出来，他们的诗歌主要关注物化人的生存现状，张扬自然人的本能欲求，将诗歌与宏大的社会现象割裂开来，于是诗坛上蔓延着“个人化写作”热潮，“身体”乃至“下半身”成为诗人和诗作者们乐此不疲的表现对象，所有这些在导致诗歌边缘化的同时又使诗歌自身的存在遭遇了普遍的质疑，正是基于这样的文学背景，诗学界提出了“新诗的二次革命，”肯定了诗歌精神重建的必要性和现实意义。

　　但现实却是革命尚未成功，而不仅是新诗而是整体诗歌创作都日复一日陷入困境。社会经济体制的转型使新诗“从启蒙主义的立场上向后退”，诗歌精神內缩为个体生命虚无和玄奥的体验，从而引发了诗歌精神危机。

　　无论是走向內心的个人化、私语化的所谓“知识分子写作”，还是非诗化、平庸化的所谓“囗语写作”，也无论是大量泛滥的侈谈玄理，还是凭虚架空的文字游戏，甚至还包括依然在一定程度上关注着现实环境却已经十分虚弱的西部诗，无不表现出一种精神危机。

　　而当诗歌脱离了社会与时代，成为诗人狭小的自我天地时，它就注定为时代拋弃。因此，当前诗歌精神重建的核心，是通过诗的渠道投入时代大潮，而非被动卷入商业大潮，从而真正参与对现实的“诗意的裁判”（恩格斯语）和人们“人性地栖居在大地上”（海德格尔语]的精神家园的建造。

　　从时代背景看，这本身似乎就是一个精神缺失的时代。诗歌精神从它一出世就面临着被破灭的危险。商业侵袭、利益分化加剧了这一危险。于是我们看到，诗歌因为过度张扬物欲彰显出形而下的世俗品格，“个人写作”、“身体写作”、“下半身写作”等成为诗歌新潮和时尚的标志......这些行为如此蔚为壮观，诗歌精神何以重建？答案在：无奋起无精神。

　　诗歌精神重建的背后，既需要以诗歌创作自发抵御精神高地被占领，更需要诗人们通过振作精神来呈现诗歌精神，因为诗人无情怀则诗歌无精神，诗人被金钱奴役则诗歌永无崛起之日。如前所述的一些典型案例中，那些被商业利益“三聚氰胺奶”毒害了的诗人们，被功利主义强制拆迁了诗歌精神所有权的诗人们，他们如何面对诗意故乡的沦陷？在这物质至上的时代，不独需要读者为诗歌精神而呼唤，更加需要作诗的人为诗歌之美与精神回归而努力。

　　毕竟，诗歌永远离不开诗人的个性张扬，这就是为什么真正的好诗，即使诗歌的读者不完全理解其中的涵义，却依然被诗歌的巨大感染力所打动。

　　事实上，没有比汉语读者更能理解诗歌精神的了——他们的眼睛是如此雪亮，能够清楚地辩识出哪些诗歌在装而哪些诗歌在真正写出动人的东西，读者永远对时代拥有最直观的感知，他们对诗歌的评判直接来自生活，也自然呈现了社会与时代的审美，因为他们就是这个时代。

　　因此，当诗人们彻底沦陷于苍白的写作，曾经的诗歌精神日益转变物欲的躁动与商业的冲动，倒不如回头正视这样的事实——-不论是正视时代大势的潮汐起落，还是低头凝视大城小事，诗歌创作唯有商业机器的日夜不息的侵扰中，坚持它的本真与诗性，才能不被商业潮水淹没，以至流逝。

　　读诗的人需要的是诗歌的艺术，而不是艺术的赝品。而这样的作品，能否实现，则取决于诗人对自已人格的提炼程度，对社会与时代的审美的自我观照与内省，对自身艺术化、诗化的打磨与提炼。

　　而谈论这一切的基础，必然是诗作者们必须是这个浮华而焦虑的社会里，延续对纯净诗歌精神的坚守。诗歌是一种神圣的精神宗教，问题是你是否还信这门宗教;诗歌是诗人的精神家园，那么你还能继续守护自已的家园吗？如果答案是不瑕思索的，那么你就必然会继续把诗供奉在心灵的殿堂，就一定会用生命和心血去写作，就定然能够抵御物质欲望的潮流侵袭，保持自己独立的精神空间，继续燃起那旺盛的理想之火。

　　其次，诗歌的价值核心就是“诗的人学价值”。就是以诗对个人、人民、人类所起的作用来作为评价标准。与之相呼应，今天我们谈诗歌精神的重建，就要求诗人们秉承这一种艺术良知，始终寻找诗歌介入现实的有效途径和方法。立足现实的诗歌必然应该呈现现实存在的爱与痛，喧嚣与沉默，兴奋与焦虑。

　　诗歌应该象一根针管，有力地进入当代中国人的心灵世界，并且在直面现实中以诗意为药去抚平这种无处不在的心灵焦灼，带给人们心灵的释放。诗人们必须睁开眼睛，看着这个急剧转型中的现实中国，正在演出怎样跌宕起伏的戏剧，必须敝开心灵，去感受各阶层人们的理想与现实的矛盾激荡，去观察财富、爱情、婚姻、道德等等在纷繁绕攘的社会现实中遭遇到前所未有的挑战。

　　我们毎天都在追问:人们的精神为什么如此焦虑？不正是因为缺乏心灵的支撑？可以说，没有哪个时代，是的，没有哪个时代比这个时代更需要诗歌。问题只在于，诗人们有没有用心写出人们的忧愁与疲惫、痛苦与矛盾、焦虑与挣扎？有没有在洞察时代之痛的基础上，再抒写出人们的梦想与热望，爱与希望，坚持与超越？

　　当诗歌创作做到了这些，我们就可以说，诗歌精神重新迈出了坚实的一步。而要做到这些，就必须考验诗歌创作对于诗歌和社会、诗歌和时代关系的科学把握。拒绝所有社会和时代高度的诗学，剩下的只能是荒谬。如果我们诗人只身怀旷古绝今的艺术技法，却失去了关怀人的终极价值，失去了公共文化人，社会良知的功能，不再投入时代大潮，参与对现实的“诗意的裁判”（恩格斯语）和人们“人性地栖居在大地上”（海德格尔语）的精神家园的建造，那么“诗歌之死”就不再是警告，而是活生生的现实。反之，则诗歌精神不死，诗歌就永远年轻。

　　诗的生命在诗中。这样说来，重建诗歌精神，其实并不是需要多么复杂的理论研究的问题，因为它就存在于每个诗歌作者与读者的心里。

　　我们说重建，也并不是认为诗歌精神就已经成为了消失的古迹。它依然在闪耀、闪耀在那些关注人类精神天空的诗歌里、闪耀在那些为灵魂写作的诗人情怀里、闪耀在那种面对诗坛裂变淡定淡然的潇洒风度里。在许多作品里，我们还是可以听到“灵魂的雷声”，这些既是诗歌的希望所在，也为诗歌理想和诗歌秩序的重建提供了可贵的基石。

　　所谓重建，只是在当代诗歌创作的艰难曲折中，我们必须令上面那些高贵的诗心不再是一座座孤岛，而是连缀成一整片大陆。

　　如何重建诗歌精神，这里面可供追问、可供思索的东西太多，但笔者希望以上的思考或透视，能够成为一条线索，引发人们对诗歌精神的一些本质性的反思。但有一点永恒不变，那就是诗歌精神来自于人的內心，呈现与诗歌中，并最终回到人的内心。

 

郭军简介：

　　郭军，广东省社会科学院非物质文化遗产薄贰钉研究中心主任、广东省品牌研究会副会长、中国国学研究院教育学院秘书长。曾先后在《人民日报》《光明日报》《文艺报》《中国文化报》《广东社会科学》《贵州社会科学》《北京文学》《文艺理论研究》《文艺争鸣》《云梦学刊等报刊发表文艺评论文章和论文70多篇。先后出版了《郭军文集——评论卷》《文心与诗魂——郭军评论文集》《专著：断裂与融合》《以及长篇人物传记：泉之空间——陈之泉传》《屈玲妮的周庄世界》《惜荣如金——黄惜荣传》等27部专著，先后多次获得国家，省市文学征文金奖和一等奖。多次应邀赴国外访问和讲习。

 

柳忠秧简介：

　　　柳忠秧：原籍湖北黄冈，成长于武汉；著名诗人、文化学者；中国城市文化主题词和国内旅游文化主题词及宣传语创作最具实力和影响力的代表性人物（曾获苏州市全球征集城市广告宣传表述词最佳人气奖与优秀奖等）；主要从事公益性文化、教育事业；云深书院山长，广东省文化学会副会长，中国社会科学院文学所高级访问学者；岳阳楼国家级风景名胜区文学顾问、北京城市未来文化艺术中心首席顾问、凤凰广州荣誉顾问、中国诗歌春晚文学顾问；是当代文化史诗创作的代表性人物之一，代表作有《楚歌》《岭南歌》《天下洞庭天下楼》《天下江山黄鹤楼》《哭长江》《向阳湖的历史天空》《圣美大江》等。