傅天虹：汉语新诗学的分泌与实践

　 　 　
　　中国新诗站在百年历史的坐标上，何去何从？这是每一个诗人和文学史家急需深入思考的问题。古典与现代、中国与西方，保守与激进等二元对立的声音仍然不断地进行拉锯战。无论诗人还是诗歌评论家都尚未清晰地寻找到建构现代汉诗发展的支点。当我们把眼光凝聚到诗歌本体核心元素的时候，就又回到了诗歌常识和原点——汉诗的汉语性。
　　关于新诗汉语性的反思、发现与探讨，90年代则已经开始。从90年代的郑敏到新世纪的傅天虹，关于汉语新诗学的探索，构成了一条清晰的脉络。郑敏对于新诗对于传统诗学发生断裂的反思，彰显出汉语诗性传统断失带来的严峻后果；任洪渊对汉语文化诗学和多文体汉语文化哲学的探讨，显示出全球文化视野中汉语诗性的特质；姜耕玉的汉语诗性智慧说，敞开了传统诗学与现代诗学内在绵延的奥秘；洛夫从现代主义到跨域综合的天涯诗学，打通了传统诗学和现代中西诗学的融合视域。作为独异的诗人、学者、出版家和社会活动家，傅天虹经历了大陆、香港、台湾、澳门等不同时段，在不断的人生漂泊历程中，在不断的诗学实践的嬗变中，逐渐分泌出“汉语新诗”的概念。
　　傅天虹在2008年提出“汉语新诗”这一诗学概念，有两个契机：其一，他在梳理百年汉语诗歌历程时，编撰出版《汉语新诗90年名作欣赏》和《汉语新诗90年名篇鉴赏辞典》（台湾卷），  引起了诗界关注，傅天虹遂成文《对“汉语新诗”概念的几点思考》。 在这篇文章里，他阐释了“汉语新诗”的学术准备、命名意义、可行性，并展望了汉语新诗学的区域整合与视野重建的前景。其二，他与大陆赴澳门学者朱寿桐成为知音，朱寿桐的“汉语新文学”概念触发了傅天虹的学术积累，使傅天虹凝练出“汉语新诗”概念。“汉语新诗”概念是对朱寿桐的“汉语新文学”概念的有机延展。2003年底，《东南学术》杂志组织过一个书面圆桌讨论，意在对“世界华文文学”概念进行开放阐释，朱寿桐提交了书面研讨文章《另起新概念：试说“汉语文学”》；后来在“汉语新文学讲堂系列——第二届当代诗学论坛（澳门）暨张默作品研讨会”上，朱寿桐提交了论文《汉语新文学：作为一种概念的学术优势》。自2009年起，朱寿桐和傅天虹分别就“汉语新文学”和“汉语新诗”概念进行了一系列阐释。
　　在很大程度上讲，朱寿桐的“汉语新文学”学术概念是“汉语新诗”概念的“文化子宫”。但是，我们必须看到，“汉语新诗学”的诗学胚芽的生成与发育，完全带着傅天虹的生命体征和生命温度。这一概念既意味着为中国新诗寻找文化之根，同时也是一个“文化弃儿”的寻根。
　　傅天虹，原名杨来顺，1947年出生于南京。他尚在母腹的时候，父亲就远走香港。他还不到2岁的时候，母亲又离他而去寻找父亲，然后同去台湾。傅天虹从小由外婆养大。外婆为了保护傅天虹而不受“海外关系”的牵连，谎称傅天虹是“私生子”。他很长时间被目为“被遗弃的私生子”，十年浩劫期间，受尽了歧视与冷眼。文革结束以后，傅天虹考入南京师范学院读书。70年代末才得以与海外家人取得联系。傅天虹80年代初涉足香港。在时任香港中国笔会会长的乡叔何家骅的协助下，首开两岸新诗沟通之先河。1983年，傅天虹倡议并协助蓝海文创办香港诗人协会和《世界中国诗刊》诗报。1987年傅天虹创办《当代诗坛》诗学杂志，坚持出版至今。1990年他创办当代诗学会；1991年下半年客居澳门，写诗之余，傅天虹主编出版了《大中华新诗辞典》（十二分册另编外卷三册）和《世界华文诗库》（1000多册）。1999年创立国际炎黄文化研究会，设立香港、澳门两总部，及新加坡分会与澳大利亚分会，创立龙文化金奖。主编《国际炎黄文化名人大字典》及《国际炎黄文化名人作品经典》两巨册。21世纪初，在《中国文学》杂志和双语版的熊猫丛书被迫关门停止出版以后，傅天虹默默将《当代诗坛》改版为中英双语对照版大型诗学刊物，并策划出版“中外现代汉诗名家集萃”（中英对照）大型诗学工程，至今结集500多部。2006年10月任北师大珠海分校文学院教授，并担任国际华文文学发展研究所名誉所长。
　　傅天虹的诗歌创作大致分为四个阶段：文革时期的“潜在写作”、南京时期的“苦恋”写作、“去国”之后的诗艺综合写作、汉语新诗学的凝练阶段。这四个阶段逐渐打开了自我、社会、文化、汉语的扇面，完成了从自我的确认、社会的反思、诗艺的历练到文化的自觉暨诗学自觉的嬗变过程。这一过程，既是傅天虹自我生命寻根的过程，也是傅天虹诗学寻根的过程。
　　这位长期“被遗弃的私生子”，其实可以作为一种文化隐喻来分析。傅天虹在寻找血亲之途，也是在寻找文化之源，诗学之源。可以说，“汉语新诗”概念正是他自身诗学创作实践的自然分泌的结果，“汉语新诗学”正是傅天虹寻根的最终结晶。



（傅天虹教授参加第八届当代诗坛图片）
 
　　文革时期，傅天虹度过了漫长的流浪岁月。在流浪途中，傅天虹被一位老木匠收留，受到关爱，也随着老木匠在四川、云南、贵州、广西、陕西、宁夏等大半个中国的颠沛流离，这种磨练使傅天虹窥视到了社会的真实面貌，开阔了胸襟。
　　在那个极其不正常的时代，傅天虹唯一的精神寄托在于诗歌，但是无法公布于世，只能以手抄本的形式存活。是谓“潜在写作”。傅天虹在文革时期的写作主要保存在手抄本《无题》（1968）、手抄本《无题二集》（1971）、手抄本《无题三集》（1974）。他在《我不是一个乖孩子》中，四次强调“我不是一个乖孩子/但是/我会写诗”，凸显出傅天虹的诗人角色的自我期待。诗歌是真善美的载体，因而，“写诗”就是傅天虹抵抗黑暗现实的唯一武器和手段。只有在诗中，他才是自由的，“最喜欢七月看云彩了/没有手的云/没有口的云/没穿裤子的云/最听从/我的命令/我想到了什么/它们就变出了什么”他坚信诗歌的作用和价值：“我写诗/有什么罪过？”“我有幸记载了你的罪恶/后人经过我的坟墓/会有启迪/会有思索”（《放开我》）。
　　这个天真的诗歌少是十分不幸的。他自信“我的火焰/燃亮文学的崖壁上/闪闪烁烁的矿点”，但是，时代是残酷的，“泛滥的洪水/还是扑到我的胸前/我被埋没了/恐怖的涛声/是对我/宣判的语言”（《童年》）《呵，小弟弟》一诗没有直抒胸臆，而是以“你”“我”对话的方式，表达“小弟弟”相依为命的外公被隔离、房门被红卫兵封闭之后无家可归的又饿又冻的流浪处境。他就像一只无家可归的“小雏鸟”（《小雏鸟》），对社会的感受是：“走近它/感到袭人的寒气/仿佛进入一个/远古的山洞/石灰岩的冷酷/结构成天/结构成地”（《社会》）。在《春天里》，他连续用了5个“冰冷”，强化了内心的感受，感受到“生活在冬季”。他即使“从没有成为一朵花的梦想”，只是“一棵伤痕累累的小草”，但还是“春天受到责难”，感受不到春天的温暖。《朦胧的眼睛》也可以看做作者的自叙传。他刚满两周岁即被父亲抛弃，跟着外婆外公度日，遭受常人难以想象的歧视与打击，在无限的酸楚和迷惘之中，只有偷偷地像做贼一样地思念着远在台湾的父母。
　　傅天虹早期的诗作，虽然内容稍嫌直白，诗艺略显单调，但却具有那个不正常时代所罕见的特质。我简单比较一下傅天虹的《阴霾》和北岛《结局或开始》的开头。先看《阴霾》：
　　 
　　暮色渐渐退尽
　　灰濛濛的远天
　　依然密布垂重的铅云
　　阴霾
　　笼罩
　　道路在雾中飘忽
　　树梢在雾中呻吟
　　黑夜已经过去
　　等来却不是黎明
　　 
　　再看北岛北岛《结局或开始》的第一节：
　　 
　　悲哀的雾
　　覆盖着补丁般错落的屋顶
　　在房子与房子之间
　　烟囱喷吐着灰烬般的人群
　　温暖从明亮的树梢吹散
　　逗留在贫困的烟头上
　　一只只疲倦的手中
　　升起低沉的乌云
　　 
　　以太阳的名义
　　黑暗在公开地掠夺
　　沉默依然是东方的故事
　　人民在古老的壁画上
　　默默地永生
　　默默地死去
　　 
　　二者所表达的时代体验是一致的：阴暗、压抑、绝望、未来的不确定性。傅天虹虽然在艺术生不如北岛做得立体繁复，但是他所传递的时代力量和个人的怀疑主义精神，在一个崇尚理想主义的空洞信仰的时代里，发出了更加真实的声音，具有强烈的社会意义。他在《农村缩影》（四首）里揭示了空洞政治教育下乡村的贫瘠、农村的特权思想、虚假的选举，亦颇具批判锋芒。
　　颠沛流离的底层人生，造就了少年诗人傅天虹的叛逆色彩。他在《我不是一个乖孩子》里写到，他曾经嚼碎了一页书，向毛主席像吐个正中，令周围的人胆战心惊。这种“弑父”般的情感态度在《问天》里呈现为振聋发聩的天问：
　　 
　　银河、黑洞、星群
　　很想知道天宇发生的事情
　　听说在宏观世界里
　　一颗星星就是一个公民
　　 
　　我是地球的儿子
　　地球是颗星，我也是一颗星
　　我满十八岁了
　　我有权利打听
　　 
　　可是，红日刺痛了我的眼睛
　　让我什么也看不清
　　为什么要如此卖弄它的强大
　　难道太阳就不是一颗星星
　　 
　　终于，太阳落山了
　　我奇怪它竟然安然入睡
　　突然，我发现头顶的月亮
　　这苍白的奴仆正在监听……
　　 
　　再不打听了
　　看来宇宙也不安宁
　　那划破夜幕的流星
　　一定是在背叛天庭……
　　 


（傅天虹教授参加第八届当代诗坛图片）

　　这首诗有两大突破：
　　第一、针对当时语境流行的“人民”、“群众”等政治概念，傅天虹提出了“公民”概念，强调了公民意识、自我意识。在傅天虹看来，每一个星球都是平等关系的“公民”。作为年满十八周岁的青年人，“我”具有了一个成年“公民”的权利去关心民族和宇宙。公民意识的觉悟，具有浓厚的先知先觉的色彩。
　　第二、这首诗在流行太阳崇拜的时代语境里，体现出质问太阳的“弑父情结”。他质疑刺痛眼睛以致什么也看不清的“太阳”，质疑蛮横专制的太阳“如此卖弄它的强大”，而且还无情揭示了太阳的奴仆“月亮”在监听着人间，因此，他肯定了宇宙秩序的背叛者——“那划破夜幕的流星”。这种反抗意识也是较早的觉醒。这首诗写于1968-1971年间，而食指写于1967年的《鱼儿三部曲》却流露出浓厚的太阳崇拜。食指曾经谈到过这首诗的创作背景：“那是1967年末1968年初的冰封雪冻之际，有一回我去农大附中途经一片农田，旁边有一条沟不似沟、河不像河的水流，两岸已冻了冰，只有中间一条瘦瘦的流水，一下子触动了我的心灵。因当时‘红卫兵运动’受挫，大家心情都十分不好，这一景象使我联想到在见不到阳光的冰层之下，鱼儿（即我们）是在怎样地生活。于是有了《鱼儿三部曲》的第一部。” 《鱼儿三部曲》的第三部虽然写了文革时期对“解冻”的渴望，由于“解冻”一词源于赫鲁晓夫时期，食指处于被打成“右派学生”的险境之中，但是，他自己陈述道：“我认为第三部构思发自我的内心，我是热爱党，热爱祖国，热爱毛主席的（即阳光的形象）。” 从这一背景可以清楚地看出此诗的真正意蕴并不是红卫兵的觉醒，而是充满着太阳崇拜和红卫兵的献身情结，属于典型的文革主流观念。对太阳的“弑父”态度，直到1983年芒克的《阳光下的向日葵》才得以显现：“你看到了吗/你看到阳光中的那棵向日葵了吗/你看它，它没有低下头/而是把头转向身后/就好象是为了一口咬断/那套在它脖子上的/那牵在太阳手中的绳索”。 向日葵与太阳不再是服从的和谐关系，而是反抗关系，凸显出向日葵的独立品格。这种决绝的反封建主义的态度，树立了一个觉醒的民主形象。但是，傅天虹反抗太阳的“弑父”态度，要比芒克早十几年！傅天虹另一首《心愿》表达得更加直白但深刻：“莫再盗用太阳的光线/编造颂神的诗句”“莫再泛滥愚民的浪潮/淹没春天的新绿//莫再操纵特权的锋刃/剪破人民的希冀”。
　　他在反抗专制的时候，初步确立了朴素的人道主义和民主思想。《人》愤怒地控诉了极左专制力量对人的扭曲：
　　 
　　你专事改造我们的喉嗓
　　遥控所有的调门
　　任你起落升降
　　 
　　你专事改造我们的眼睛
　　萎缩正常的视力
　　分不清光明和黑暗
　　 
　　你专事改造我们的心脏
　　加速血的冲动
　　让世界充斥暴力的疯狂
　　 
　　最后大胆呼喊出自己的声音：
　　 
　　改造？改造？
　　再不能任你改造了
　　我们是人
　　我们有
　　    人的权力
　　    人的尊严
　　    人的个性
　　    人的情感
　　 
　　有力地表达了傅天虹的人道主义的觉醒和个人主义的觉悟。在《暴风雨》里，他也同样表达了经过政治暴风雨洗礼之后自我重生的渴望：“我渴望重活一次/我应该拥有/真正属于自己的大脑和肌体”。《走进山中》以政治风暴的隐喻，表达了经过政治风暴而渴望正常健康的生活环境与正常人性的愿望，在开拓与攀登中寻找人生意义，书写大写的“我”。
　　虽然，傅天虹在那个极不正常的时代里形成了反叛意识和独立的精神人格，但是，他并未走向悲观颓废的人生态度，而是以积极的乐观态度笑对人生。《尽管》用了一系列转折连词，表达了尽管波折重重，“尽管无辜的打骂令我百思而不解/我仍坚信乌云总不会永远把一切遮盖”。他的《心迹》表达得更为动人：“哪怕坠落暗无天日的地狱/意志绝不会在逆境中陈腐/只能炼出我火眼金睛/只能炼出我铮铮铁骨//灾难改变不了赤子之心/活着，就要担起男儿的重负/请日月扫描我的心胸/请光阴检验我的硬度”《我不怕》中说：“我仍将操守心灵的晶莹/假恶丑短暂/真善美永恒/我坚信/明天/我会和春天一同苏醒”。这种光明的尾巴，与其说是模式化处理，毋宁说是傅天虹身体备受压制而精神人格保持健全的理想信念的表达、人生信念和人生态度的表达。
 
　　如果说，第一阶段文革时期的潜在写作更多地体现了傅天虹自我命运的抒写，那么，第二阶段南京时期的“苦恋”写作，则是对祖国和民族的苦恋。因为这一阶段的诗歌基调即是由历史深重之“苦”与诗人深挚之“恋”交织而成的“苦恋”。代表作有《苦恋曲》、《母亲》、《酸果》、《雪松之恋》、《春歌——写给一位会唱歌的老诗人》等。
　　《苦恋曲》抒发了一场历经22年而无法忘却而被畸形扭曲的时代埋葬了的苦恋。“权力的锋刃剪破了生命的希冀”“愚昧的潮流淹没了爱情的新绿”。“我”作为人民的公敌，被剥夺了爱的权利。这不仅是个体悲剧，更是民族之殇。《母亲》表达了从小失去母亲而无时无刻不在怀有对妈妈的思念。隔海墓陵中的妈妈无数次走进傅天虹的梦中：“三十多年了/我总渴望着/一声门铃/我的泪水没有停过”。《酸果》是傅天虹的重要代表作，以扭曲的大树上结出来的“酸果”自喻，控诉了时代风雨霜冻带来的劫难，也抒发了自己的思索，以及顽强的生命信念：“我不是大树的泪/不是它的叹息/而是它生命的寄托/我没有理由/从信任的枝头跌落……”《卖火柴的小女孩》中那个没有妈妈的小女孩的不幸遭遇，唤起了傅天虹的深切同情。在某种意义上，这个小女孩就是傅天虹的另一个“自我镜像”，表达了对自己远去台湾的妈妈的无限思念。
　　傅天虹在诗中表达了对民族未来的无限渴望。当中山陵雪松被南京民众评为市花时，触动了傅天虹的内心波澜，创作了《雪松之恋》。他以市花的命运自喻自己的命运，“我知道/你也有过被凌辱的痛苦/有过伤残/有过厄运的侵袭/连中山陵都淹没了的红海洋/当然不会放过你”，“你不屈的绿/浮动在我腥红的记忆里”。现在迎来了自由的春天，“哪怕只犁出一点点新绿/春蚕吐丝一般的缠绵哟/似乎活着/爱，就决不会忘记”。《春歌——写给一位会唱歌的老诗人》，一位“经过扭曲的世纪”邻居遭到批斗，妻子经不住打击而离婚，爱女贫病交加而夭折，但他并未沉沦，而是以充满着“春蚕吐丝般缠绵/少女怀春般痴迷”的柔情，为时代唱一曲“苦恋”的春歌，“唱冻土里萌动的生机，/唱旭日下暖暖的春意……”他以这种动情的“恋歌”，给观众爱的滋润和爱的启迪。
　　我们注意到，傅天虹这一时期的诗作，带有那个时代的共名色彩。所谓“共名”，是指时代本身含有重大而统一的主题，知识分子思考问题和探索问题的材料都来自时代的主题。“共名”不但概括了时代主潮，而且可能成为作家表达自己的社会见解的主要参照系。傅天虹的共名抒写主要表现在三个方面：
　　共名抒写之一：站在文革的废墟上，对国家和民族的公共抒情——“苦恋”之情。引起极大影响的是《南京杂咏》组诗四首，分别写了明孝陵、莫愁女、胭脂井、跪石羊，借物抒发历史的巨大变迁。历史的忧患意识是很清晰的。《跪石羊》抓住“跪”这一典型动作所蕴含的历史深意，祈求“快起来吧，春天到了！/你身边不远就是长满绿草的山坡。”蕴含了新时代人格解放的呼声，但是其结尾“不，天地再不是皇家的了，/快起来吧，唱一支自己的歌”，跟《莫愁女》的结尾“石头城的人民，再也不是石头。/浓妆淡抹，还你青春，/你已到了破涕为笑的时候。”
　　 共名抒写之二：在“向科学进军”的时代号召下，傅天虹书写了一批科学诗篇，如《致“答案”》、《种痘术的史话》、《避雷针》、《致百花广场》、《登天的云梯》五首科学诗篇，开风气之先。《出土的瓷器》对极左年代进行了有力的控诉：“真理，被他们葬入了坟墓，/科学，被他们取消了户籍。”其实，在很大程度上，表达的也是对国家和民族的共名抒情。
　　共名抒情之三：傅天虹创作的一批咏物诗，具有哲理诗的特点，如《蝉》、《月》、《踩钢丝》、《口技》、《魔术》《牵牛花》、《盆花》、《迎春花》、《苔花》、《白莲花》。《海的世界》批判了极左时代畸形的生存环境对人的扭曲，《寄居蟹的秘密》讽刺了强盗哲学，《珍珠和海鲜》讽刺了自私自利的海蚌哲学。“纵被冷落，也不放弃开放的权力” 的“苔花”。《棉花：“从不追求香型和色彩/不能立足花坛，就扎根郊外/寓含满腔献身的热忱/寒冬里，你温暖了整个世界”。这些都是形象清晰，内涵充沛的佳作。不过这些咏物诗有的带鲜明的个人色彩，不完全是共鸣抒情。如《野草》、《根》、《虹》、《山藤》、《我是一蓬根》、《报春花》、《倒下的树》、《棉花》、《绿叶的呼吁》、《酸果》等，具有自况和自喻味道。
　　在这种共名抒写之中，傅天虹并未像一般意义上的共名写作那样丧失自己的个性，而是基于个体生命感受，传递出一种责任担当。他在讽刺诗《怎能叫我不开口》里，辛辣地讽刺了官僚主义的种种表现：无视下级建议和要求，揣测上级意图，干部特权，能源浪费。甚至还会在陈腐的传统故事里发掘崭新的现代意识，如《月亮·女人》从传统文化的“月亮/女人”隐喻原型出发，赋予了新时代的意义。一个普通女孩子嫁进豪门，重复四次出现“嫦娥是你的写意/寂寞是你的故事/寻觅是你的主题”，强化了走出男权为女性所规约的“占有、奴役、幽闭”的宫廷生活而渴望回归平凡、回归自由的新主题，冲破了传统文学中“怨妇原型”的桎梏，实现了现代性价值重构。
　　    不过，这个时期傅天虹的诗歌创作仍然保留了“光明尾巴”的写作模式。如果说，文革时期的潜在写作流露出的“光明尾巴”，更多地呈现出傅天虹的坚韧品格和宁折不屈的精神力量，那么，在80年代仍然出现这种模式，则需要做进一步深层辨析。百废待兴固然令人喜悦，但是更为迫切的却是对历史冷峻的反思及对民族悲剧的反刍。可惜的是，傅天虹有些作品过于乐观的态度淡化了历史的悲剧意味。“社员人人奔富裕，/集体经济放光彩。/争先恐后赶新集，万头攒动一条街。”（《新集》）虽真诚，但有肤浅之嫌。再如《出土的瓷器》的结尾：
　　 
　　看吧，如今阳春已普降大地，
　　新建厂房宛若春笋遍地林立，
　　推土机推走了历史的废墟，
　　书写着赞美春天的诗句……
　　 
　　这种歌颂未免有些廉价。这种“光明尾巴”写作模式直到“去国”之后，傅天虹才得以根除。
　　


（赵思运参加第八届当代诗坛）
　　
　　港台时期的傅天虹，人生历练越来越沉雄，诗歌技艺越来越娴熟。他的诗中洋溢对大自然、友谊、爱情的歌颂，更值得称道的是关于香港生活的深刻描摹与讽刺。《香港组诗》、《香港剪影》、《磨光工人之歌》、《夜香港》等均为代表作。
　　《香港组诗》借看更阿伯的话撕开了“血腥的利润角逐”之下老板、舞女等各色人等的不幸生活，也借中山陵和紫金山下的回音壁，表达了对于大陆的思乡之情。他残酷地打开了被美丽风景遮蔽了的半张脸的阴暗，看到死海湾上“像吊杆一样林立的/目光呆滞的/携儿带女的/大陆娶来的/不准上岸的/那些被看成风景的/水上新娘”。他的思想之情或许带有一定程度的意识形态痕迹，但是他将笔触对准了香港人的命运，刻画了在物质高度发达、精神日益贫瘠、生存日益艰难的生存图景。《香港剪影》系列之《舞女之女》刻画母女两代人宿命般不断重复的悲剧命运，《天火》揭露了物质利益驱使下人性的扭曲与阴暗。
　　傅天虹为我们创造了不少惊人的意象和诗篇。“一次鞭打/就有一次崛起/汇编成/一部史书”（《雨》），以对雨的狰狞的反抗，传达出大海所象征的自由精神，境界阔大，气韵沉雄。“帆  你是/大海的眼睛/冲出波谷/又跃上一座浪峰/宛若拍打翅翼的白色鸥鸟/挟里雄风/呐喊于/激动的天宇”（《帆》），意象精警，富有力度。《夜香港》高度概括了香港人欲横流、物欲横流的特质，却又完全是诗性的处理：
　　 
　　夜香港
　　珠光宝气
　　连天上斜挂的月
　　也闪烁
　　一枚银币的
　　眼神
　　 
　　“斜月”与“银币”形似，“银币”与夜香港的“珠光宝气”相谐协，举重若轻，产生了四两拔千斤的强大效果。与此诗的以小见大相反，他有时营造出大意境、大手笔。如《写于香港》：
　　 
　　只有大海
　　才能容得下一座星空
　　勇敢的水手
　　在这里  焊接黎明和
　　黄昏
　　夜雾中的灯盏
　　是一首清醒的诗
　　 
　　这里显现出傅天虹卓越的想象力和概括力。香港究竟是深渊还是天堂？她接纳的究竟是弱者还是强者？为读者打开了无限遐思的诗意空间。
　　在经历了异域的漂泊之后，傅天虹笔下不断地出现“云游”、“浮萍”意象。他将沉痛的文字充分浸泡进自己的灵魂之海。因而，意象的经营愈加精湛。如《归》以“破旧的归舟”状写漂泊之情，以“老屋”状写漂泊之归宿。结尾几句：
　　 
　　此刻他握着故乡老妻的手
　　久久凝视
　　庭前
　　一滴滴抓不牢树枝的雨
　　 
　　就像两个蒙太奇镜头的组接，一个是“握着故乡老妻的手”，一个是“一滴滴抓不牢树枝的雨”，两个镜头之间构成了隐喻关系。那种“相见时难别亦难”的无语凝噎的悲哀之情，冲击着读者的心灵。《默契》：“三两乡愁/三两酒/我和杜甫/隔着许多岁月//流星贮满希望之光/倒悬的一滴钟乳石/如一片画上的藤叶/富于耐性”，意象的斟酌，盈满了汉语的诗性品格。在傅天虹的笔下，不断地出现母语文化意象。《冷艳》写的是漳州人贩卖的水仙，经过精“雕”细“刻”，切去骈生的花头，剥掉束缚的干皮之后，“花臂伸出古韵/触及夜色/月光升起来了/海呆呆地望着天空”。这种古韵和冷艳，是以牺牲自然色泽和香味为代价的，局限在“柜台”的狭小空间里被售卖。这首诗让我们想起龚自珍的经典散文《病梅馆记》，有异曲同工之妙。甚至西贡各家围村也洋溢着温馨的民俗，虽在异域，但一下子把诗人拉回母族的记忆：“薄如蝉翼的竹衣/扎成一只蚱蜢/童谣坐着舢板/穿行在明清之间”（《老院》）一种汉语文化意象的力量，摇曳生姿地穿越了时空，唤醒了最深沉的民族记忆。
　　
　　    一首《虹》（1988），可以视为傅天虹自我的生命写照：
　　 
　　这座天空
　　实在太灰白了
　　沉重的压力
　　泪在迸射
　　 
　　或许正是因为
　　雨的引渡
　　我才洞察到
　　更为壮阔的空间
　　 
　　初晴
　　我便匆匆抹上
　　自己珍藏的
　　一道血色
　　 
　　这首诗真力弥满，饱含了傅天虹几十年的精神履历和人生磨难，蘸着血泪，活化出一枚诗意之“虹”。
　　1991年，傅天虹客居澳门以后，诗学活动遍及台港澳和大陆，生活视野和诗学视野愈益开阔。他在四地沉吟中牢牢地抓住了汉语诗学的文化根系。
　　傅天虹的诗作中密集地出现了祖国的名山大川意象，如武夷群峰、澳门观音堂、澳门新口岸、三峡、莫愁女雕像、武侯祠、秦淮河、漓江、西湖、黄山迎客松、黄河。这是自然景观意象，更是人文景观意象，融合了中国传统文化中的诗学意境、佛学意境、自然意境，乃至历史的深邃。如《三峡》一诗：“走出三峡/才知道所谓历史/只是意识从上而下的/一种漂流//巨浪重覆着/醉态/水在扭曲中死死抱住/浮光掠影/混混濁濁/也许浑濁才能藏起一些真实/藏起/一些泪//神女峰一身净衣/踏雪/在岸上聆听/大江的梵音”，借三峡抒怀，表达了历史的曲折与沉浮，隐喻着傅天虹自我的起伏跌宕的人生况味。
　　此时傅天虹的思想深度也有了大幅提升。我们试比较傅天虹的两首有关莫愁女的诗作：1981年1月8日发表的《莫愁女》还是光明的尾巴：“叫声莫愁呀、莫要再愁/石头城的人民，再也不是石头。/浓妆淡抹，还你青春，/你已到了破涕为笑的时候。”而《莫愁女雕像》则更具有丰富的历史信息和不确定性：“她自称莫愁女/身边的楼阁棋赛仍在进行/徐达的下法出局/太祖也越下越乱//历史何曾落幕/夜在湖的瞳孔里/春水春花春色/都在徘徊不定”。创作前者的时候，在文化大革命中被毁坏的莫愁女雕像整修一新，诗人怀着对历史的信任，抒发了乐观主义情愫。而经过历史的沧桑之后，作者的思考明显深沉了许多，乐观主义色彩被清理殆尽。《重访秦淮河》也颇富深度。秦淮河本来就是历史的见证物，河的栏杆就像一段段历史，引发我们的联想，从挣不脱的战火和舞影血光，到文革动乱的厮杀声，再到历史的平复，但是，近年的商业喧嚣重新打破了历史的平静：“发财的欲望尖锐如犁/板结的古志书上/如今一个个石印的字/都泛起骚动”，含蓄蕴藉，余味悠长。
　　傅天虹的诗中，还出现了汉语文化人格符号，氤氲着传统文化的精神。如曹雪芹的、诸葛亮、郑板桥、弘一法师。郑板桥一生只画兰、竹、石，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人。其诗书画，世称“三绝”。傅天虹的《读郑板桥的墨宝》淋漓尽致地活画出郑板桥的内在精神气质：“启开尘封的墨宝/是一行腐而不朽的神奇/脱去乌纱的扬州怪/依然活在清瘦里/瘦在兰香/瘦在松枝/瘦在竹节”。他深知艺术之象里蕴藉的艺术家精神，“泪雨/遇山成山的癫狂/遇水成水的怪癖/把山山水水湿漉漉地浓缩/成一行/歪歪斜斜的/墨迹”，在这山水与心灵的耦合中，提炼出“难得糊涂”的精髓。在《读<红楼梦>》和《大观园》中，傅天虹在透过中国文化经典《红楼梦》，与曹雪芹进行一场文化通约，他深入到“石头的心中”，读懂了曹雪芹那座“金字塔”，他参透了“一个大家族/仍活在谎言之中”。可以看出，傅天虹的精神人格基因里，一直涌动着中华民族传统文化的因子。



（第八届当代诗坛图片）
　　
　　 至此，可以看出，傅天虹在2008年编撰出版《汉语新诗90 名作欣赏》和《汉语新诗90年名篇鉴赏辞典》（台湾卷），提出“汉语新诗”这一诗学概念，是水到渠成的事情。因为他在长期的诗学实践历程中，逐渐找到诗歌的汉语脉动和汉语文化的体温。
　　傅天虹的这一命名，跳出了既往诗歌史研究方法惯用的社会学政治学分析，而突进了诗歌本体元素——语言。语言既是一种表达材料，又是一种思维方式，更是一种文化范式。与以往的新诗命名相比，具有更多合理性。“白话诗”强调了创作载体白话文与文言文之间的二元对立性，“中国新诗”往往构成对境外汉语诗歌的排斥与遮蔽。“现代汉诗”相对更有学理性，但是现代汉诗与现代创作的旧体诗词却是包容关系，研究对象不统一。“汉语新诗”概念至少有如下几个学术合理性：
　　第一、在西方诗学理论中，文体学是最高层级的范畴。
　　在关于中国新诗的诸种概念中，“汉语新诗”则是一个最接近文体学的概念。它剥离了诗歌发展中的非文学因素，从文体的核心元素——现代汉语，来界定汉语新诗，回归到了对文学自身的命名。“汉语用于诗歌这一艺术表达，其在韵味、美感及象征意趣上也构成了汉语新诗区别于其他语言诗歌的特色风貌。”
　　第二、傅天虹的汉语新诗学基于现代汉语的诗意组织规律，但是并不主张与文言诗词割裂，而是看到内在的连续。
　　他考察到台湾汉语新诗回归传统的觉醒。台湾新诗曾经注重激烈的反传统趣味，但是60年代以来，《蓝星》诗群从反传统皈依正宗，《创世纪》、《南北笛》、《现代诗》中的部分诗人重新组织诗宗社，主张新诗归宗，重返传统。傅天虹认可并综合向明和林耀德对70年代台湾现代诗潮概括，共计七大特点：重建民族诗风，关怀现实生活，肯认乡土意识，反映大众心声，鼓励多元思想，诉求古典题材，延续抒情文体。对于这种从西方现代主义晦涩风格转向古典汉语美感，傅天虹肯定了中生代诗人的本土性、民间性和古典汉语诗学品质。也正如傅天虹在《汉语新诗90年名作选析》绪论所言：“尽管汉语新诗以决绝的姿态断裂文言母体的桎梏，但却因汉语的内在连接性、汉语的语言信仰而形成的文化信仰，从而体现出一种承续性。” 也正是由于汉语内在的绵延性与文化信仰，现代汉语对古代汉语的语法断裂，并不能阻断汉语母语的诗性因子的延续，因而形成了深层的汉语文化心理结构的恒稳性。这种恒稳性的文化心理结构，一方面跨越了漫长的风风雨雨政治的侵蚀而绵延不绝，另一方面，也最有可能在最深层修复已经被不同地域和族群隔离的汉民族文化共同体。
　　第三、汉语的文化共同体使得“汉语新诗”具有实现不同地域诗学整合的可能性。
　　“汉语新诗学”的对象不仅仅是大陆的新诗，还包括台湾、香港、澳门以及其他国家地区的用现代汉语创作的诗歌作品和现象。既认可了大陆汉语新诗的主体地位，又规避了“中国中心主义”，包容了中国大陆之外的汉语新诗，实现了文化空间和地理空间的整合。正如傅天虹所言：“汉语作为一种语言，天然构成了一个无法用国族分别或政治疏隔乃至历史断代来加以分隔的整体形态”。  这种汉语文化共同体具有民族潜意识和无意识的原型心理，“只要使用汉语写作，在诗人表达具有自觉意识的生命体验的同时，汉语和汉字所携带的自身的文化信息必然会‘自动带入文本’，将华人的世界观、智慧、伦理原则、生存状态、生命态度、审美理想、情感意志呈示给所有阐释者。”“文本使用的话语方式，除了作者的主动选择和艺术创造外，也自然地反映了作者所属民族的文化心理特征、情感意志等等的深厚积淀，这也是一种‘自动带文本’的文化讯息。” 傅天虹非常清醒地指出：“必须以区域整合与视野重建作为自身诗学建构的一大方向，必须破除狭隘的民族主义与政治意识形态的藩篱，不仅要注意到两岸四地‘和而不同’、‘异中有同’的诗歌创作和诗学理论的互相参照，共同构成汉语新诗的宏观视野；也要深入到各自丰富多彩的面貌中，探寻汉语新诗的不同态势。” 汉语新诗的命名“有助于整合汉语文化圈的地域中心主义，从而将汉语文化理解为一个没有政治边际的文化共同体。” 这种命名并未遮蔽客观存在的中国大陆汉语新诗的占位优势，只是强调了汉语新诗的本体要素“汉语母语”以及汉语文化共同体的心理结构的凝聚力。
　　第四、傅天虹的汉语新诗学理论，从汉语母语的诗性审美方面强化了汉语新诗的本土性特质。
　　中国新诗自从诞生之日，白话语言与古典汉语隔断，就开始脱离诗歌的汉语审美属性和诗歌的本体性，而成为意识形态和社会观念的工具。接着是30年代的战争环境，诗歌走向战争宣传所需要的“大众化”风格。40年代西南联大诗群在艰苦卓绝之中使现代诗向高峰迈进日子并不长久，很快就是50年代以来的政治清洗，文学语言转型为苏联式的政论风格，政治意识形态话语全方位强势侵入人们的日常话语和文学话语。70年代末期到80年代上半期的朦胧诗刚刚走向正规，又遭到了第三代诗人的反叛，肆意扭曲语言，盛行的思潮是反崇高、反文化、反美学、反诗学、否定理性中心论，无限张扬自我，没有沉下来思索汉诗何为汉诗，汉语诗歌的载体汉语以及诗歌本体被搁置。二元对立的思维方式使他们盲从历史进化论。在这种诗歌环境下，非常有必要呼吁当代汉诗的本土性。“汉语新诗”强调了汉语新诗的“本土性”，这一概念有别于流行的“本土化”。很多人误以为中国新诗完全是西化的东西，应该在移植过程中“化”为中国本土，“本土化”是一个过程。而实质上，“汉语新诗”的核心命意“汉语诗性”根植于“本土性”，强调汉诗的汉语诗性智慧及汉语所承载的汉语文化体验，乃是为汉诗新诗寻根。而事实上，中国新诗初受庞德的意象诗影响，其实美国意象诗却是深受中国古典诗歌启发而成。西方语言学家哲学家如索绪尔（F.Saussure）范尼洛萨(E.Fenollosa)  德里达（J. Derrida）、罗兰·巴特（Roland Barthes）深深赞叹汉语文字的诗性功能。汉诗与西诗具有思维的同构性，而且汉语具有更加丰富的诗性智慧。
　　傅天虹的汉语新诗学的探讨与实践，为我们提供了一个新的视角。“汉语新诗”是一个新的命名，蕴含着巨大的诗学空间，它不仅仅是一个概念，而更是建构“汉语新诗学”的逻辑起点。作为一种诗学体系，它的建构还需要探讨汉语新诗学的内涵与外延、汉语新诗与汉语新文学的关系、汉语新诗的文化特性与诗性、汉语新诗学与传统诗学的内在联系与分野，等等。这个诗学建构过程对我们构成了艰苦卓绝的挑战。
　　——此文原载<两岸四地第八届当代诗学论坛论文集>澳门大学20016年版
　　——此文发表在<扬子江诗刊>2017年04期


（第八届当代诗合影）