偏安于半壁江山的绘画大师

夏圭画像

一
 

　　宋代，据说是中国古代最富裕、最有文化，却是最怂的一个朝代。

　　英国著名经济学家麦迪森在其专著《世界经济千年史》中，曾为宋朝的经济总量做出过相当客观的评估，他认为在宋真宗咸平三年(公元1000年)时，中国的GDP总量约占当时全球财富总量的五分之一还多，人均GDP远高于同期西欧各国的水平。陈寅恪先生在《金明馆丛稿二编》中称：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”

　　也就是说，宋朝在文化、经济、政治文明、生活方式等方面在中国历史上，都是处于一个比较先进的阶段。饱暖思淫欲。有钱了，人们就有更高层次的精神需求。因此，宋人的生活相对也相当小资，业余爱好也相当广泛，文学艺术空前发达。宋朝在军事国防上虽然是“软蛋”一个，饱受北方异族欺凌，但在文学艺术方面却取得了辉煌的成就，诞生了众多文艺“明星”，他们熠熠闪烁的光芒，至今依然耀眼，并对后世文学艺术产生着深远的影响。唐宋八大家，就有六位成就于宋朝，欧阳修、三苏、王安石、曾巩，还有范仲淹、辛弃疾、李清照等文学大家都诞生于宋代。绘画方面，宋朝青史留名的大画家就有董源、李成、范宽、张择端、李公麟、夏圭、郭熙、李唐、刘松年、马远等，连宋微宗都是书画发烧友，其绘画和瘦金体书法都取得了相当高的艺术成就，被后世津津乐道。

二
 

　　在众多文艺明星中，南宋山水画家夏圭，就格外引人瞩目。

　　夏圭，在中国绘画史上，就其具有独创性的“半边”山水画而言，无疑是一座绕不开的高峰，是一位中国绘画史无可回避的重要人物。但遗憾的是，关于他的身世的史料记载却少之又少，略之又略。史料上对他的介绍极为简略：“夏圭(生卒年不详)，字禹玉，临安(今浙江杭州)人，南宋绘画大师。“南宋四家”之一，早年画人物，后来以山水著称。他在宁宗时任画院待诏，受到皇帝赐金带的荣誉。”

　　仅寥寥60余字。这与夏圭在中国绘画史上的地位极不相称。在极简的简介中提到“早年画人物”，却没有一幅人物画及相关记载流传后世。如此种种，让人百思不得其解。我颇不甘心，又在网上进行了一番延伸检索，发现夏圭在宋代十大杰出画家中排名第六，在其同时代画家马远之前，但在“南宋四家”中，他又排名马远之后，并称“马夏”。

　　是什么原因导致有关夏圭的身世成迷呢?

　　为了进一步弄清其中缘由，我继续在网上翻找，于是又找到了两则对夏圭评价截然相反的记载。一是《画继补遗》中称：“夏珪，钱唐人。理宗朝画院祗候。画山水人物极俗恶。宋末世道凋丧，人心迁革，圭遂泛得时名，其实无可取，仅可知时代姓名而已。子森，亦绍父业。”二是其后的《图绘宝鉴》记载：“夏圭，字禹玉，钱唐人。宁宗朝待诏，赐金带。善画人物，高低酝酿，墨色如傅粉之色，笔法苍老，墨汁淋漓，奇作也。雪景全学范宽。院人中画山水，自李唐以下，无出其右者也。”

　　同样极其简略，仍然没有其身世记载。值得注意的是，上述记载对夏圭的评价截然相反。一是《画继补遗》称夏圭为“理宗朝画院祗候”;《图绘宝鉴》则认定为“宁宗待诏”。二是对其艺术成就的评价。《画继补遗》称夏圭“画山水画人物极俗恶”，且认为夏圭是因“宋末世道凋丧，人心迁革”“遂泛得时名”全盘否定夏圭艺术成就;《图绘宝鉴》则认为夏圭山水画为“奇作也”，“院人中画山水，自李唐以下，无出其右者也。”评价极高。

　　关于第一点，据有关资料记载，按照北宋翰林图画院的机构设置，祗候与待诏是两个层阶的职衔，由祗候升至艺学，继由艺学方能升至待诏。南宋高、孝、光、宁诸朝画院承北宋画院体制，画史有记录的画师，大都为待诏一级。而此处《画继补遗》、《图绘宝鉴》两书所记夏圭的职衔，却与常例不同：宋宁宗朝在前，已为待诏;宋理宗朝在后，却成祗候。造成这种情况，原因可能是，或是其中必有一误;或是因宋理宗时画院建制上升迁之法的变动所致。当然，由于史料缺失，若简单地认定其为记载有误而加以否定，并不是科学的态度，只能存疑，有待考证。

　　关于第二点，有关资料显示，《画继补遗》是中国元代画史著作。据其自序称，此书成于大德二年(1298年)，是继《画继补遗》之后编写的南宋画家传记，分上、下2卷。上卷为帝王、贵族、官宦、僧道、文人及平民画家，下卷所载主要为宫廷画家。共得南宋画家传记84篇，涉及南宋画家90人，对个别北宋画家也略有记载。传记内容包括籍里、字号、生平、师承、专擅、画法风格、所见作品、当时影响各项，亦略有评价。

　　《画继补遗》的作者为庄肃。据搜狗百科记载，庄肃，元藏书家，字恭叔，号蓼塘，松江(今属上海)青龙镇人。仕宋为六品小吏。宋亡后，弃官浪迹于江湖，隐居于松江青龙镇，于青龙镇建藏书楼。

　　据史料记载，《图绘宝鉴》的作者为夏文彦，字士良，号兰渚生，祖籍吴兴(今浙江湖州)。夏文彦的曾祖父夏椿，经常行善举，颇得民心。元朝政府“官其长子，而表其门曰义士，且旌其家”。夏文彦的父亲夏濬是个没有做官的“处士”，爱好古玩、书画，曾筑“爱闲堂”专事收藏。受其父影响，夏文彦爱好古玩和书画，富收藏，其收藏不仅多，而且多有前代名家之作。丰富的收藏，使夏文彦“朝夕玩索、心领神会”。夏文彦本人也能作画，同时代著名学者陶宗仪还曾为其画作题诗。夏文彦在鉴藏和绘画上的修为，为他编纂《图绘宝鉴》打下很好的基础。
 

三
 

　　读了庄肃和夏文彦对夏圭的截然相反评价，我产生了一个疑问，同为元代人的庄夏二人，对夏圭的评价为何会形同天壤呢?背后是否有什么隐情?

　　我主观揣度大抵是以下两方面的因素，导致庄肃与夏文彦对夏圭观点完全相左的评价。一是艺术审美趣味和观念不同导致的个人偏见;二是受因个人恩怨影响。也许还有其他原因，但隔着800余年的岁月尘烟，我们已无法还原其历史真实。

　　因个人恩怨，而完全否定一个人，在生活中较为常见。不过，夏圭大约生于1180年，卒于1230年，庄肃生于1245年，卒于1315年，也即是说，在夏圭去世15年后，庄肃才出生，他们刚好在同一个时代擦肩而过，从未谋过面。他们的故乡一个在杭州，一个在上海青龙镇，应该不会有什么世仇之类。如果其先辈之间有什么龃龉，而延续至后辈，导致庄肃对夏圭持有偏见，从而对其绘画艺术成就的评价有失偏颇，或有可能。

　　当然，这是我“恶意”的揣测，相信庄肃作为元代一位著名的藏书家和大评论家，不至于如此狭隘和短视吧。

　　那就是审美趣味不同，因个人偏见，导致对某类绘画作品或某类画家的作品出现较大的评价差异，甚至否定性评价的情况普遍存在。

　　而明朝后期大臣、书画家董其昌，对马、夏也是给予了直接否定：“文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。我朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所宜学也。”

　　稍后于董其昌的沈颢也说：“禅与画俱有南北宗，……南则王摩诘裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山。若荆、关、宏、璪……迂翁，以至明之沈、文，慧灯无尽。北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若……马远、夏圭以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。”

　　二人对夏圭的贬抑之意甚为明显。后来，甚至出现了“宋人如马远、夏圭辈，皆画中魔道，虽工而少士气”之类歪曲事实的评断。

　　董其昌和沈颢难道也与夏氏家族有过节或世仇?应该没有这种可能。

　　董其昌(公元1555年—1636年)，字玄宰，号思白，江苏华亭人。万历十七年(一五八九)进士，官至礼部尚书，谥文敏。史料称其天才隽逸，善书画，富收藏，尤精鉴赏。临摹书迹，至忘寝食。行楷之妙，称绝一代。

　　沈颢(1586—1680后)，一作沈灏，字朗倩，号石天、朗道人，吴(今江苏苏州)人。补博士弟子员。明末清初画家。史料称沈颢风仪轩举，博雅多闻。早年薙发为僧，中年还俗。能诗歌，精古文辞及书法真行篆籀，更精绘事，深究画理，其论画源流与董其昌相同，著有名著《画尘》，与董其昌之“画眼”堪称伯仲，难分轩轾。

　　董其昌与沈颢，一个生于明代，一个生于明末清初，他们与夏圭不可能隔着遥远的时空有所交集，应该也不会有什么世仇恩怨。唯一的可能便是审美趣味和美学观念的不同而产生的偏见所致。

　　这些历史现象的产生，有马、夏山水自身的原因。有人认为庞大的从学者队伍带来的鱼龙混杂、法度精严的不可轻学等是一个方面;中国绘画崇尚文人画、贬抑院画;崇尚虚和萧散、气韵生动，贬抑躁硬外露、精工巧思的审美传统，也是重要的原因。但更重要、更直接的原因，还在于明末董其昌等人提出的山水画“南北宗”论(见“杭州社科发布”微信平台)。

　　中国山水画南北宗论，是有关中国绘画认识的重要思想，其重要性除了其本身具有的绘画理论价值外，更在于它深刻地影响了其后人们对中国山水画史的理解和认识，一时成为人们评价画史、画家、画作的重要准则。何谓山水画之南北宗?中国山水画艺术源远流长、名家辈出、流派纷呈，但由于习惯于一种“述而不作”的思维模式，对山水画的研究缺少一种系统的论述及流派的归纳，而晚明著名画家、美术鉴赏和理论家董其昌提出的“南北宗说”在这方面迈出了第一步，标志着中国美术史上第一个画派论的发轫。

　　董其昌在《画禅室随笔》中说：禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹(马祖道一)、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：吾于 (王)维也无间然。知言哉。

　　董其昌认为南宗属于文人画的范畴，北宗则以匠人画或行家画为尚，并且崇南抑北。董其昌区分南北宗并不是按照地域上的南北，而是根据画家的身份、画法、风格为标准的。

　　南北宗论的首倡者，有董其昌、莫是龙、陈继儒的不同说法，但由于董其昌的在当时的特殊地位，在东南地区宛然艺坛领袖，掌握着艺坛话语权，因此附骥者众多，致使这一论断最终被归于懂的名下。在晚明乃至整个清代，南北宗论逐渐成为一种后人认识山水画发展的权威理论，进而演变为描述画史的常识以及评判作品的套语。

　　在这种特殊的语境中，马远、夏圭遭到了指责和贬抑，即在情理之中。

　　美学观念和审美好恶上的差异，常常导致人们对异于其趣的艺术流派及其作品强烈排斥，甚至水火不容的地步。

　　至于有关夏圭身世记载资料的缺失，几无资料可考，我只能凭主观臆测。一个原因可能是当时画院未开展这方面的工作。但这个理由似乎站不住脚。因为夏圭之前、之后的不少画家生平都有较为详尽的介绍。第二种原因可能是有记录，但因为“档案”管理员工作不认真、不负责，导致夏圭资料遗失。这种情况是可能存在的。就像当年因为乡镇撤并，我的许多档案资料因此丢失，后来花费了许多时间精力跑了不少单位才基本补齐。第三种情况就是因为战火损毁。南宋距今已740余年，其间发生了无数次战争，一个小小画家的资料因此被损毁，自然很正常。但问题在于夏圭当时的许多“同事”的资料相对较多，而独夏圭的缺失，这真是个迷。
 

四
 

　　除庄肃、董其昌等少数人对夏圭的艺术成就持否定态度外，事实上在夏圭生活的宁宗朝皇帝，对他的艺术成就是高度认可的，否则就不可能聘他为国家画院专业画师，且官至画院待诏，并给予其“赐金带”的殊荣，成为名垂青史的宋代十大画家之一，“南宋四家”之一。

　　画院待诏，为南宋宫廷画院中官品最高的画师。《辞海》解释“待诏”为“官名。“汉代征士特别优异的待诏于金马门。北齐后主置文林馆，引文学之士充之，称为待诏。”

　　曾嘉宝在解释画工的“待诏”称谓时说：“待诏即待命侍奉内廷的人，汉时已有，非官名。”我的理解，所谓“待诏”就是那些由皇上供养的职业画家，时刻待命为皇帝画画的人，是画院级别最高的画家。据“杭州文史”记载，南宋画院中有姓名可考的画家有近一百二十人。他们大多被授予一定的职位，享受优厚的生活待遇和创作条件。但留名后世，为人所称道的只有李唐、刘松年、马远、夏圭四人。

　　夏圭还享受过皇帝赐金带的殊荣，其在画院的地位应该更与其他画家不同，这是南宋官方对夏圭艺术造诣及其创作成就的极高认可。

　　再就是画院内外喜好、学习他的人也不在少数。据记载，宋理宗时，画院待诏朱敦儒，即拜夏圭为师。赤目张、黄益以及官至太尉的王介等人，也多师法于夏圭。元代初年，虽然赵孟頫等人提倡复古，抵制近世画风(即指南宋院体绘画)，但在南宋故都的杭州，夏圭仍然受到热烈追捧。宿州人陈君佐及张观、张远、丁野夫等画家，虽各居他地，仍师法马、夏，进行绘画创作。可见马夏的影响之广，并非仅限于杭州一地。

　　后来诸多取得突出成就的画家，大都直接传承了夏圭的画风，如元代的孙君泽、明代的周文靖、李在、戴进、吴伟，则直接渊源于马远、夏圭，堪称马、夏画派传人。夏圭山水画的众多粉丝中，各方面的人物皆有。既有宫廷画师，如南宋时的朱敦儒、明代的戴进等人;也有贵为帝王者，如宋理宗、明太祖、清世祖等;更有文人画家王履、文征明以及深受赵孟頫熏陶和欣赏的花鸟画名家陈琳等。这些现象足以说明，夏圭的绘画受到了时人的普遍赞赏和喜爱。

　　“圈子内”，宋元至今的许多大家对夏圭的山水画作的艺术成就，都给予了极高的评价。

　　元代画家倪瓒评夏圭画作《千岩竞秀图》曾言：“岩岫潆洄，层见叠出，林木楼观，深邃清远，亦非庸工俗吏所能造也。盖李唐者，其源亦出于荆、范之间，夏圭、马远辈又法李唐，故其形模若此。便如马和之人物犬马，未尝不知祖吴生而师龙眠耳。”

　　明代书画家文征明称夏圭“尝学范宽，……或为王洽，或为董、巨、米颠，而杂体兼备，变幻间出”。

　　就夏圭的画艺而言，明代曹昭在《格古要论》中曾论曰：“夏珪善画山水，布置皴法与马远同。但其意尚苍古而简淡，喜用秃笔，树叶间夹笔，楼阁不用尺界，信手画成。突兀奇怪，气韵尤髙。”

　　明代王履对马夏山水，也给予很高的评价，谓其：“画家多人也，而马远、马逵、马麟及夏圭之作为予珍。何也?以言山水欤，则天文、地理、人事与禽虫、草木、器用之属之不能无形者，皆于此乎具。以此视诸画风，斯在下矣。以言五子之作欤，则粗也而不失于俗，细也而不流于媚。有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格。图不盈咫而穷幽极遐之胜，已充然矣。故予之珍非珍乎溺也，珍乎其所足珍而不能以不珍耳。”

　　以上诸家对夏圭山水画的的师承、总体艺术特色，言简意赅，精当深入地给予了界定和高度评价。粗而不俗，细而不媚，清旷超凡，韵远格高，是人们对夏圭山水画美学特征的普遍认定，并认为夏圭“不易学”，若拿捏不住分寸，“稍作放纵则必流于粗俗，略有拘泥则会失于细媚。”

　　由此，我们应该可以坦言，夏圭画作本是渊源有自，师承明晰，与马远一样，师李唐而可上溯至荆浩、范宽，又博采众家之长而为己用，自成风格，其艺术成长经历，系中国山水画家的正宗的传统路径。

五
 

　　尽管前人对夏圭的绘画艺术给予了较为全面和高度的评价和肯定，但我以为，其真正的贡献在于艺术上的创新和突破。毋庸置疑，艺术需要创新，可谓没有创新就没有艺术。有人说，中国画只能继承，不能创新，否则就丢了中国画的根基。这纯属胡扯。若一味墨守成规、故步自封、因循守旧、画地为牢，中国画何谈发展?没有创新，何来八大山人，何来现当代的黄宾虹、齐白石、傅抱石、李可染等绘画大师?

　　唐代书法家李邕曾言：“学我者病，似我者死。”当代绘画大师陆俨少说：“(中国画的一个)标准看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者，又能在自己塑独特风格中，多有变异，摒去陈规旧套，自创新貌。而在新貌之中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。”又说：“我们对新时代，是有热爱的激情，看到新的事物，新的山川风貌，发生热爱，要借笔墨以发之，有一股激情不自禁地要求把它描写出来。但是新事物、新山川，不同于旧事物、旧山川，客观的对象不同，在主观的描绘上，一定是老技法不够用，需要创立新技法。技法有了创新，才能情调合拍，互相统一。”

　　李邕和陆俨少的意思即是说，面对新情况、新事物，要有创新意识，敢于摒弃陈规旧套，创造出适应新情况、新事物的笔墨技法和艺术样式，才能很好地将心中的“激情”和“新的山川风貌”表现出来。

　　历史上那些有所成就的大师，无不是在某些方面创造出了不同于前人的东西，或全新的艺术样式，或全新的技术技法，或全新的理论建树等。

　　而人往往易受自身思维定式和时代等方面的局限，想突破瓶颈，取得创新并非易事。史上真正称得上大师的画家，寥寥无几。

　　但从夏圭取得的绘画成就来看，他无疑至少有两方面的创新或创造。一是山水画样式的创新(即半边山水，史称“夏半边”)，二是独创了拖泥带水皴等皴法。

　　在前人那里，山水画已然矗立起一座座难以逾越的“高峰”，对于如何实现突破和超越，另辟蹊径，营构一片属于自己的“江山”，显然夏圭作了一番自觉、深入的思考和规划，他应该构建了一套绘画理论体系，将自己的美学观和创作实践加以提炼总结，从实践中来，再到实践中去。

　　在马远和夏圭之前，中国的山水画的构图大都具有“满、细、真”的特点，即基本都是气势磅礴，波澜壮阔，苍茫渺远的，具有写实特点的“高大上”作品。但到了马远、夏圭这里，那些完整完美的江山，被他们彻底打破，一下子成了“残山剩水”。夏圭山水作品最突出的特点，就是构图常取半边，使得画面焦点集中，空间旷大，近景突出，远景清淡，人称“夏半边”。这种取“边角之景”的独特画法，开山水构图之先河，成为南宋时期的一个著名流派，为后世所津津乐道。

　　值得一提的是，这种以极简构图为特征的山水画，颇有“文人画”特征。

　　北京大学哲学系教授、北京大学美学与美育研究中心主任朱良志，通过研究黄公望、倪瓒、石涛等元明以来十六位画家，认为“文人画”发乎内心、表达真实的生命感受、寻找生命的安顿地，“而文人画不只是绘画，更是一种文人意识，是对人的内在精神的关注”

　　绘画艺术是极为主观化的精神产物，灌注着画家浓郁的主观情思，笔下将形成何种样式，采用何种技法，完全由画家的主观意志掌控。亦即画家的审美理念、思想情感和生命状态，将直接影响作品的艺术样式和美学特征。

　　夏圭生活的时代，时值南宋“偏安”时期，金人由于内讧暂时无力南侵，南宋政权沉醉于江南舒适的“暖风”里，“直把杭州作汴州”，守着半壁江山苟且偷安，亦无北伐之志。当时社会上流行苟且偷生、得过且过的风气，文人画家们则寄情于自然的山光水色之中，宣泄胸中郁闷感伤的情绪。受此心性影响，其笔下创作的山水画也成了“一角”和半边，有意无意隐喻着当时无可奈何的社会现实。

　　身为同时代的马远偏好“一角”，夏圭钟则情于“半边”。夏圭主张“脱落实相，参悟自然”，“趋向笔简意远，遗貌取神。”他对自然物象的取舍、提炼无疑高人一筹，其山水画构图的突出特点是，主体形象少，画面简洁洗练，留白面积较大，多用“计白当黑”的手法，有效利用边角相互呼应，利用对角线保持平衡感，虚实对比强烈，他在提炼景物时，求劲求少，以极少的景物衬托、营造意境，而不像前人那样直接用自然景物去刻画意境。夏圭创作山水画时，善于用焦墨皴擦表现淡无而雄秀的景色, 用类似焦点透视的平远法布局, 大面积使用空白, 极简约地在空白中描写远山和对岸的空旷隐约, 形成空旷秀雅而又空灵的神韵。其作品画面情景交融且富有浓郁诗意，比较合乎文人画对“平淡天真”的追求，发展和丰富了传统山水画，实现了艺术上的高度提炼。对后人产生了深远的影响。

　　此外，夏圭山水画师法李唐，又吸取范宽、“二米”(米芾、米友仁)的长处而形成自己的个人风格。虽然与马远同属水墨苍劲一派，二者风格极为相似，但夏圭喜用秃笔，下笔较重，因而画作更加老苍雄放。夏圭用墨善于调节水分，而取得更为淋漓滋润的艺术效果。在山石的皴法上，他常先用水笔淡墨扫染，然后趁湿用浓墨皴，造成水墨浑融、浑厚华滋的特殊效果，被称作“拖泥带水皴”。这是夏圭对中国山水画的又一大贡献。

　　夏圭为人称道的另一“长技”是，将景物远置观者身外，画人物仅圈脸勾衣、点簇而成，楼阁随手勾画，笔简而形具。这是夏圭与马远的又一不同之处。

　　一幅画为什么要这样画，而不是那样画，一定有画家的想法在里面。画家的文化素养和思想深度、高度，决定着画作成色、品位的高低。一首诗读者可以通过诗歌语言领悟其艺术魅力和诗意张力。一幅画也是如此，观者可以通过笔墨语言(或色彩、构图)，感受画作的美和艺术张力，与作者产生心理共振，获得艺术享受。

　　观夏圭等等画，就给人以超然物外之感，精神上获得美的享受。艺术没有绝对的标准，但一般而言，人们都有着共同的审美取向。凡是给人以审美愉悦的事物，应该都是美的，符合人们的审美标准;反之则是假的、丑的、恶的，终将被人抛弃。比如那些博人眼球，轰动一时的下流诗歌，比如那些不堪入目的丑书和糟蹋书法的丑陋行为等。

　　夏圭山水画作品能够流传千年，至今仍为人所津津乐道，绝非偶然，自有其不容抹杀的艺术特色和历史贡献。诚如绘画大师黄宾虹先生所言：“有法之极，而后可致无法之妙;南宋刘、李、马、夏，悉由精能，造于简略，其神妙于此可见。”

　　黄宾虹对“刘、李、马、夏”给予了较为客观、确切的评价，令人信服。

　　有人说，宋画之美，美在简单、含蓄、谦卑、轻柔的艺术态度，在困顿中浪漫，在缺憾中赞美于山水、人物、花鸟中，轻叩生命的价值……

　　让我们也在夏圭 “半壁江山”的唯美“缺憾”中，感受艺术之美，“轻叩生命的价值”!