“在句子以外，我更倾向于一首诗”

 
       十一月的上旬，在郏县诗会上，我和孙文波又重逢了，见面后自然谈及诗。他送我一本去年年底出版的《新山水诗》。他说，很看重这个集子，自觉得写的更为开阔而丰裕。作为这个层面上的诗人能如此评价自己的作品，一定有其独到的理由，也愈加引起阅读的欲念与诗学的期待。其间，他还说过：现在他几乎不靠一个句子而是靠整首诗予以呈现；而句子可以直白，甚或是陈旧的，但一首诗要充满新意。我们可以看出来，那种耽乐于造句运动的努力已经不再吸引诗人，而“用晦涩的诗歌抒情”的年代也已经成为过去。他当下关心的是一首诗的建构，是一首诗的浑然一体；也可以说，他现在不是靠一个句子的张力，而是让一首诗的语言共同发酵，形成蕴涵的扩张。就我以往对他的阅读而言，文波是一位既拥有完整的诗学体系——诗歌与传统，诗歌与语言，文道合一等——这大多呈现于《在相对性中写作》的文论集里。同时，他又是在具体的写作之中不断追求创新的诗人。记得在一个访谈里，他说过：“就我自己而言，因为有了一些写作经验，自然而然地开始考虑如何能够让诗呈现出更具时代特征的样态，并且随着对诗本身认识的提升，一些与诗歌的历史相关的问题也成为必须思考的问题，像怎样在诗中落实语言个性，怎样使落实了的个性与一个民族的诗歌历史，以及与自己所处时代的诗歌发展建立起内在的关联等等。”[2]现在，我面对这本诗集，阅读就不仅仅停留在某个句子而是整首诗——甚至，要从所有诗的“蛛丝马迹”里寻求开启诗人新的诗学的钥匙，从而构成完整的阅读心得。
 
一
 
       阅读《新山水诗》，我常常记起孙文波说过的一句话：我在写作上一直想要解决的问题，首先是当代性。而“当代性”是什么呢？最近，我读到纽约大学张旭东的一段话，他说：所谓“当代性”，指的是，我们必须――或者说不得不――把一切有关我们自己的经验――包括文学经验、政治经验、社会经验、个人经验等――高度当代化，也就是说，作为当下的、眼前的瞬间来把握。此刻我们不知道未来会怎样，也并不在一个历史主义（historicism）的时间轴上思考，这是单纯的经验和体验的本质，是海德格尔所谓的“存在的冒险”。 [3] 那么，作为一个当代汉语诗人，我们总要以拥有当代写作意识为底蕴，以冷静、敏锐的目光审视当下的世界：那种浸透着西方价值与东方文化的、被僵化的意识形态和极权政治把控的泯灭了政治伦理的社会生活，丧失了价值制衡的市场经济以及在此环境下人们的生存状况和精神诉求。这一切在诗里就体现为“当代性”，也是一个诗人的诗学理性。一如阿甘本说过的：“只有那些在最当代最相近的事物当中察颜观色到了最远古最根源的东西的人，才明白什么是当代性”。[4]所以我们可以说，只有写出了拥有当代意识的诗的人，才拥有了诗的当代性。
        从这个视域考察孙文波的写作，尤其近年的诗，当代性的确成为了他的基本诗学期待。孙文波也是最早关注、提出并身体力行诗的“当代性”的一位诗人。他在一则关于“当代诗”的笔记里说过：当代性“隐含着写作意识与当代社会关系这样的，带有认识论色彩的对世界的理解”；“就中国目前的社会状况，以及文化思想状况，要从中辩识出什么样的认识落实到诗上具有当代性，以及这一当代性又是怎样与写作契合而完整呈现出来，需要我们有更为全面的文化把握能力。”他甚至说：“在写作中，我们必须找到在什么样的意识支撑下，完成了怎样的意识解答，启用了什么样的符合意识变动的形式。只有这些问题得到解决后，我们的写作才可以被看作是当代诗。不然，诗歌的当代性无从确立。”[5]据此，我们可以判断，坚守写作的当代性也成为孙文波基本的写作姿态，而其余的一切都统领于这个姿态之下。
       孙文波是颇为在意“文以载道”的，用他的话说是文道合一。而这“道”在他那里，几乎又是不可解，甚或是“混沌”的——那里有一个成熟诗人复杂的思想情怀。同时，这里也体现出诗人的“当代性”的写作意识，甚至成了他的诗学标签。在他的“道”里，都市、乡村，世事、人心，山山水水、风景名胜……都呈现于他忧郁而粗粝的诗句里。
诗人保持着对世界的冷峻乃至于冷酷，因为这是诗人眼中的“现实”。在《迎春辞》里
 
让人的脑袋成为毛片工厂。更多故事被叙述。
人的秘密中最不秘密的是：每个人不论外表
如何光鲜都只是动物。或者一切都像政治，
只能放在台上，如果在台下，所有主张
都流氓——
 
       脑袋：毛边工厂，人：动物，政治：流氓——想想这些对应，你就会为自己身处的世界不寒而栗。因而在诗的最后，诗人吐露了真意，那些羊群般温顺的人群，依旧在酒店寻欢作乐，而“民族的奢糜正进入叙事”。在《片面性》里则有“我看见了，白说成红，红变成黑。/好像不这样，就换不来静谧的世界”——看似白话，实则辛辣。这个时期，揭露依然成为诗人展示当代性的一种手段，哪怕是在江南的行走中——
 
香火虽盛，但我看到和尚不念经谒
忙着点善款；挂着书香门弟匾楹的屋里，
秀才的后人不读诗文，专门搞活经济；
还有小姐遍地如花，胭脂气扑面，
文雅之士不谈玄学，只谈三围；
翘起的白臀，就是一江春水流淌之地。
 
       在这样的情景里，作为一个有良知的诗人唯有批判性才有力量，才能给予人们以真相。“我们像行尸走肉，早已把大好河山/搞成语言的敌人。赞美，为了虚伪”——岂止是虚伪，那几乎就是罪恶，诗人能够做到的，恐怕只有期待文字成为见证了。在当下，我们可以这样说，诗人更多的并不是审美，只是见证——那些并非美好的乃至于丑恶的。在南方，我们看到诗人“批判的矛头”指向山下横七竖八的建筑，“它们用丑陋反对美和天人合—”以及“人类对自然的反对”，在时下，论及天人合一是语言的奢侈，然而，我要说的是，当人伦走向自然的极端，通过语言——“美与智慧”——诗必将是人类免于灭亡的最后依托，这恐怕也会成为孙文波揭示当代性的终极情怀。
       在一切诗学理解之中，语言中的词总是所有事物的“退场”，是古老象征、隐喻的渐远，犹如我们在海边看到的波浪的音乐：“波浪的萨克斯，波浪的大提琴。/倾听者看到鱼的芭蕾……”，你要形容一下，“必须把所有词重新清洗”——清洗沙滩这个词，让它洁白、细软，犹如雪；也清洗岩石这个词。而它们一旦进入诗，就会成为美好而美妙的部件，这几乎成为所有诗学的归宿。而问题是，我们的诗人不是浪漫主义时代的歌手和唯美的忧郁者，孙文波想的更多、更复杂，他看到了
 
波涛已动荡千百万年，有时是丝绸，
有时是上万只公狮跃起，发出破天的吼叫。
总是有贝壳、死鱼被抛弃在沙滩上。
 
       从这里我们又一次窥见了诗人“矛盾的诗学”，也恰恰体现出他的“当代性”。
      在“遍地商业，灵魂走水”的世界，诗人唯有“以无见为盾”，而“活着，就是美学”者，实属难得。孙文波做到了，在这时代之大不幸之中也算是一种幸福。郏县诗会间隙，我和孙文波就诗与人生的话题聊到深夜，他说，我乐于现在这种颠沛流离的生活，它能让我对时代、人生与人情世态葆有更多的敏感，也能让我写更多的诗。长诗《长途汽车上的笔记》里，他说“我庆幸自己/一直置身在混乱的现实中，”是的，在这混乱与颠簸里，“每个词都落到了实处”，从而成就了一位诗人。此刻，我想到了半生颠沛流离、“羁旅病年侵”的杜甫和他在成都的“草堂”，想到了他的《茅屋为秋风所破歌》。孙文波作为一位四川人，一定会常常萦怀于此的。如此，我们也可揣测诗人的胸怀了。在《辛卯年春自南方入京而作》这首诗里，诗人写到：“新一轮灵魂的流浪”，“一个人，没有融入自己的国家。/一个人，只能把自己当作国家”，从这些诗句里，我们似乎可以解读诗人何以到处走动，历尽颠簸——这其实更揭露了一个有良知的诗人的无奈与不幸。所以，他自嘲道：“向南再向南的旅行，/无前景的游逛。祖国，我已到了胡乱跑/的境界”。在这种“自我放逐”的奔波里，更让诗人在面对世界的荒诞不经时拥有了更多的惊醒：
 
……黑社会、乞丐、官吏，
就像恐怖戏剧情节中虚假的高潮，完全不美化
历史，完全不三纲五常，完全是血和泪，
完全是丧失江山。
 
       阅读孙文波的诗，我们觉察到一个语言事实，那就是诗中多有诘问的句式，这或许映示了诗人面对当下社会的质问姿态，从而在这质问里就有更多知性的思想灵光璀璨着，让一首诗拥有了认识论的睿智和诗歌质地的硬朗。在《论隐喻》这首诗里，诗人说是“睡不着。把语言拿来琢磨”，而他关注的依然是“道义的责任”，他还记录了
 
一只短命的狗死于暴食，
引来朋友长吁短叹，写了哀歌；
也必须谈论村边守桥的人，他们太不容易，
酷热的夜晚龟缩帐篷，为了防范想象的投毒者；
连汽车也一日上路另一日熄火；更不要说
还有人当上导师，每天傍晚带着弟子
在水库大坝上健步如飞，像鸵鸟行走
 
       诗人说这些，貌似我们时代的盛景，其实都是当下的荒诞之象。可以看出诗人的着重点是在“道义”与“时代”的内在寓意，而非修辞的“外衣”，“我能用语言制造乐趣，那是它们的功劳。/它们的存在，让我总是犹如打了鸡血一样兴奋”；最后，诗人承认：琢磨语言比琢磨一个国家的道德更难，是给想象安上良心的轮毂。说到底，诗人以“知难而退”的假象——绕过或不屑于隐喻的修辞而把道德与良心置于诗的头顶。当下，这样拥有担当的诗人愈来愈少了，而做一个钢肩铁骨的担当者尤为不易。所以，身为诗人，即便在中秋散步，也会让我们看到“散漫的语言直接来到纸上：/月光、微风和群山。甚至不是山，是它的剪影。”满篇溢满绝望——从厌倦、放弃、遗忘、记忆这些词语中。旅游途中，诗人看见“经济比火焰热烈”，“已经烧毁很多人神经”， 诗人就是从这里看出了黑暗与地狱——那让人惊悚的去处：“为什么看不见宿命/带来火焰的黑暗——是的，黑暗给予人/盲目的力量，把地狱当作花园”——这里有着先知般的昭示：盲目快乐的悲哀，他们居然把“革命”视作“盛大的节日”，诗人无力挽回，故而将这些视为时代的宿命是合乎推理的。
       在《目前的形势和我的任务》这首诗里，诗人似乎只有游旅的快乐，而担当少了，但仔细品味起来，却又不仅仅如此简单，诗人还有“感到生命生生不息，/奥秘比比皆是”的体悟，不过在这老实的道白里，诗人的心思埋得更深，这里似乎透出一种新的诗学转变。
探求诗的秘密和一切事物有关，其中也可以关联餐桌上的“政治”，此端亦可成就一个诗人的诗学风貌。他近年的诗里还有一种怪诞的意味，一个怪人的怪举动，比如在《餐桌上的政治考》里就有：
 
       我的反诘是用一棵葱插向你鼻孔。
哈哈，我要让你成为猛玛象，然后牵着你
到街上游……
 
       显然那是对信仰的反动。而诗里专注的“吃”大有让政治贴近民生的基本诉求——说白了，“吃”真的是民众的最爱，有了它才拥有一切，这其实就是最大的政治：“我就经常在回锅肉和辣子鸡里/看到乌托邦敝开大门，看到大门内繁花似锦。”
       从《我不写地震诗》里，我们看出来诗人心灵的深沉与看透一切的洞明，或者说，诗人可以不那么单纯，不那么乐于抒发，可以去沉思那事件背后更多的东西，或者沉默。文波在这里只展示语言，或只与语言对话，他并无意让它们成为诗，
 
——如果我说，我仍然会像过去一样，
给与它诗的秩序，仍然会在词与词
之间，寻找意外的秘密，我知道它
不会同意。
 
        缘于在大灾难面前——甚至于还有人祸在里面掺合着——要用诗去抒情是苍白无力的，廉价的，甚至也是无耻的，语言会起来反抗，“它肯定会说：你难道没有看到满目/都是恐怖景象，空气中已密布令人窒息/的尸臭”？在之后写的这一类诗里，孙文波力求让情感客观化，或者说，在大灾难面前，不需要再去煽情，故而冷峻依然是他的格调，而我们从诗里却可以看出更多的东西——
 
来自亿万人灵魂
的悲情——当然，也许仍然有可以盛下它的东西。
那会是什么？也许是时间，也许是历史
——《自我安慰的诗篇》
 
       也许，在自然面前，人类的确是无助的，一切人定胜天的设想都是虚妄的，这里昭示了诗人的现实观。正像诗的最后说的：“自然带来的灾难，自然，应该偿还。/泪水也是养料，正是它，滋养人的心智/——如果真是如此，我会感到很安慰。”
       我们欣喜的看到孙文波在新的言说方式里，在语言里展开想象，剪贴记忆和现实的场景以及思考，甚至连思考者本身也写进了诗里。诗人就在这看似驳杂乃至于混乱的文体里展示一切——诗的和非诗的，让诗裹挟当下更多的东西，从而有效地实现了当代性的历史化嵌入，诚如阿甘本说的：“这意味着，当代的人不仅是一个感知现时之黑暗，领会一种注定无法抵达之光明的人；当代的人同样是一个划分并篡改时代的人，他能够改变时代并将它投入到与其他时代的关系当中”。[6]
 
二
 
       以流行的说法，现代汉语诗肇始于西方现代主义诗歌，多有民主、自由与反叛精神的承继，更有象征主义以来的艺术手法的汇拢与融通，所以，中国当代诗人大多属于诗歌的“拿来主义”者。而我们知道，中国曾是拥有楚辞、乐府、古风以及唐诗、宋词的泱泱诗国，诗神远游而致意象派的诞生。[7]长久以来，我们似乎摒弃、远离了自己伟大的诗歌传统，诗风终至于偏颇而缺少一己的东西。尽管拥有远见的诗人如闻一多、朱自清等都倡导从传统诗学里汲取营养，特别是闻一多，从精深博大的传统诗学里引申出“音乐美、绘画美、建筑美”的作诗法，从而成为新格律诗派的理论奠基者，但他多是从古典诗歌的语言形式的表面给汉语新诗把脉，终不得现代汉语外缘与内涵变化的真谛以及精神的激荡与迸发，因而未见大的成效。郑敏从上世纪八十年代就力倡现代汉语新诗要从古典诗歌里寻找共通点，并从老庄哲学的视域解读西方现代哲学的“解构”理论，以求达到新的“感知合一”，进而从古典里寻觅现代诗的源头，指出20世纪20至30年代，向古典汉语文化彻底告别的分离阶段“以消灭传统为新生的前提是幼稚的和不明智的”，提出了新诗与传统诗学是不能也不可以隔绝的论点，继而发出新诗要根植在自己的土壤上，吸纳西方诗学养料的基本诗学诉求。[8]而艾略特在他那篇著名的《传统与个人才能》的说辞似乎更可以让我们端正对于传统的态度，他说：“不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，……就是这个意识使一个作家敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。”[9]
       “90年代诗歌”以来，尤其近年来，孙文波的诗学重心之一就是偏移于重返诗歌传统，他在不同时期发表了相关的文论，就诗歌传统，汉语诗歌的中国性等问题阐述了独到的见解。在新诗与传统的接续上，孙文波并非像有的人那样悲观，他强调“变”与“不变”的辨证，很早就指出不变的主题是：“尽管我们可以看到中国古典诗歌题材的变化多端，但历史上大多数诗人总是在面对着一个问题表达自己的认识——这就是对时间的态度。他们在面对时间时表现出了非常深入的思考，最终通过这种思考说出了自己对生命的认识。”在诗学观念上，则有“以刺为美”，“温柔敦厚”，“兴观群怨”等，这些仍然可以被看作是诗歌存在的原则，是能够用以支撑我们对诗歌的认识的。而变化也是肯定的，那就是“中国诗歌实际上一直在变化，是变化带来了丰富，带来了繁荣、带来了伟大。”现代诗“并非是对传统的简单放弃，而是传统变化的结果。在这种变化之中，体现的实际上是社会辩识力的不同。而具体说来就是：处在我们今天的社会情势下，对社会的认识，以及这种认识的推力，使得我们在语言的述说上需要另外的形式来讲述，才能真正抵达我们要述及的问题的核心。”“诗歌从古典语言变为现代口语，其基点是搁置在社会变革的总基面上的。而非有的人总是单纯地强调的，现代诗歌是受到西方文化的影响。我并不否认西方文化的影响的存在。影响肯定是有，但如果没有内在的趋力，也就是说如果没有内在的需要，影响怎么可能发生？”总而言之，我们是在传统诗学的支撑下，同时化用了西方的精神元素与诗学营养，从而形成了今天的诗歌形态。在具体的写作中，文波主张将时代的现实与历史的传统融合起来，寻找到一个准确的契合点，使得自身的写作与伟大的文化传统建立起联系，从而真正地加入到文化的历史链环之中，成为它的一个环结。说白了，我们的探索与诗歌作品——只要是有效的写作——最终都会成为“传统”的一部分，这也吻合了艾略特的观点：“这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了”。
       孙文波一直是在这样的诗学观点的统御下进行不间断的当代诗写作，从《新山水诗》的命意里也已经看出他又向前迈了坚实的一步——在主题内容上，除了对时间与生命的感受以外，他还把集权政治下的社会状况与传统诗歌里所展现的封建专制下的生存状态融汇起来，从而在当代性的写作之中，展示了历史惊人的相似性与当下的独有镜像。在语言形式的开拓上也已取得成效，这让他的诗歌之路和诗歌样态有别于同代的其他诗人，呈现出独立而清晰的面貌。
       集大成者是每一个优秀诗人的抱负，古往今来，莫不如此。故而，孙文波最不屑于流派与山头，不妨说。他追求的是一种整体性与综合性。身处八十年代诗歌流派闹的最凶，产生了不少主义的四川，他一直置身于外，几乎从不谈主义，他说：“主义笼罩下的词绝对专制”，他寻求的是适于诗的一切手段，仿佛在效仿古代诗人那种“忧国忧民”的博大情怀。在一首诗里，他自我认定“我的世界不过是/脑中世界。我写诗亦是自已说话”，“我只是察看词语中还有多少事物没有写尽”，我们从这里看出来一个大诗人的宏愿，拥有古代诗人（比如杜甫）那种穷尽物事的雄心与壮举。“我把自己变成/没有引领者的人”，那么，诗人自己岂不就成为引领者？“悖论的修辞，让我寻找诗的成立”，“在一堆词中间，我寻找它们的温柔”——这里，一定有古典诗歌“温柔敦厚”的理念在主导着，所以诗人宁愿把一切事物——比如苹果、柑橘看作一个个生命体，期待它们在语言里能够飞翔，能“在词的海里翱游，就像美人鱼”，像“驮起情感的骆驼”。
        “新山水诗”作为孙文波的一个凸显的命题，应该是经过了深思熟虑的。这一点在他为诗集写的《后记》里已经说得很清楚。而说白了，这个题旨就直接脱胎于古典诗歌传统，《在南方之三》这首诗似乎就让我们看到了其“新山水诗”的用意，那就是“看山不是山，看水不是水”，而不同于古典“山水诗”的是，他的关注在于山水之外的“人与世界的关系”，以及达到对于生命的独到的理解。当他平静地述说：“女人在岸边/捶洗衣裳；划竹筏的男人用鱼鹰打鱼”，诗人并不给你单纯的审美期待，而是呈现一种世态，让你在这具体里向更深远处思忖。说水，“就是说温柔”，“也是说古旧的廊桥”，“更主要是说心情”，
 
       也是说岁月，一年又一年，不管是洪流滚滚，
还是波平如镜，都消失在历史的长河中，
而未来，不知道会出现什么——说水，
因此也是说一种认识……
 
       与传统的勾连，体现在孙文波写作的各个向度，即便在诗题上也如此，在《新山水诗》里，你能够看到“壬辰年断章”里就有：玉京谣、字字变、千年调、凤独飞……这些读来古色古香，颇有几分典雅气息的诗题，其实是他借用了宋词的词牌名。《长途汽车上的笔记》系列的副题是“咏史、感怀、山水诗之杂合体”似乎也借鉴了古典诗的名头，这里面肯定有诗人对传统的体认——尽管这只是表面上的，但一定也有写作路径上的相仿性与内在的吻合。
       读孙文波近年的诗，我常常想起一个问题：中国的古诗传统已经说到何种境地？新诗以来，我们又开拓了多少？还应该往哪里说？相信这也该是孙文波的问题。从言说的视域，孙文波从上世纪八十年代到现在，他已经说了很多，也改变了许多，而他仍在寻找新的言说途径——也许，这就是一个诗人的宿命。作为一个诗人，可能、也不可能计算成败，那是诗歌史的事情。正像他在一首诗里说的：
 
      ……尽管我
学习过沉默，却没有做到……
学习过忘记但还是记住了很多。
——《四年（为马骅而作）》
 
       孙文波对古典文化传统深爱有加，对西方现代主义思潮也谙熟于心，故而，虚无主义就不可避免的成为他近年来思考的另一个重点——或者说，诗人已将全部的写作建立在对虚无作为一个问题的解决上。他说过：“对虚无的认识，亦包括了将写作建立在一种绝对主义的基点上，使之能够与人类对自己宿命的理解联系起来。这是一种哲学解决方案。不是我们是虚无主义者，而是我们必须意识到虚无作为人类的宿命，已经是我们在思考人类命运时无法绕过去的难点，我们必须对之表明我们的认识，近年来我在写作中呈现出来的所有努力都与这些作为问题的存在有关。”可以说，缘于哲学领域的那种因对世界与自身存在的不能确信而无望的失落体验导致的虚无感，之于诗人是一种本能，也是一种宿命。对于孙文波肯定也是如此。
       我们看到孙文波的虚无感首先源自于本土的诗学传统，他在一篇文章里曾经谈到：“在我看来，陶渊明也可被认定为很虚无主义的诗人，他对于人生的认识实际上很悲观。这一点我们只要看看他晚年的诗《挽歌三首》就知道了。”[10]而在另一篇文章里，他还谈到李白的诗缘于道的观照之下。显然，诗人对于虚无主义有更多的探讨与研究——可以说，他从中国传统里汲取了虚无主义的精髓，所以，在他的诗里，这种虚无性才会深入骨髓而自然地流淌。《在南方之五》里，诗人无奈地承认：“改造我的语言，不要章法——我告诉自己，/写就是一种混乱”，那是源于“吊脚木楼、青石板路，/民俗的花花和绿绿”的人造景观，造成了“内心的躁动，千里狂奔中的疲惫”，从而“寻找”成为艰难的事情。难怪诗人会感叹：我的祖国，连造景都不会了，这都构成了作为诗人的“尴尬”，“爱它们等于我在糟蹋自己”——这真的不是诗人的自我作践，而是世道使然。同时，我们看到孙文波不要章法的语言和“混乱”的写作的背后是诗人的悲观所导致的虚无情怀。
       他还说过：“我们可以看到中国诗人关于时间的诗篇在中国古典诗歌中的比例是非常大的，像《古诗十九首》，几乎都是关于时间的诗篇。另外如‘离离原上草，一岁一枯荣’。以及‘人生在世，白驹过隙’，还有‘茫茫天地间，生者如蝼蚁’之类的诗句，更是俯拾皆是。”可见，孙文波是从传统里体验到时间的强大与生命的虚无，从而在精神上，在诗里作了积极地回应。难怪，我们在读他的诗的时候，尽管看得出诗人的一以贯之的悲观，却不让我们感到消极，那就是他在对于一个时代的否定里，还有对于时间与生命的伟大的肯定，这才是支撑我们民族生生不息的伟大的诗歌精神，也是他的诗所体现出的“在这样的关于时间的认识中，态度是非常悲观的，不过就是从这种悲观中我们看到了从中发展出来的最动人的诗歌。”
       诗是那种想象的生成物，在本质上是虚无的东西，但却又是语言的“实体”，因而诗人的生存观必然决定着他的诗学观，孙文波想到的是：“我需要一个清晰的存在——即便看鸡蛋或者看石头，/不管它们怎么变形，我希望看见的都是本来的它们”，他把这看作诗的科学。那么，诗人在追忆逝去的时光时，也会看到“消失的绝对”，这里几乎又是黑格尔般的绝对理性所产生的诗的哲学了——
 
       ……我知道一个人的秘密
只能是一个人的秘密——他从中出发，
得到一切，有自己的途径。唯一又绝对。
 
       在《椰林湾记，东拉西扯的诗》里，孙文波在无意间透出了诗人的心绪，听起来颇为低沉：“……我只与/幻想有关系；幻想，人就在自己的文字中，/被隐藏在虚空里。”幻想在某种条件下成为虚无的另一种样态。诗人就是在幻想里导向“虚空”。在《辛卯年十月断章·金浮图》里，诗人写到：“阴霾浓重的冬天，我又一次/谈论镜子”，它映射的是虚幻的图象，或许类同于虚无感的幻象。果然：
 
        犹如辟尘犀从水中慢慢地上升、浮现，
 
       这传说中的海兽也出现了，“我”陷入迷乱，像在古老时间的另一面或历史深处的某个谁也无法言说的场景中。禺疆、凤凰和麒麟这些虚拟之物也都来到眼前，而“我”不信仰任何宗教，那么，这就是来自于内心的虚无感所导致的生存幻象。因而，我发现了“我心中已经有一个虚空”，在那里，“我是永远反对自己的自己”——说到底，这虚幻既是享乐的又是矛盾的，从这镜像里我们不难体会虚无的双面性。
       孙文波有一个自我形成的或曰经营的孤独：“孤独，变成饥饿的鲨鱼”，那恐怕也是作为诗人的必备，他可以做到“不恋旧友，不做街逛。/在方寸间自我腾挪”，他会在这孤独里体验时间的漫长与生命的短暂，从而进入虚无的境界，完成“让我看到自己是怎样/把握孤独，把乾坤移于体内，造就街衢，/造就静山寂水”的诗学夙愿。
在“表象代替真相，考验着我的耐心”，“人人说话都是卖弄，都是遮闭；/无色情的，炫耀色情；不哲学的，炫耀哲学”的年代，“把颓废当成革命”几乎是一代诗人的心声与向往了，“那是一种纯属个人经验值的不良资产”（耿占春），是溢满了绝望后的沉醉，而这颓废最终就滋生了虚无，也让“颓废”成就了一种虚无的诗学。但是，即便是“颓废”，我们也应该看到隐藏在其间的是诗人与外部世界的对抗。
        在《平淡的生活，生硬的诗》里，诗人为一只苹果和柑橘作了想象：
 
        看到苹果没有变成坦克，柑橘没有成为
炸弹。就是看到我终于没有成词的奴隶。
 
       如此，诗人就有“解放”了的幸福——或者说，现在，诗人乐于做一个诗的“逍遥派”。从这里我们也不难看出，浸淫于古典的国度，自然免不了老庄哲学的滋润，因而那种洞察世事后的“逍遥”就是自然而然的本真的自在。
       读孙文波近期的关乎山水的诗，我以为他还有不被人觉察的用意，那就是他在语言中所感受到的“永恒的图像”，还有“诸子百家”般的理趣。故而，半亩池塘，弧拱的桥都不是原本的形象，诗人的重心落在了“在风景中成为风景”——包括诗人自己，“就是一棵树一条河”，“‘遥远’，可以成为一种情怀”——显然，这里拥有“自我”的聚焦与一种艺术上淡远的境界，那种精神上的“空”和“白”以及玄妙的哲思。这其实是一种境界，正如诗人在另一首诗里说的：“看山是山，/又不是山；看水是水，又不是水”，在这悖论的推想里，世界可以不再真实，语言也可以走得更远，从而在这虚无里抵达事物的本真，说出事物的真相。
要说孙文波在诗里拥有了禅意，那也是一种历经磨难后的清醒。比如：
 
       应该让内心像天空一样，
最好只呈现一片空洞的蓝色；
然后，感觉进入比空洞更绝对的虚无
——只有虚无是永恒的。
 
       在这里，诗人并没有消极，却有一种肯定地对于世事顿悟后的认可，诗里充满了辨证与哲思：“就像看不见的风，/让每一棵树、每一株草、每一朵花发出声音，/成为充满奥秘的音乐。”在另一首诗里，他写到：“不在一地停留，总是面对变换的风景。/——说来这也是放弃——犹如耗尽了精神的一瞬”，放弃其实也成为虚无情怀里的上乘，放弃便是精神上的解脱，而“疼痛到麻木”则是一种消极——故而，在空无的佛界寻求安慰也就无可挑剔了：
 
       心念的转动，应该是把内心建成香气缭绕的殿堂；
可以对着庞大的花园发呆——就像此刻，
突然飘来一股香气，使人恍惚，睁大眼睛寻找，
看见的是植物之婆娑——带来了心空。
 
       有时候，我们也能看出孙文波诗路上的不安与犹疑，比如在《从‘花朵’一词开始的诗》里，他说：“我其实知道的是/这样写诗没意思，不触及普遍伦理，/连现实也绕开了”，唯此，诗人既在虚无主义的边界寻找安慰，又为诗的写作拥有了创新的动力。
 
 
三
 
       作为一个诗人，孙文波承认“语言的炼金术士”这个说法，但他有自己独到的理解。他说：今天的诗人更侧重的已不是像过去的诗人那样对语言的创造（在过去，诗歌曾经是一个民族记忆的生发器），而是侧重于对语言的潜能的挖掘，即寻找语言呈现意义的可能性。通过这种寻找，今天的诗人希望达到的是对已存世界的语言重构，而不是再造；而客观上重构的世界我们也可以将之看作一个新的世界。显然，文波不是那种“纯诗”的语言迷恋者，他还是注重对“已存世界的语言重构”，从而“激活人们对于世界的新发现”。同时，我们能够看出文波对待语言是心存敬畏的：“我们所能够做到的只能是老老实实。在这一点，我们对于语言的支配并非是可以像支配自己的想象力那样随心所欲的。我感到，在面对语言时，我们所应该做到的不是才能的放纵，而是才能的收敛。我们必须小心谨慎地使自己不做出夸张地使用每一个词。”
       在郏县，文波说：他写诗时一定要用家乡话去写。或许在家乡话里他才能感受得更加真切，也更能抵达事物与诗的真实。说到底，聆听母语是一个诗人的真爱，也是一种语言的原始冲动——在此基础上，诗人才能够对语言作更为深远的谋划。《急就章，与MJ有关》里，他坦承了作为诗人的语言态度：“想象飞翔是可能的事/——语言因此有了翅膀，在空中乱飞。”是的，为语言安上翅膀，让它们轻盈地飞翔。审视其语言样态，孙文波的确从过去的沉重冗长的语言形体里蜕变过来，这也是他近年来的一个语言期许。而另一个语言向度是“让一切变成偈语，一切都是否定”，这是诗人对世事人心的洞察以及深沉的思想沉淀后的语言能动。在这个“人残忍”、“物质包围”的时代里，唯有“用死亡来反对死亡。用美摧毁美”才有力量，才不愧对作为诗人的灵魂与良知。
      《夜读韩愈》给我的印象颇为深刻。在这首诗里，诗人给出的诗题只是一个事象，而诗中并没有提及。看来，诗人依旧秉承了“不着一字，尽得风流”的诗训。在这里，诗人始终关注的是“语言”。而他把这首诗放在了一本书的开端似乎是给人一个预兆——或者，从现在起，诗人要做“语言”的考量了。事实上，一个诗人写作到了一定的阶段，就会反观诗本体——其中也包括语言。
 
……这样一句，是不是诗？
 
        在这貌似疑惑里，把问题提出来。诗人晓得“语言的问题/在于我这样谈论他，不过是要说明/不管怎么样，都是可以的。”但他更清楚“几十年来，如何谈论事物，产生不少斗争，/培养出语言的阶级性。”诗的最后，他说——
 
       我一直相信，认识绝对比认识相对
容易。就像我能够认识一条河，
却不认识流水变化无限的波纹。
 
       在这首诗的语言里，我们还看到它始终披一件知性的衣衫，而感性的肌肉和骨骼却不时地裸露出来：喜鹊、树枝、大饼、流水、波纹……毫无疑问，审视语言永远是一个诗人的天职，因为时代往往给语言塞进更多的不洁，就像诗人说的语言“从来就不清白”，“引出无数歧义；一场要命的危机”，故而才应该“重新回到语言的起点”，这几乎是每一个优秀诗人对待语言的自觉。同样，作为一个诗人，对于“元诗”——从生命元点或语言元点生发的那种诗篇的思考，永远不会停止，它“永远是一道难解的难题”。那么，它是一个什么样态？每个诗人的设想一定会迥然相异。在孙文波的笔下，元诗
 
       忽而是一匹马，忽而又变成了一只
飞在时间的纸片中的蝴蝶，甚至有时你就是
闪电本身……
 
       读孙文波的诗，总觉得他力图阐明一个问题，让语言有一种洗尽铅华后的明朗，或者说，他让华美退到语言的背后，让语言的本色自然呈现出来。孙文波一直在探求语言的边界，你谓之粗粝也好，粗糙也罢——也可能是，他已经走在粗粝的边沿，再往前走一步就是粗糙了——而他恰恰把握住了这个度。同时，在祛除唯美的诗句里，诗人剩下的就是质朴——哪怕拥有着极妙的感觉：“一层层涌浪朝向你，就像在叩拜。/等到我终于看清楚远方。才发现/哦！远方是墙。是水到了天上去。”在一个时期，文波是以粗粝著称的，而在这本诗集里，他有了更多的温厚、柔顺，乃至于缠绵。或者说，你不要以为粗粝就是孙文波惯常的语言风貌，他同样也能写细腻、优美的诗句，比如：“香客成群插入风景，犹如点点尘斑，/涂抹鲜艳花布，代替了雀鸟”；在另一首诗里，还有“大地吐纳，我不过是它的一声叹息”等，你无非看不到逸乐、艳美而已，因为诗人总是让美为其“道”之真相服务罢了。
       孙文波常常在日常物事之中看出更多的东西。在《樱桃熟了》等诗里，我们看到了诗人让诗的语言日常化的努力，或者说诗人更倾慕于诗的意义上的日常幸福：“当远方传来大地震的消息，让人看到，/不少人死于地动山摇。我再次感到/每天望着果树的变化，无疑是幸运。”
我们在孙文波近年的诗里，看出来他锻造出新的诗艺，那就是在语言的对话与辨白之中
       展示现实的本领，或可称之为一种语言的自白，现实的冷峻面目出现在语言里，而心灵隐藏于诗的背后，这种特征正好与美国的“自白诗”取相反的向度——
 
       我内心的语言就像摇晃的山峦，裸露令人怵目
的白色。也像堰塞湖，悲伤的大水一点点淤积，
它什么时候溃坝，会以怎样的速度倾泻，
带给我混乱的意义
 
       在《年终总结》这首诗里，我们看到一个意象：钟。在现代诗里，内心世界的称谓实在太多，几乎要写烂了，因而谁能再创造一个新异的意象就是作为诗人的幸运。孙文波在这首诗里找到了，而且那么恰切，有内涵——对于一首诗来说，这就够了。不可否认，读者总是期待新异的诗句，比如“我终于理解了一群老虎的道德，/也终于理解一群蚂蚁的梦想”这样的句子，总叫人眼前一亮，而一首诗有了如此的诗句就有了支撑。
       诗人公开地声称：“反对朦胧之诗”，那么，“语言的歧义，已使你成为风景”的诗也是他所反对的，诗人要“建设一个反面的风景”，那就是准确、具体、明白的诗：“一次集会将要进行，一些工人正在死亡，/一群儿童目光失神呆坐着游戏”，读他近期的诗篇也证明了这一诉求，这些诗歌特征其实也是诗人的一个诗学坚守。
       在孙文波近年的诗里，我们看出来，他既不让一句话纯粹，又给整首诗塞进更多非诗的东西，这或许是他近年对于诗的期待。而“我”的频繁出场，就像客串，把诗给冲散了。他有意在写作中留下“痕迹”或“轨迹”，让你读后跟随诗人一起去辨认、思索。他的诗里，有很多“我写……”，“我还写……”，“它们，让我写……”等句式，形成递进的语态：
 
        ……我还写语言像风在电线中
飘荡，而我得到消息晚了，再去寻找，
赤裸美人已杳无踪影，只有法律
狼犬一样守着一扇扇打开的视窗。
——《迎春辞》
 
        在这一节，我们分明看见了语言与现实的微妙关系：既是温馨的，又是残酷的。如他自己在一首诗里说的：我看见的，既不美，也没有反对美。缘于担当的情怀，孙文波是那种“你必须在每一个句子中，/赋与它们明确的意义，以便让结束早一点到来”的诗人，他不能容忍“狂燥、夸饰、放荡”的语言充斥诗句。然而，“在这里，/一切都是未知。混乱，改造着语言中的意义”，这也的确是让诗人无奈的归宿，或者我们可以如此说，语言也无法为动荡的世界建立秩序，乃至于“散漫”也成为了语言的表情。或许我们可以从这里窥见孙文波当下语言表征的内在依据。我们说，尽管孙文波的诗里不缺少美，而事实上，诗人已经不在乎美了，而把侧重点放在事物的“本真”上面，本真才是诗的根本，诗人不再期待语言的修辞造成的迷幻，所以他说：“我反对抒情的人，他们的感动/在我看来肉麻。”
诗人貌似在想象里拥有一切，就像孙文波此刻的举动——
         ……它的荒凉等待着由想象改造
——我看碧绿千顷，上下都是浮云；
看自己正凌波微步，逍遥等于仙人
 
——《与友人郊游记，自大的诗》
 
       在此，我们毋宁说：一个诗人进入中年之后，他在想象力的基础上，更需要的恐怕是洞察力，这是他赖以支撑的诗学基础——或者说，洞察力成就了一个诗人中年写作的根本意义。
       让一切事物进入语言，是一个诗人的本分。那就意味着，在语言里，一切都可以谈论，进而也能说一切都可以进入诗。孙文波在这个时期就是如此。同时，从诗的形式元素看，他完全获得了诗的“自由”，韵就不用说，即便音乐性也不再是人们理解的那样了，节奏已经变得极度自然化，成为舒缓的散体，诗就在这样的语言里娓娓道来。而从诗的表达向度去看，一首诗过与不及都是缺憾，恰如其分才是一个度。我们看孙文波近期的诗，在语言表达上就做得极佳。
       在一个时段，诗人拥有一个或几个词就可以写一首诗，在“胡诌诗”系列就看到了这种情形。从他这些诗的写作里，我们可以得到一个验证：诗是写出来的，或者可以如此说，诗并非预先有一个灵感才能写作，只要头脑处于诗的状态，坐下来，写下去，一首诗就会“写”出来——这实际上已经改变了诗的发生学原理。诗本身就是靠想象、联想生成的，因而与“胡诌”颇有几分相似。但这胡诌需要靠谱，需要通过对词语的控制生成最终的诗意。看他在《胡诌诗之二》，由“雪”推想到“山水写意”，再到“哲学”，最终却有了让人意外的感悟：
 
       ……我的雪也许根本不是雪，
只是要让我见到消失，和消失的本义。
 
       诗是诗人的心理映像，孙文波在《胡诌诗之三》里，为电话里的一个声音作了夸大的联想，结果涌现了一系列的心理映像：军队、誓师大会，一台戏，胖子、瘦子，一条大街、纷乱杂沓的脚步……一首奇幻之诗居然生成，这奇妙的诗歌发生学秘密也昭然呈现——就像他在另一首诗里说的：“写诗其实就是寻找”。继而，我们也可以这样说，诗并不过于神秘，它存在于万事万物之中，而怎样用心写好才是根本。文波在对于诗的形式的不断探讨中有一个显明的特征，那就是不断寻求形式的变化。在“从一个词开始的诗”系列里，我就看到诗人通过词的绵延，在对词意的控制中让诗意生成，并将“杂乱”作为一种表面现象予以呈现，这在根本上也是对当代混乱的生活现实的一种回应。比如在《从‘沉闷’一词开始的诗》里，诗人从“沉闷”起意，而后则联想到了——
 
       性，中年的疯狂，
浪迹天涯——名词和形容词的集合
——还有心的寒冷，夏天里的冬天，雪和风暴，
甚至，连“遥远”也出现在此刻，带着“荒凉”
 
       这些几乎都与沉闷有关联或其延展的词语，塑成了一个颠簸、失落乃至于失望的中年诗人形象，最终为我们呈现了一个颇为深远的意境。而接着，诗人在肆意的联想里又为我们绘制了“一幅复杂画卷”——
 
        ……身体里飞出一只鹰，孤傲的……
建筑废墟，是漫天飘舞的彩色碎布……
一座剧院正上演一部新戏……
欲望的狼群，让它翻越巨大山岭，
让它奔驰在辽阔的草原——或者官员之相
同时来到，肉睑、狐眼、鸡胸……
挂在窗棂上的体恤和内裤……
 
       一个拥有创造力的诗人，他一定会在写作中探讨跟诗有关的诸种问题，而在探讨中成就一首首诗作。可以这样说，诗人是在诗里一步步走向诗的远方。而一个成熟的诗人，他对于诗的探索是不存在边际的，因为“一个更为广大的世界/总是在我面前蓦然展开——每时每刻/都有众多事件发生”，因而诗人的脑袋要不停转动，“挤满对未来的胡思乱想”。2009年上半年，孙文波写了大量的诗题冠以自我认定的诗，比如“没有方向的诗”，“反对存在的诗”，“自以为是的诗”等，从这些诗里能够看出诗人探测语言和诗的边界的冲动——或许又不仅仅是冲动，而是期望通过不断地把语言推到极致，对诗歌触及未知的能力进行确认。的确，他也在各个向度上对之进行了试验和开拓，让一些非诗的元素掺和进来，形成一种杂糅的格局。在一首诗里，他说“如今我更愿意用想象的文字写出像天象图一样复杂的诗篇”，“只有文字让梦幻有形”。
       我惊异于孙文波的《辛卯年十月断章·归字谣》，他那样一位如此偏于文以载道的诗人，居然为词语作了一首诗，实在并不多见，而通篇的空透与细腻更让人意外。首先映入我们眼帘的是：
 
       午夜，面对词语的人还没有入睡。
 
       显然，这是一个焦虑者的形象，是诗人惯用的把自己写进去的“有我”之境。或者说，诗人乐于在诗里看到“我”的行踪，这非大自信者不敢为之。接下来，诗人为诸类词汇作了描述——
 
       动词仍然在通往痛苦的路上奔跑。
名词呢？全部被禁锢在坚固的意义牢狱。
我非常想这时叫动词停下，让它们
与形容词一起去解救名词，重新给予它新定义。
 
       这是一个对词语深情的思考与忧虑，正符合了当下汉语的实际状况，尤其在意识形态背景下，很多词汇渗透了狭隘的象征而变得僵硬与单一，为了令词汇灵动、鲜活，就要去“解救”。为了不让这首诗僵硬，孙文波的延伸令人欣喜：
 
       就像不让汽车一词只与道路、速度联系，
而是让它也能像蝎子星在天上移动。
或者警察一词不是与刑法，户籍、监狱联系，
而是让人想到剧院唱戏，学校读书。
 
       是的，假如汽车“能像蝎子星在天上移动”——那是一种美妙的飞翔，警察能让人像看到“剧院唱戏，学校读书”那样美好的形象，该多好啊！这里倾注了诗人对这个社会的期待。自然，期待的还有“党、政府、军队、法院，词意统统改变”，“枪炮、坦克这类词，它们存在，/与花朵、草木、山川的意义不再有明确对立”，毕竟是一个美好的愿望与想象，在这个时代注定是不能实现的，因而诗人的“漫长的历史带给每个词的累累伤痕，/我还没找到最终的解决门径”的慨叹才是真实的，“陷阱、歧路，太多了。”
       作为一个诗人，孙文波在潜意识里一定也期待着诗的“知音”，哪怕那只是极少数人。我们在《与知音无关》里，看到了诗人对读者的辨认，其中谈到的“大学讲堂”，“猛狮围住绵羊”的比喻颇为幽默而辛辣。而他“想象中的一个人”——“只有他才能通过心灵感应，像寻找金羊毛的/勇士，最后接近你”，那一定是一位伟大的读者。
       长诗《长途汽车上的笔记》是我喜欢的风格，而要对之阐释需要有另一篇文字去完成。在这组诗里，诗的语言变得温和、清晰和平静，而诗思放得更开，犹如艾略特的《四个四重奏》，诗篇有对于自身身份的辨认，对社会的辨认以及对历史、人生与命运的辨认。有的已经进入哲学的形而上层面，诗也开合自如，从而完成了“纸上的语言的旅行”。
        能够看出来，孙文波是讲究诗歌形式的，甚至是极端讲究的诗人——他可以写整齐的四节诗，也可以写排列的非常齐整的，被戏称为豆腐块的诗。而在《椰林湾记，老老实实的诗》里，我们却看出来诗人的“不老实”：他在形式表面的规范里，又有内在的变化，显得更为灵动。《平淡的生活，有缺陷的诗》等诗篇也是如此。而更多的时候，他又是放得很开的诗人，近年来，他的有些诗表面上一看几乎毫无形式感，给人想到哪儿写到哪儿的感觉。我想，他在写作的时候，一定是依赖于语言的流淌和势能，让形式像河床一样自然塑成。假如臧棣是那种在表面上的“丛书”和“协会”的“不变写作”里，求得内在的变化，孙文波的《新山水诗》就是那种既求得语言形式——哪怕诗题——的变化，也追逐诗的蕴涵的新颖的一类诗人。我们能够看出来，孙文波的诗呈现了一种全方位的开放姿态，在内在的意蕴和外在的形式上，在叙述和语言以及修辞方式上，乃至于在诗的题目上都作了突破与创新。可以说，在当代汉语诗坛，他是不多的几位勤于探索而拥有了诸多成果的诗人之一。所以，现在，我们说孙文波的诗更加深厚与丰硕，并非无的放矢，那是由他的众多作品支撑而得到的结论。
       纵观孙文波近年的写作，像波德莱尔在浪漫主义的全盛期，走出一条背道而驰的诗歌之路那样，他在汉语新诗走过百年之后，重又走了一条与已有“传统”和自己的诗歌截然不同的路径，从受西方现代主义的影响，到寻找与自身的文化传统契合，但又不是简单地回归，而是从中发明传统的路，其中包含了我们对自身处境的反复认知——这既需要胆略，也需要眼光和清楚的认知。现在，他更是几乎连人们通常意义上的失败都置之度外了。我们欣喜地看到，孙文波已经走出由“大名鼎鼎的诗人长久以来分配着诗的领域的华彩的省份”（波德莱尔），[11]开始在诗歌的“未知之地”更有开拓性的“做些别的事”了。我相信，就此他一定会在富有“当代性”的写作里走进“所有历史矛盾的聚焦点”，从而走进更加辉煌的“中国现代诗歌史”的前列。
 
  2013.11.6-12.31