论抒情诗表述的多样性策略
—— 以诗人龚璇的诗为例
诗人龚璇犹如星星一样让人痴迷。随着他的诗以及对于他人生的了解，这个认识愈发变得强烈而又彻底。他人生的激烈度与他的诗歌内在的纯正性相呼应。这种刻意求索的人生的冲突一步步地完善了他的诗歌的纯正血统。龚璇不仅仅是一个优秀的公务员，更是一个具有独特的个性色彩的优秀诗人。贴近他的工作与阅读他的诗歌，从这两个角度，我试图用一个词来概括龚璇四十多年的诗歌的创作。对于诗或者诗人的特点，进行超浓缩性概括是非常苦难的一件事情。但是，面对诗人龚璇，我试图打破这种挑战。对于他以及他的诗歌而言，我想唯一的一个词就是：爆破音。如果还需要在这个词之前再增加一个形容词的话，我想那就只有“沉静的爆破音”是极为恰当的描述。当然，这个浓缩版的词汇还可以继续增加一些修饰性的词语，比如，宏达而又沉静的爆破音。
当代诗坛乱象横生。诗与非诗之间的界限越来越模糊，越来越不够清晰。我们也越来越看到那些话题之诗、新闻之诗、杂感之诗、现实之诗、物化之诗、废话之诗、回车键之诗、屎尿之诗、性器官之诗，平安体之诗，等等，不一而足，这些都是高度同质化而又内核空虚的文字垃圾。诗歌的责任和道德要求每一个真正的诗人务必孜孜不倦地追求“诗的公平和正义”(诗人王东东的话语)。他们务必通过自己的手段和策略将时间的经验、历史的经验、社会的经验以及自我个性化的经验等高度融合、不断提炼、粹取，直至成为一种复合型的充满诗性正义光芒的文本。
读龚璇的诗更多的感动不在于清晰的语言，不在于明确的意义，也不在于经典化表述风格，而在于诗歌中包含的一种强烈的情绪。这种情绪犹如奔腾的江水时时刻刻都在冲击着读者的心灵，同时潜移默化地带动着他们的情绪一步步陷入诗人龚璇早有预谋的虚构的情景预设中。这种强烈的情绪具有无可阻挡的感召力。这种预设的情景充满了瑰丽的色彩。二者合谋最终将会让每一个可能的阅读者带进一场精神性的情感神话的交流之中。沐浴在这样的情感世界终将获得一种内心的净化和情感的洗礼。读龚璇的诗可以濯洗精神的尘埃，整饬平庸的情感，点燃灵魂的魅惑，净化心灵的河流。
诗人龚璇一旦进入创作的状态，灵感的迸发就已经失去了意义和效力，它已经不再是控制创作和语言的决定因素，此时超越话语者单纯意志力之上的是某种将世俗世界的观察转化成诗的东西在一点一点地蚕食、挖掘、锻造着诗人的灵魂和情感。所以，我们完全可以说诗人龚璇的诗是诗人自身意志与情感的自由流动和自由穿行。
著名诗人、批评家、上海作协研究室主任杨斌华是这样评论龚璇的诗：“他在行走中完成了瞩目、察看和语词的投屏,赋于所描述对象以情感性的慰抚。他的作品某种意义上无可辩驳地交织融合着对于风物景观的勘察、联想式的感喟与抒怀,以及用独特疑问形态展示的自我言说与评断等多重维度与视点。这确实可能建立一种直面当下现实经验,力图具有杂糅错缠化特征的语词综合体。”
这种观察和评价难能可贵，而且极为精道和切中要害。其实，对于诗而言，诗人龚璇有自己独特的理解和把握。他在《诗人》一诗中写到：“哲学家的辩才,排空一行驯服的花语/纸面热烈的盛典/注入贲张的静脉,留下山野的浑厚/不绝于耳,便是诗人永恒的吟唱”。他认为，诗人首先要具有哲学家的气质和精神，要成为语言的“辩才”，还要成为语言的“驯服”师。他要追求、雕刻文字的表述，在狂放不羁的同时也要“山野的浑厚”。最终，诗必须达到“不绝于耳、永恒的吟唱”的艺术高度。
内与外
诗人龚璇是一位极为儒雅的双面绅士。他极为低调，从不张扬，待人接物，从容大度。这是其外。内在与外在形成了鲜明对比，他内心充满激情，犹如烈火，犹如奔腾的战马，犹如流星雨划过蔚蓝的夜空。对此，他写到：
而我必须是光。穿透黑夜的云壁
让天地豁然明亮。经过的村庄
田野,山闪,忘记自身的存在
近的,或远的,都有生命交织的年景
我能做的,就是以剧烈的燃烧
轰鸣睿智。我,是赶路人
飘忽的衣衫,没有倦累的魅影
只谋划更远的方向
—— 《而我必须是光》(选自龚璇诗集《灵魂犹在》)
这种气魄，这种胆识，这种格局!这种纵横捭阖的气概。实在令人佩服和欣赏。诗人继续写到：“而我必须是鹰。承受高空的气压/强烈的背景,比如江河/比如漠地,比如悬崖的壁/谁敢攥着黑夜的标本/与光交锋。甚至戴着墨镜/漠视的俯冲。它,告知世界/悲哀的公式,不以死亡为答案/麻木,虚安,或背离,才是疼痛的深渊”其实，这一类型的诗根本不需要过多的解读。犹如普希金的《致大海》，其中体现出来的汪洋恣肆、激情澎湃、热烈奔放的情感只有在大声的朗诵中才能展现出来。但是，这类诗歌的创作却非常需要诗人强烈的情感和多年的创作历练。在多年情感沉淀和创作实践的基础上，也可能只有少数诗人才能够将自己内心深处的情绪化熔岩给释放出来。这是内在的要求。从外在而言，它还需要采用适度的词语展现出来。词语的选择极为关键。否则，就难以完整地呈现诗人内在的情绪。
但是，这一点对于诗人龚璇来说一点也不困难，他的策略就是将物象推向离场，也就是让语言从现实中脱离，让对理想状态的追求作为表意性叙述的最佳手段和角度。也就是说，此时的龚璇已经不在关注诗歌本身，他关注的焦点在于情感的抒发，一切的内容和形式都已经成为他创作的手段而已。
“对任何文学作品,尤其是抒情诗,必然无法再按照它们与外部现实相关的图像内容在多大程度上是准确和完整的来进行评价了。文学其实一直有对现实进行移置、调整、充满暗示地缩略、扩展性地魔魅化,使其成为一种内心表达之媒介、成为全体生命状态之象征的自由。然而需要注意的是,这样的改造在很大程度上仍要顾及事实上的既有状况,它们在进行种种虚构的同时在很大程度上始终还是现实世界的可能组合,以及它们在很大程度上还是停留在那种隐喻图像力量的框架里,这种力量从一开始就内在于所有语言中,所以也是容易理解的。”①这一段非常经典地解释了抒情诗的创作与现实图景和语言策略的关系。对于现实图景，诗人根本不需要过多的关注它的细节和内容。他必须将这些现实的图景一一置换、调整、缩略、魔魅化，让它们仅仅就是一种媒介、一种寄托物，将现实的物象和语言统统推离现场，此时此刻让所有的存在集中都一点，然后不断积累能量，最后完成一连串的爆破，铸造成一种绝世之“爆破音”。这就是胡戈·弗里德里希所说的“这种力量从一开始就内在于所有语言中”，诗人所需要做到就是通过自己的激烈的情感将这种力量释放出来。
对此，诗人龚璇继续抒发：“而我必须是海。与那些娇小的浪花/奔跑着,收回另一种情绪/既然闪电已劈开乌云,珍珠似的雨点/滋润着大地的脸庞。谁,还不识趣地/想以细弱的手指,遮挡光的灼热”。最后的“爆破音”完成了诗人内与外的高度统一和释爆：
我必须是光。与鹰,快乐地抵达
与海,敞开胸襟,接受意志的检阅
—— 《而我必须是光》(选自龚璇诗集《灵魂犹在》)
诗人龚璇极为勤奋。数十年如一日，他一直保持着旺盛的创作激情。他的诗始终充溢着抒情性的元素。这类诗歌占据了他诗歌创作的大部分篇幅。从诗歌的本源来说，诗本身就是抒情性的产物，就是自我言说的呈现。抒情诗、叙事诗(史诗)、戏剧被西方称为三大文体。就诗人龚璇的抒情诗而言，他大部分的诗是比较规矩而又严整的类型。
火焰之上
取走灵魂的赞语与颂词
一切源于爱
最忠贞的天使
才会拥有豁达的心,与世界纯洁
—— 《纪念》(选自龚璇诗集《燃烧，爱》)
这首诗命名为《纪念》。全诗共2节15行。所谓“纪念”就是对已经逝去的事物或人的怀念。对于这种“纪念”，在第1节中，诗人称之为“迟疑的憾事”。诗意明确、语言清晰。这样的语句犹如自言自语的天籁。诗人龚璇的抒情诗是向内的言说。对于诗人龚璇而言，他在追求诗歌的内容和形式的同时，只是把它们作为自己自由抒情的媒介和手段。他的诗的所有关注的焦点在于隐藏在词语背后的那种犹如涌动的泉水般清澈而又透明的情感本质的呈现和张扬。他在这种可以运用的媒介的丰富性上不断地探索、挖掘，试图寻找一种最为适宜的表意性的方向和角度。对于诗，他的态度单纯而又赋予自我的个性特征。
必须逾越词的缺陷
闯入诗的身体
修行初恋的梦,出入其间
能听得见我的心跳
一纸誓约,看不到灵魂的污垢
欺骗,更是荒唐的伎俩
把干净的诗,贴上纯粹的商标
衰老,持续着经典的表情
—— 《梦与诗》(选自龚璇诗集《灵魂犹在》)
诗人龚璇以“逾越词的缺陷”为起点，剖开“闯入诗的身体”，在这个基础上，“出入”“修行初恋的梦”，以至于“能听得见我的心跳”，扫除“污垢”，直逼纯粹的诗的标签。他的态度并没有停止。他说：“从一个词,到另一个词/关乎流言的弥漫/此刻,只有释放自己的思想/自由的场景中,袅袅的文字/试图回忆的碎片,始得清晰/才能记住隐身的地方/一切事物的表现,最终/都是不能模糊的存在”。这是一个过程。整个过程清晰而又明确地说明了诗人龚璇诗歌创作中对于词语、场景、事物、存在等概念的态度。诗人龚璇希望诗能够获得本质性的回答，能偶表现世界的空虚，能够挽留易逝的时光。同时，诗能够看见常人所看不见的东西，能够叫醒沉睡的灵魂，能够呐喊世界的悲悯。他希望诗本身就是爱的赞歌。
双重改变
诗歌中的“真”，只有三个“真”聚合为一个“真”的时候，它才能成为阅读效果的接受性的“真”。这三个“真”就是诗人内在的“真”、诗歌表述的“真”、对应的历史事实的“真”。当它们形成了一种内控性的聚合性的力量的时候，诗的“真”就将化为现实的“真”。只有这样的具有内在的“真”的力量的诗才会成为一个时代的言说和标志，才会具有超越时间存在的超历史性意义和价值。诗人龚璇数十年一直都在努力地书写诗歌内在的真、自己内心的真以及被书写物象的真。
同时，诗是一种互补的艺术。这种互补性是指在诗人与批评家之间的活动。孤立的不需要解读和批评的诗，我认为，它难以成立，甚至根本上就无法成立。我们常常有一种阅读经验。一些诗，单纯地去读，它们索然无味。原因几乎不在于阅读者的能力和水平，而在于诗自身的存在。诗的晦涩以及词语意义之间的距离导致诗自身存在的意义的苍白。只有经过批评家的批评性解读，它的真实的意义才能完整地呈现。当然，这种互补性意义还在于接受性效果，也就是说，诗与阅读之间的互补关系。这两种互补关系其实质就是双重互动或者双重改变。诗自身与阅读之间关系，可以通过以下一首诗来揭示。
你说过,真理是时间的孩子
锥菊开花的时候,三毛钱歌剧
最动人的情节
不会有乏味的说教,只要你
耐心地审视,阳光,花朵,草木
与我一样,看到了所有的爱
—— 《布莱希特旧居的窗外》(选自龚璇诗集《灵魂犹在》)
诗人龚璇的这首《布莱希特旧居的窗外》是一首经典的借景抒情诗。布莱希特是德国当代享有世界盛誉的著名戏剧理论家、剧作家、诗人。诗人龚璇怀着无比崇敬的心情参观了布莱希特旧居，感慨颇多，随书成此诗。整首诗共6节24行，前3节描景，后3节抒情。整体来看，结构严谨，语言朴实，情真意切。这首诗就是以上“三真”理论的结合产物。场景真、情感真、表述真，三真结合产生了这首诗爆破性的真。场景真，诗人采取了这些词语：秋色、小白楼、窗口、一棵树、公墓;落叶、风、墓园、石碑;侧影、手势、摆件、画轴、铜像、哲学家。这些词语的组合给我们勾勒了一幅凄凉、哀婉、肃穆的公墓场景图。第4节，对于情感真，诗人这样写到：我,来到这里,不需要幻觉/或者假设拥有什么/他已在睡梦中,赶走了灰暗/不再怀疑道德的种子,制作的天才。站在墓前，诗人不需要幻觉，已经身处梦境，沐浴道德，希望道德的种子播撒人间。第5节，再次描景，诗人采用“光、杂草、世界、善良、美好”等词语来修饰、烘托场景之真。第6节，诗人化用布莱希特的名言(真理是时间的孩子，不是权威的孩子。)和著名歌剧(《三毛钱歌剧》)来表示自己的敬意和崇敬之情，最后诗人希望自己能够和布莱希特一样“看到了所有的爱”。
我个人而言，诗始终是“少数的写作”与“多数人的阅读”之间的一种高度的认同和默契。要想使这种认同和默契获得彰显，诗就必须将多数人的情绪化为自我的情绪，将多数人的经验转化为自我的经验，将多数人的必要性设定为自我的必要性。只有这样，少数人和多数人之间才能获得一种相对的均衡状态和绝对存在的调和性。诗人龚璇这首诗的成功之处就在于此。
“在某种意义上,写作是对隐私的挖掘和展现,这是写诗时最重要的心灵欲望。一个人,独自沉浸在他的思绪中,手里握着笔……事实上,写诗的社会条件——一般来说并不是为了金钱交易而作——使其,从社会学角度来讲,倾向于属于私密的(个人的)范畴,是为‘快乐’而做的工作。作者私下里会对所写的作品以及如何写成的进行最后的判断(尽管这通常是消费者在品牌间选择的自动化的隐私——社会准则会对个人选择比对集体选择施加更大影响)。用来描绘诗歌的积极价值的术语——个人的,内省的,动人的,等等——表现了诗歌作为一种私密的表现被公开的情景。在文学写作中,‘我们的’生活中的‘个人的’秘密被裸露——一些不能说出来的禁忌被打破,关于欲望和行为的似乎最里层的秘密被吐露。甚至,事实上,那些最常见的不安全感和自恋——‘在公共场合戴着面具’——也显示了它们‘平常人’的面孔。然面,奇怪的是,作者所展示出来的东西越个人化,作品就越会被当做众所周知的真理,从而不再只属于作者。这几乎有点像心理分析的神话——我们最隐秘的幻想和梦境是我们的行为被‘公众’理解的关健。”②
查尔斯·伯恩斯坦的这一段话将写作的私密意义和公众化的接受心理进行了传神而又细腻的分析。从根本上讲，每一个人的隐秘的思想、情感和事实在某种程度上都是无法与他人进行平等交流的，必然有一些事实被隐藏起来成为一条内心隐秘的河流。对于他人这就是一个极度内卷化的秘密。这就是某些诗歌特别晦涩而又难懂的根源。但是，任何一个写作者都无法回避一种事实：语言的社会性必然导致所有写作的社会性呈现，他自身具有共同性社会性，属于公共领域，属于公众话语系统。几乎所有的写作都是以私人的话语讲述社会公众的故事和意义。由于孤独和远离导致我们的写作越来越深奥、晦涩、难懂、不清晰、不和谐、不协调等，但是，现在社会性的衡量尺度最终导致秘密写作的失败。在隐私中，个人自身消失了，成功的作品给我们留下了整个世界。
我,独坐小镇的咖啡屋
目视丽莎托盘的背影。她不发一言
谁,还念念有词,应对虚空的惆怅
—— 《郎木寺小镇》(选自龚璇诗集《灵魂犹在》)
甘肃甘南郎木寺小镇是全国著名的特色小镇。那里藏族人聚集，信仰藏传佛教。郎木寺，藏语全称叫“德合仓郎木”，“郎木”为藏语仙女之意，郎木寺后山的林荫深处有一虎穴，称“德合仓”，故该地全名叫“德合仓郎木”，意为“虎穴中的仙女”。这里一直被埋没，默默无闻，但是近几年全域旅游开发突然就火了起来。这首小诗是诗人龚璇游历郎木寺小镇所看所感所思所想的记录。小诗较短，但是却很有特色。诗的行文逻辑基本根据自己的游历行程相符合，也就说一边看一边想一边思考。这是散文的经典写法：移步换情。全诗4节17行。第1、2节宏观描写;第3节微观感知;第4节抒发惆怅失落心情。不过，这些都不是问题的焦点，问题的焦点在于这首游历诗中包含的情感因素以及这种因素在诗歌阅读中具有作用和价值。
“在欧洲传统的伟大诗歌中,情感并不阐释什么,它们只是对被阐释了的世界作出反应。在里尔克的成熟的诗歌中,情感会对世界加以阐释,然后又对自己的闻释作出反应。”③奥登这段话阐释了情感在当代诗歌的作用问题。他说，情感不阐释什么，也不说明什么，它只是对表述的对象做出反应，并加以阐释，最后再对自己的阐释做出反应。它说明情感仅仅是一个媒介，是物象与阅读的媒介。也就是说，情感仅仅是人这个主体性把握、了解事物物质性的一个桥梁而已。
诗人龚璇抓住了一点。他将自己深沉的感情冷却起来，在平静的叙述中，把被描述物象的意义和价值聚和性地呈现出来了，在这种呈现中，阅读再次获得一种超现实的感受，从而获得一种超验性的美感。这其中，它不仅在改变着物象本身，而且也在接受中改变着读者的认识。这就是“双重改变”的意义和作用。
梦的幻象
法国十九世纪最著名的现代派诗人、象征派诗歌先驱波德菜尔指出：“要看透一个诗人的灵魂,就必须在他的作品中搜寻那些最常出现的词。这样的词会透露出是什么让他心驰神往。”它强调了一种诗的阐释原则。这个原则就是阐释的核心词汇焦点法则。但是，阅读龚璇的诗这类关键词往往都是对立两面。一边是星空、想象、激情、和煦、蝴蝶、淳朴、甜蜜、 甜味、惬意、柔暖、纯粹、炽热、明净、清澈、丰盈、静谧、微笑……;另一边是麻醉、荒唐、虚幻、呆滞、怨怼、灵异、憔悴、苦涩、孤独、悲悯、绝望、迷惘、痛苦、撕裂、折磨、凄凉……。这种感情色彩上的对立正是诗歌创作中的一种极为古老的手法：矛盾修辞。这种对立的修辞词语的广泛运用常常表现一种比较复杂的感情状态以及理想诉求。而且，诗人龚璇充分发挥自己的超现实的想象力将这些概念混杂在一系列的梦境之中。这样他的抒情诗就具有某种超空灵的美感和超现实的意义和存在。
“梦是一种生产力而不是感知力,这生产力的运行绝不会陷入混乱和随意,而总是精确而有计划。不论它以何种方式出现,具有决定性的始终是,它制造出了非真实的内容。它可以是诗歌的基础设置,也可以通过麻醉品和毒品引入,或者从心理病态中产生。所有这些推动力都具有‘慶术操作’的能力,梦正是以此将人造的非现实置于现实之上的。”④
梦的开始,当作为誓言的结束
激情凝聚的一刻
会拥有眩晕的欢愉
谁,彻夜不眠
只想目送分离的寂寞
—— 《一个女人》(选自龚璇诗集《冷眼看花》)
这是诗人龚璇的一首短小精悍的抒情诗。它的意义的指向性非常明确。但是，问题的关键在于他将这个清晰的意义包括在“梦境”之中。不过，梦仅仅就是一个隐喻的开始。它是一种起点，更是一种动力。它将一切可能的美感都裹挟在自己的文字表述里。这个“梦”不是现实之物，而是诗人预设的情感寄托物和表意性媒介。他真正所要表达的只是自己对于一个女人内心的一种难以割舍的现实存在的情绪。
“然而,这里存在着一种利害攸关的悖论。诗是以这样一种方式组织起来产生某种效果的语言,而且在这个意义上,它与日常言语有许多共同点。一个不同之处,就像我们已经看到的,是日常言辞通常略过词语的滋味和纹理以达到自己的目的;而在诗中,其中的一个目的,确切地讲,就是在词语自身当中探究词语。这就是诗如何能是修辞的,又没有被粗俗地工具化。诗组织词语的部分目的,是去揭示词语的性质。可以肯定,这并不是诗唯一的功能:诗也有语义的维度,也就是说,它既注重考察自己的语言材料,也注重意义。或者,就像美学家可能会说的,诗中的符号同时是交流的和自足的。而且,尽管诗的这两个方面并不总是紧密相关,像我们稍后会看到的那样,但它们还是不得不采用交互的方式。因此,诗是修辞行为,但与大多数修辞练习不同,它通常不是典型的工具性行为。”⑤伊格尔顿在此说明了一个问题：修辞行为是是本身的需要，但诗的修辞行为又不具有完整的工具性意义。诗必须借助于语言才能表情达意。不过，诗的语言又不同于日常语言。日常语言的最大特征就是工具性，或者说它仅仅就是生活的一种工具。但是，诗的语言不具有全部的工具理性，它带有明显的情感价值和谋求物象存在的证据的意义和价值。
在这里，威廉·卡洛斯·威廉姆斯有一句纲领性口号：“不要观念，只待在事物中。”这种口号对于解释这种意义非常有价值。他意在强调，语言只有在拟物时才有意义和价值，才能够跃升或者隐喻为其他的意义和存在。
用铅笔素描的身姿,敞开全部的线条
有人想放空自己,让夜的伞骨
收拢疲惫的雾霭。惊慌虫鸣
也躲闪不及。看着火花的眼晴
我,铺开诗卷,释放字词的春色
触感灵魂,吟诵世界上最美的情书
—— 《巴黎,阿赫玛托娃,或情殇》(选自龚璇诗集《灵魂犹在》)
阿赫玛托娃，俄罗斯“白银时代”的代表性诗人。她的诗体现出俄罗斯古典诗歌优美、清新、简练与和谐的传统，深受读者喜爱。在这首诗的篇首，诗人采用了一句引题：你让我着迷——莫迪里阿尼。莫迪里阿尼是意大利杰出的绘画大师、享誉世界的艺术天才。他的画以色彩明亮著称。不过，阿赫玛托娃、莫迪里阿尼与诗人是什么关系呢?诗人龚璇仅仅化用了莫迪里阿尼的话表达了对于诗人阿赫玛托娃的崇敬和迷恋之情。从标题《巴黎,阿赫玛托娃,或情殇》来看，诗人的这种情愫应该滥觞于巴黎，主要抒发诗人内心对于“情”的感知和理解。整个这首诗基调有些悲凉和无奈，或者充满了惆怅的情绪。
开篇，诗人这样写到：“居住在巴黎。我,暗恋的情愫/一触即燃。轻缓的行踪/从罗森堡公园,穿越梦的树丛/青翠枝叶,捕猎爱的呼吸/我以为,一生的游荡,即刻而止/因此,从夜莺的颂唱中/把彻夜的台词,译成经典的记忆”。诗人龚璇的抒情诗中的情感呈现是一种动态化的表述。另外一种与之相对应的情感诗的表述方式就是静态化的展开。二者在情感的表述中存在一定的差异性。对于这首诗而言，诗人龚璇将这种情感的展开一如既往地搁置在“梦境”中。其中，“让夜的伞骨/收拢疲惫的雾霭。”这里“伞骨”与“收拢”是两个极为传神的拟物式修辞性隐喻书写。诗人将“夜晚”隐喻成“伞骨”而且又赋予“夜晚”人的生命活力。这种双重性修辞的连环运用在诗人龚璇的诗人随处可见。再比如：“一块废石,被电流接通/探出了我身体内的暗疾”(《会跳舞的房子》)。
《巴黎,阿赫玛托娃,或情殇》，诗人龚璇的情感最后的落脚点是：“我哭,因为彼此拥有的秘密/谁,能激活爱情的欲望/有人为塞纳河注音,我只想知道/滴泪与流水的去向”。这种情感是真挚的、纯洁的，犹如诗人龚璇一样俨然就是一堆洁白的雪。
语言魔术
诗的问题到底是什么问题?这是关于诗的基础性问题，也是一个根本性问题。我个人认为，说到底，诗根本上就是一个语言和策略的问题。当然，从来源的角度而言，诗是一个经验性的表述，或者描绘。诗必须打破三个界限：语言的界限、思维的界限、认知的界限。打破这些界限的手段与策略，我认为，根本的就是延长阅读的时间或者拉长接受的空间。
“虽然这样,我们实际上拥有的一切,是纸面上的词语。把这些词语作为一首诗来阅读,意味着为它们重建起某种失去的物质质地。这包括把握语调、节奏、格律、感情、意图、意义的表现等方面。在面对面的对话中,语言的物质质地与其意义一样是稳定的存在,而且在阐释中,语言的物质质地是可掌握的。我们之所以知道语调是绝望的,是因为他人紧握着湿透的手帕,并踉跄着走向非常高的窗台。或者,我们可以问一个说话者,他是否正在讽刺,并据此调整我们对他词语的理解。或者,我们之所以知道她并不是在比喻的意义上打算‘让我们把大陆放在我们之间!’是因为她一边说一边递给我们去悉尼的机票。诗是没有这些语境提示的语言,因此不得不由读者根据将会赋予语言以意义的语境来重建。而且,这样的语境非常之多,令人为难。然而,它们也并不就是随意的:相反,它们反过来由文化语境构造,而读者正是根据这文化语境来形成一般世界的意义。”⑥
伊格尔顿的这段话非常精辟地将文化语境构造诗歌的一般规律给清晰地表述出来了。诗人创作完成一首诗歌后，接受性效果便成为占主导地位的一种读诗的维度。诗是语言化的产物。这种产物还包括一些修饰性的外衣：语调、节奏、格律、感情、意图、意义的表现等。语言符号一旦为诗所利用，它本身原有的意义和价值就丧失了。阅读的过程就是构建一种新的物质质地的过程。这种建构过程不是随意的。它是由一定场域的语言、文化等环境约束的。读者正是在这样的条件下建构某一首诗的一般性世界意义。
我知道，语言固执的力量
它，渗透词语的巅峰。在纪念碑前
不需要讨论，或注疏
我们终将喊出最震撼的心声
—— 《人民英雄纪念碑》(选自中国诗歌网龚璇专栏)
就这首《人民英雄纪念碑》而言，诗人龚璇所要表达意义非常明确。它就是在抒发诗人面对人民英雄纪念碑之时而产生的敬仰、崇拜之情。第1节，描写纪念碑所处的环境。第2节，回顾人民英雄的历史。第3节，抒发感慨和内心的激情。诗的落脚点在于第4节。他说：语言的表意功能是有限的，它能够渗透词语的巅峰，但是，他却无法表达我此时的心情，因为，这里太震撼了。很明显，此时语言已经沦落为一种表意性的工具，它并不代替或者包含有任何情感的因素。读者的接受在新的语境下可能产生各种各项的异常。
“语言不是要尽可能变得透明,这样其他品质就会作为一个技巧问题(通过在文体层面制造出词语性和结构均不可见的错觉)被压制;语言应该趋向不透明/浓稠性——通过将媒介变得半透明,使语言可见。确切地描绘思想及其运动的圆满。头脑/知觉/思想的类型……直到……诗歌的真实性中的世界的真实性。诗歌变成感观的领域,体验‘作者’的‘独立’。[诗歌的形式记录了感知,这样消除了传统地‘继承承下来的’形式,那些形式利夺了诗歌的活力。]对引人注意的事物进行反常规的排列,这样引人注意的事物就显得生动鲜明——要试图去排列顺序而非假设顺序,包括声音/音节/音素的顺序。从将‘思考活动’看成是‘自我’的活动,进入一个创造/感知观念的世界。思考事物即世界。这样,诗歌最终就是另一种特殊存在,因此是世界上的客体,就像我自己,我与之同在。我并非回到‘作为某种自我中心’的自我,而是‘体验置身于世界之中的自我’,我已经把自己连同揭示出来的意义和局限性置于世界之中。”⑦
查尔斯·伯恩斯坦是美国语言派的代表人物。通过这段话，语言派诗学反复强调的就是语言的中心地位，也就是逻各斯中心。即使他们过分的强调诗歌的语言性，但是，在符号的表意性上，他们主张诗学语言的含混或者多义性。他们反对过度透明的语言形式，希望诗学语言额半透明性。只有诗歌语言变成可感知的形式，作者的体验才会让读者获得感知。诗的创作过程就是语言符号反常规顺序的排列。这样客体的活动就变成了主体的活动，也就是自我的活动。经过这样一番努力，诗人的体验就能够在世界之中连同它的意义和局限性一同被呈现出来。这个过程就是诗歌创造的过程。当然，语言派过分强调语言符号在诗的表现中的作用是对的，具有某种程度上的合理性。但是，诗的创作是一个系统的综合性的过程，是多种因素共同起作用的结果。忽视事物的整体，而过分强调事物部分的作用，这一点有失偏颇。不过，语言派诗学强调语言符号的核心作用。这是无可争议的。
乡恋,如一叶漂泊的小舟
在一片莲的青翠里
掩藏很久。碧波轻漾船娘的无怨
—— 《漂泊》(选自龚璇诗集《冷眼看花》)
《漂泊》是诗人龚璇一首感情充沛的抒情诗。它表达了奔波在外、孤旅人生对于家乡的思念和依恋之情。对于这种恋乡之情，他采用了这样一串词汇：小舟、莲、船娘;细雨、火;阳光、风、暮晚;树权、空巢、羽毛;月光、夜曲、寂寞的色彩。诗人龚璇是根据自己的经验来选择这些语言符号的。潜意识里，他认为这些词语是表达恋乡之情最好的词汇。语言符号的表意性并不是天然的固定，而是随着不同的排列秩序就会产生不同的语言和效果。在自己独特的语言习惯中，诗人龚璇再次贴近、感知这些词语然后赋予它们一些具有一定程度上的障碍性的表意功能。在不断强化词语色彩的过程中，这首诗的思乡之情油然而生。
“我这里所说的并不是动机理论而是欲望:让语言晦涩,这样就像世界不断生成,物体不断生成一样,写作会越来越意识到自身。这不仅使头脑和心脏(不可分)的过程变得具体,而且揭示了写作产生的形式和结构、形式/形状的可塑性。因此写作可能是一种世界上的各种形态和物体逐渐形成的一种体验。这些形态/结构/形状的形成过程看不见——听不着——,却让人感知到书本之外的世界/而已经给予的语言是被假设的;另一方面,认可这些形式为工作原料,为写作中的活跃部分,暗示‘我们’参与了自然和意义的构成。写作时(或‘任何情况下’)不可能进离结构/形式,它们永远存在——‘打破’形式和‘重构’形式。要看见它们——要听见它们——认为其与‘内容’不可分离。”⑧
查尔斯·伯恩斯坦的这一段论述进一步深化了语言派的诗学语言观念。他们的诗学语言观念立足于语言的晦涩和半透明性。他们认为，语言只有这样才能不断地生成新的世界。写作本身就是聚合各种形态和物体生成一种新的体验的方式。这个过程看不见摸不着但是它又确实存在而又能够被感知。真正的写作就是不断地打破形式的樊篱然后再重构新的形式。这种新的形式与其本质内容高度融合而又不可分离。
我，只是偶尔经过。一个影子
试图触摸的灵魂，不会在身体内翩舞
受雇虚像，就是浪费生命的意义
—— 《青瓷缶》(选自龚璇诗集《灵魂犹在》)
按东汉许慎著《说文解字》的解释：“缶，瓦器，所以盛酒浆，秦人鼓之以节歌。”其中，“缶”代表陶质器皿，也指是一种打击乐器。《青瓷缶》是诗人龚璇游历鸿山博物馆时由观而感的一首诗。它由远及近由古代的一种乐器想到当下光景从而抒发感慨。诗人龚璇用“影子”这个词来形容“青瓷缶”。其实，这种修辞本身就含有一种否定的意味。接下来，诗人说：“试图触摸的灵魂，不会在身体内翩舞”。青瓷缶的存在仅仅是一个“虚像”，仅仅就是一个象征物，沉溺于某种想象的意义或者就是虚度光阴。从而，表明了诗人一种积极向上的人生态度。其实，“影子”、“灵魂”、“翩舞”、“虚像”、“意义”……这些词语，在诗中，都已经丧失了它们原本的意义。在原本意义上，它们被变形、被隐晦、被重新定义，这些是“写作中的活跃部分”，从而赋予它们一种新的意义和生命。
诗人龚璇不惜笔力书写了大量的游记性的托物言志诗。一般而言，这类诗都要首先描写景物，然后再借景抒情。但是，诗人龚璇却一反常态。他打破了这种经典的诗歌模式。他的诗从来不重于景物的描写，而重于内心情感的抒发和冷静的观察与书写。这种写作模式突破了普遍的认知的模式。
“语言的纯粹抽象使得这些哀歌更接近于‘寓言’,它拒斥任何可以产生清晰易懂信息的简单化解码。它似乎是在对我们最深处最原始的意识层面进行言说,可是却超越了任何仅仅属于人类的现实观念。”⑨这是朱迪思·瑞安对于里尔克“哀歌”诗的解读。阅读龚璇的诗，却给人带来一种与这段话的意义相反的感觉。诗人龚璇似乎非常反对诗歌语言的纯粹性抽象。他希望诗歌抒情语言要清晰可辨。在艺术效果上，他的诗没有能够超越现实的观念，但是，却能够将自我的经验进行直观的呈现，从而将阅读受到感染和通化。
一些人奔波在路上。我的故乡
盈空的沉静,是否恰如想象
或许,十六的月亮更圆。农家小院里
对月浅斟,惊艳的杯盏
与焦虑的灵魂碰撞
望乡的一部分,只有一个人知道
—— 《伏尔塔瓦河的月亮》
沃尔塔瓦河是捷克最大的河流，它由南北纵贯捷克国土，是捷克人民赖以生存的母亲河，是捷克民族繁荣昌盛的摇篮，在捷克人民心中占有重要的地位。《伏尔塔瓦河的月亮》表现了诗人龚璇旅居海外的思乡之情。他没有更多的描写伏尔塔瓦河的景观，而是通过“月亮”这个意象的表述来抒发自我情感。这种小角度的切入最具感染力能够形成一种超验性的现实情绪。
消失的意象
意象是诗歌创作的重要概念之一。它是指客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。意象理论在中国起源很早，《周易·系辞》中写到：“观物取象”、“立象以尽意”。这是指卦象，后来发展到历史、哲学范畴。诗学借用并引申之，指具体可感的物象。庞德认为，意象是一种在一刹那间表现出来的理性与感性的集合体，准确的意象能使怀疑找到它的对应物。所以，中西方诗学都非常重视意象这个具有诗歌根本属性的概念。它是诗歌创作具有的一种基本的创造性概念。
“因此,意象本来并不意为隐喻和明喻这样的技巧。事实上,它几乎意为它们的对立面。意象这个词对修辞语言怀有明显的敌意,而不是为它指示某种熟悉的用途。仅仅是在浪漫主义运动中——那时,人们承认,即使是最清晰的对世界的感知,也包括创造性的想象——意象与修辞语言这两个概念才开始接合。那一开始只是被作为清晰再现的东西,现在,触及了诗歌想象的真正本质,它联合、区分、统一并转化。此外,如果我们对现实的认识包括了想象,那么,意象也是认知的,而不仅仅是修饰性的。它可能不再被作为如此多余的装饰而被忘掉。反之,它处在诗学真正的中心。修辞和现实不再剑拔弩张。隐喻现在或多或少与这样的诗学相等同。它是人类精神至高无上特有的活动,而不仅仅是一种修辞技巧。”⑩
伊格尔顿将意象作为一种修辞技巧，更作为一种诗歌创作中的精神性活动而被感知。这个认识就打破了把意象作为物象的集中表述的观点拓展了意象的范围和技巧性运用的可能性。但是，意象和修辞的结合的前提是意象触及了诗歌想象性的本质，也就是说，意象成为了诗歌想象的载体。它具有了某种可认知的意识。也就是说，意象在某种程度上已经消失。这个消失不是存在实物上的消失，而是语言符号表意功能的变异或者异化。它由本源性的意义越来越指向更加模糊而又半透明的存在。
对印度而言,纺车是柱石
而飞入我身体的,必然是足够的光
—— 《甘地的纺车》(选自龚璇诗集《灵魂犹在》)
《甘地的纺车》是诗人龚璇的一首身临其境而后抒发感慨的游历诗。这首诗共7节、每节2行、共14行。诗中存在较多的意象，或者说意象在此诗中已经成为语言表意功能的最佳策略。其中，最大的意象就是“纺车”。对于“纺车”这个意象，他是这样描写的：“一把木制纺车,远比蜘蛛的魅网/更具想象力。走街访村,密织精神的良棉”;对于甘地的形象，他是这样描写的：“金丝边眼镜,木拐杖,缠腰布/似乎都有了灵魂,对世俗决计包容//素食,禁欲,修性。就等谦恭的领受/个纯真的战士,谁能责怪或多疑”;对于自己的感受，他是这样描写的：“或者是某种使命?我,不可言喻/在印度,民间的烟火,如神灵般隐秘//我描述的国度,先祖烧烩的莲花,幸存着/唯一的,就是起皱的疑问,断了香火//但我们终将相遇。当世界内敛意之色/年代的青濯,谁去辨别,或破除?”最终，诗的落脚点在于“对印度而言,纺车是柱石/而飞入我身体的,必然是足够的光”。这里给意象“纺车”找到了另一个替代语“柱石(镇国之石)”。同时，对于意象“柱石”的精神性内涵进行了进一步的阐释和凝缩：“必然是足够的光”。“光”这个意象具有普照大地和万物的意识。其实，这种书写还有另外一层意义：它更多的在于诗人自我的言说和表达。诗人龚璇对于内心的理想化冲动始终保持旺盛的生命力。这是一个诗人保持纯粹性的源头。通过这样的分析，我们非常清楚地看到：只有意象的原初性消失，才可能产生更多的语言的指代意义。
“在这种语境中,建构性作品的价值就在于它将这一衡量尺度明白地表现给读者的耳朵和眼晴,这样我们就能明察其结构,以及它如何运用结构来创造(调节)意义。因此,主动展现了世界中的意义如何形成。这种方法显示了排列和序列如何凸显价值,形式如何限制决定你在该形式中能陈述些什么。这还暗示了所有的写作存在于形式、形状中,作为模式存在于一种文风、体裁中。有些写作会让你或多或少地意识到这个事实——这其实是写作中的结构矢量。刚开始谈论最近一些诗歌将“思考”作为一种体裁的现象时,我举了几个例子,来说明顺序的观点其实是基于头脑的‘自发’活动。我想将这种‘自然的’‘自由联想式’模式与人为的‘建构’模式叠加在一起:两者都将‘衡量尺度’引入讨论,将发现衡量尺度作为项目的一部分,因此两者都有价值。任何顺序的展现和措施的实现都暗示了一种世界观。在写作实践中,顺序和结构融入‘文本’,纳入经验领域,并作为整体的一部分存在。”⑪
查尔斯·伯恩斯坦提出了诗的“建构性作品”的概念和意义。他认为，建构性作品要将一种“衡量尺度”融入其中。这种衡量尺度就是指“顺序”和“结构”，将它们纳入经验场域，并作为整体性的一部分来呈现语言自身所要表述的内容和意义。这种观点是建构在语言派诗学的语言观之上的。它强调了语言自身组合和聚合上表意性的差异。但是，它忽视了诗人的主体性价值和创作的意义。
“一种具有构造性的精神转化为了图像,这精神通过矿物和金属等象征表达出了对自然和人的胜利,并将它构造出的图像投射在空洞的理想状态中,图像又从这状态中反射出光来,在眼睛前闪烁,让心灵感到悚惧。”⑫对此，胡戈·弗里德里希表达自己的看法。他认为，人的主体性的发挥是诗表现象征和自然的决定性因素，语言符号通过一系列意象的描述和反应，才能具象化为物象的代言人，即诗，才能“让心灵感到悚惧”，才能产生净化和提升的艺术效果。可见，意象就是表述物象的一种工具和方式。
因为,每一个等待收工的灵魂
都丢弃过笨拙的日子
留下一颗执著的心
等待复活的村庄,再一次热闹的盛宴
—— 《乡村看线偶戏有感》(选自龚璇诗集《或远，或近》)
诗人龚璇的诗涉猎广泛，涉及面非常宽。不过，这些诗扎根他的故乡江南，俨然成为了描写故乡、传达故乡、抒情故乡的代言。《乡村看线偶戏有感》是他的一篇信手拈来的偶感诗。这首诗行文朴实，语言老道，结构严整。它表现了诗人看线偶戏的所思所想所感。诗歌的落脚点在于这最后四句。这四句集中表现了诗人的观感。在他的笔下，农村淳朴、天然，充满了盎然的生活气息。中国农村是一种极为朴素的存在。它的精神生活是比较匮乏的。一场线偶戏表演都会引起全村人的轰动。一次结束，他们期待着下一次“盛宴”的开始。这里采用一些通俗的元素：灵魂、日子、心、村庄、盛宴等等来修饰农村人的渴望、存在与现实。它们包含着诗人内心深处的怜悯、同情、无奈以及向往的复杂情感。
考斯写道:“当诗人失去他在这个世界刻不容缓和必不可少的感觉时,人为和空洞的意象表面以及诗人认为自己应对其负责的误入歧途的模糊性,就代替了反映他真正意象的镜子明亮的表面。”⑬
考斯的这段话正好可以打开诗人龚璇诗歌创造中娴熟的“意象活化”的手法的奥秘。意象的异化与诗人的情感必不可分。在创作相当数量的家乡诗、游历诗、情感诗的时候，诗人龚璇的感情是比较复杂的。他贴近物象又与物象保持一定的情感的距离。这种矛盾的缝隙导致诗歌中存在复杂情感的痕迹。这种矛盾性必然导致意象本源意义的表述性差异，甚至异化性改变。不过，这种改变却在某种程度再次成就了诗歌物象的意义和价值。
非工具性
法国后结构主义领袖人物罗兰·巴特在《写作的零度》提出了“零度写作”的概念。所谓的零度写作就是指作者在文章中不掺杂任何个人的想法，完全是机械地陈述。零度写作并不是缺乏感情，更不是不要感情;相反，是将澎湃饱满的感情降至冰点，让理性之花升华，写作者从而得以客观、冷静、从容地抒写。它强调的是一种极度客观化的写作。诗人龚璇的部分游历诗的创作就存在这种价值取向性态度。
此刻,我更想催促通灵的忍者
拨响子夜的电话
等待天亮时,怒放的白
把我唤醒
—— 《窗外》(选自龚璇诗集《风月无边》)
这首《窗外》表现了诗人龚璇三月初春时节伫立窗前遥望窗外的所思所感。此时，他想到了时间、生命与爱情等复杂的感情。不过，情感的最终落脚点在于这最后的4行。它抒发了诗人期待奋进、只争朝夕的个人意志。诗人龚璇采取自己的语言手段将诗中涌动的个人化情绪降低到了冰点。他只是在非常客观而又真实地将自己的情感呈现了出来。从某种角度讲，诗人的使命不在于更多的运用技巧将物象包装起来而是在于非常直观的将物象的真实状态呈现出来。对此，意大利美学家克罗齐认为通过直觉所表现出来的艺术和感受才是美的，直觉是艺术的;艺术是脱离现实而存在的;也即一句话“艺术即直觉”。在某种程度上，克罗齐的观点恰恰验证了艺术直接呈现物象的重要性。美国诗学中的自白派(坦白派)主张，艺术的本质在于直观而又坦然暴露内心深处隐藏的一切，无论善还是恶都必须直观地呈现，要毫无保留。它在某种程度上也是反对对诗学语言的过多性修饰的。其实，这种过多的装饰可能就破坏的物象的自然之美。
抽验的乡愁,让渴念之谜
成为不解的幸福
在旅途,无需暗示
就已静静燃烧,再也无力对抗
—— 《水中月》(选自龚璇诗集《风月无边》)
诗人龚璇通过《水中月》表达自己对于爱情、亲情、乡愁等事物的理解。对于“水中月”，他是这样表述的：“皓月当空,卧伏水中/棉线似岁月的光纤/丝丝、缕缕,层层、叠叠/牵出水面。残枝清幽/抹斜阳/倾照夜泊的心绪/去远方逐鹿暗藏的情境/鸦雀无声/卸下无力的翅膀”这些词语将皓月当空的夜晚美景给非常恰当地呈现出来了，非常传神、细腻，犹如天然雕饰。日常语言更多的强调它的交流传情达意的工具性。它的目的在于传递交流信息，是一种内容越明确越清晰越有价值的符码。诗歌语言是艺术性语言，它不仅仅具有某种程度上的工具性，而且更应该具有传神的艺术性。它的目的在于呈现更多的美感和精神性意义，终极的目的在于起到育教效果。“抽验的乡愁,让渴念之谜/成为不解的幸福/在旅途,无需暗示/就已静静燃烧,再也无力对抗”，仅仅4句，朴实的语言，简洁的方式，直抒胸臆，寥寥数语就把一种深沉的乡愁之感给传神的勾勒出来了。
“对文学而言,语言从不是显而易见的,也从不是纯粹传达‘意义’、‘事实’、‘思想’或‘真理’的一个工具。也就是说,它除了本身外,不意味着其他任何东西。在另一方面,科学所赋予的语言的概念是用来表述其他事情、指代它本身以外的一些事情的中立用具。”⑭这段话是卡尔维诺在谈到罗兰·巴特的理论的时候生发的一段关于文学语言特点的论述。它强调了文学语言仅仅只意味着它本身以外的东西,但是，它又不是一个空洞的工具，正确的做法应该是将文学艺术与科学的真理价值观结合在一起。
我惊叹,茶卡盐湖的结晶
这一生的重量
使触觉,更干净。我只想抓一把盐
撒向天空,开出热烈的花
分蘖阳光,点出一瓣瓣奇境
谁在手舞足蹈?
躺卧在茶卡盐湖
我看到了比天空更透明的心
—— 《在茶卡盐湖，我抓了一把盐》(选自龚璇诗集《灵魂犹在》)
畅游茶卡盐湖，书写生命情怀。这是《在茶卡盐湖，我抓了一把盐》的基本意义。在惊叹这首诗的诗意性惊艳的时候，诗人龚璇的诗歌创造力也不得不成为我们惊叹的重要部分。他的诗在看似平淡的叙述中包含着利剑穿心、惊涛骇浪、帷幄千里的大格局、大情怀、大意义。他的诗不仅仅是在传达“意义”、“事实”、“思想”或“真理”，更重要的是它在传达语言以及诗之外的趣味和意义。这种诗外之意的呈现根本在于龚璇诗的去人性化或者自我化充分宣扬。胡戈·弗里德里希的一段话正是这种观念的注脚。
“诗歌本身正是去人性化的。它不向任何人叙说,因而是一种独白,没有用一个词来谋取听者,因而显得是在用这样一种声音言说,这声音没有任何可以让人理解的载体,尤其是当被想象出的自我都已让位于一种无我的言说时。可以分辨的情感让位给一种中性的颤动。”⑮龚璇的诗就是自我的独白，就是一种内心的宣告，就是一种宣泄情绪的自我载体。他不谋求一个词语，他在谋求一个更加宏大的诗歌乐章。他的激情是内敛的、保守的、含蓄的，具有某种内在的品质和价值。它不指向任何一个读者，它仅仅指向自己的内心和灵魂。但是，在艺术效果上，他的诗又指向所有的人、整个世界以及整个宇宙;他的诗在平静的构建中指向人类的巨大的悲悯情怀。
“博尔赫斯的宣言向精英文学界宣告了极端主义的一系列规则,包括:将抒情简化为它的原始因素——隐喻;综合两个以上的意象;避免无用的形容词、晦涩、修饰、忏悔。博尔赫斯在宣言发表那年早些时期在马德里发表的一篇文章中选择隐喻和韵律,作为揭示‘本身的感觉’和‘赤棵棵的感情’的两个基本手段,他形容隐喻是两个精神点之间最短的直线。由于这一系列规则有助于指导那些对成为极端主义者感兴趣的人,博尔赫斯似乎是在对一个由诗人同行组成的社团说话。该社团在该城市微型中心的街区发表讲话,但它不是以大学为基础的而是世界主义的,其成员来自中产阶级,利用年轻和从欧洲借来的形式的权威性,主动攻击通俗文学和市场以及支撑市场的读者。他们的工具是创新的用词风格、对特别修辞手法的强调和新的分布模式,他们的目的是革新诗歌语言,对当时的诗歌和上层文化生活起重要的作用。”⑯
贝雷泰·E·斯特朗这段话意在揭示阿根廷以博尔赫斯为代表的诗歌先锋派向精英文学宣战的理论和实践根源。值得我们注意的是这里的两个重点：规则(将抒情简化为它的原始因素——隐喻;综合两个以上的意象;避免无用的形容词、晦涩、修饰、忏悔)和工具(创新的用词风格、对特别修辞手法的强调和新的分布模式)。这两点具有重要。这是博尔赫斯团队扭转阿根廷精英文学立场的两把利器，也最终成就了博尔赫斯的世界级权威地位。对诗人龚璇而言，我们发现，他一直都在有意无意地采纳并发展了博尔赫斯的上述“规则”和“工具”。
它,正在一天一天老去
成为别人的笑柄
一点点月光,也能把它灼伤
—— 《老鸦》(选自龚璇诗集《灵魂犹在》)
《老鸦》是一首短诗。它通过一只老鸦的形象描写抒发了诗人龚璇面对时间易逝、生命易老的自然规律的无奈、感慨和失落之情。人生易老，时间不在，而我们内心的理想依然晶莹丰满。正如廉颇，我们依然可以征战沙场，建功立业，但是，岁月催人老，理想与现实终究存在某种差距。所以，他说：“它,正在一天一天老去/成为别人的笑柄/一点点月光,也能把它灼伤”。“一点点月光,也能把它灼伤”，这是多么传神的句子，犹如天籁一般。多么的悲凉、多么的心酸、多么的无奈、多么的失落。
这里“月光”和“灼伤”是两个绝妙的隐喻。它采用极简化的手法来揭示极富有内涵的情感意义。它将物象与情感之间的距离缩短为一个“点”。这个点就是一束光。它可以照耀更阔达更遥远的距离。这些词语不仅仅是诗人龚璇表达内在情感的工具，而且又在重新组合和相互投射的基础上极为精巧地利用了语言的“规则和秩序”。
龚璇的诗不仅仅是一种自我言说的情感性工具，更深层次的意义在于他在一点点地探索和实验一种语言呈现与个人感情之间的表述性的新的桥梁和手段。这种探索具有超越现实诗学技巧的意义和价值。它值得更加深入的阅读和研究。
视野融合
诗人龚璇的相当一部分抒情诗是反对读者介入的。因为，这部分抒情诗自身就是一个完整体。他的诗是自给自足的象征物。它们脱离了任何具有限制性的理解和语言性陈述。它的完整性和流畅的表意性浑然天成。这种封闭的抒情诗文本拒绝改变、反对改变。他的这部分诗歌彻底摧毁了作者——作品——读者，这个三角形的经典关系，使作者——作品成为一个完全独立的存在和自言自语的言说。它只希望延续语言自身表述的意义和价值。任何读者的介入都是对于文本之美的伤害和抵触。
“在协调人类对世界认识的过程中,通过详细描绘自我的作用,写作中意识的投射的确减弱了与他人思想的隔离感。形成意识的痕迹并使它特殊或个性化的那些特性表明,建构思想或现实是无法消除偏见的,这与很多传统写作模式的语气中所声称的普遍性形成鲜明对比。事实上,承认并描绘这种偏见破除了写作中独白式的符咒,对于外部世界来讲,这样的写作被视为一种透明的媒质,然而它做到这一点,凭借的仅仅是把自我投射作为方法的中心。最终,这种写作行为使得读者与置身文中的自我隔离,这正如传统写作让读者与文中描绘的世界隔离一样。虽然自我的影迹可能限制读者,它也把读者形象化了;虽然它批评超个人的超验投射,它也对个人进行玄学虚构。这种经验自动地从我跳回到自我,在自足的状态中形成了闭合空间。这种并列能有力地创造(再造)自然本身的条件,因此就成为人类经验及人类与其关系的一个模式。但是我感到同时置身于自然之外又被自然所塑造,不仅于此,我还感到自己在建构自然!‘自我’写作在文本内建构现实,就这一点来讲,它能证明最后一个条件,可是把这种建构作为意识的影迹来解读,把它假想的自我展示给读者,会在结构上把这一论证中立化。以客观的模式进行的阅读/写作使我与世界间的隔离显得怪异而富于戏剧性,仿佛仅仅展示了德・基里可画的建筑物空洞的正面,然而,以主观的模式进行的阅读/写作能强化那种隔离感,那种隔离感是由我自己体验他者性的过程中所出现的莫名其妙的拟态所引起的。并列、毗邻的意义在于至少没有把我排除在外,排除在精神错乱之外;这个位置是置于历史当中的,受时间、地点和身体的制约:确实,与不偏不倚的假想相比,自我经验的这番陈述把我与‘自在之物’的关系描述得更加精确。”⑰
这一段话引用的比较长，但是，它所呈现意义和理论又完全无法分割。同时，这段话可以阐释的空间非常大。它也集中体现了美国语言派诗学的理论核心。其实，它重点讨论了“自我”与“自在之物”之间的关系。它认为，诗歌创作中的自我作用形成意识能够缩短与他人认识的距离。但是，这种自我建构无法消除建构的思想和现实之间的偏见。自我投射作为诗歌创作的中心方法会造成读者与文中自我和文中描绘的世界的双重隔离。客观模式和主观模式的阅读/写作都无法消除这样的双重隔离。只有将自我以及它并列、毗邻的意义置身在受时间、地点和身体制约的历史场景中，这样自我经验的陈述和诗歌创作的物象的描述就能够形成一种对等关系。这样阅读与写作形成了一种关联互动的关系。或者，可以这样表述：作品中包含的自我以往经验和后来接受者的个人倾向两种视野之间形成了一种历史性的融合，即视野融合。它的核心在于断裂取代了连接，并置取代了组合，这是一种内在的非连续性，一种临近不可能界限的言说。
我,从草坪走过,几乎被夜色
盗取的身姿绊倒。我看到
美酒与咖啡,以及一个多情女子
成熟的笑容,没有抱怨的细节
—— 《夜宿森林客栈》(选自龚璇诗集《灵魂犹在》)
诗人龚璇是一个非常敏感而又观察非常细腻的人。他具有一种超越常人的随地取材、即景就诗的水平和能力。《夜宿森林客栈》是他夜宿客栈、闲庭信步的偶感之作，表现了诗人孤旅客栈、忧郁感伤而又美丽邂逅的情绪。首先，这首诗是自我经验的书写和陈述。他将诗歌描述的物象(我、草坪、夜色、美酒与咖啡、女子、笑容、细节)在特定的时间、地点等制约性因素与自我经验结合起来形成了一种朦胧、优美的幻境般的场域，并且一步步将读者陷入诗人自己预设的氛围和陷阱中，这样就形成了一种融合性的接受性艺术效果。
在《抒情歌谣集)的“序言”里,华兹华斯写道:“我听亚里土多德说过,诗是所有写作中最有哲学意义的,这话不错:诗歌的目的在于真理，不是个别的和局部的真理,而是普遍的、常起作用的真理;它不靠外在的证据存在,而是靠热情深人人心;诗歌的对象在于真理,这种真理本身就是证据,可以给它上诉的法庭提供作证能力和置信度,又从同一法庭得到这些。诗是人性和自然的形象。”诗人龚璇的诗歌正是人性和自然形象的高度统一和融合共生。
我羞于启齿。因此,簇拥着火焰
不再躲避燃烧的盛景
一朵又一朵,了不起的烟花
在时间的草地上,斑斓升空
无风的岸边,谁,真的视而不见?
—— 《梦想的火焰》
将“梦想”隐喻成“火焰”，这是诗人龚璇的一种精神性象征。他写道：“我,没法描述至美的梦想/高涨的火焰,把廉价的忧郁/抛人空中。我想提炼精神的纯度”。他的魄力、胆识以及理想的高度令人动容。龚璇的诗其实就是一种自我燃烧。他的自我燃烧是冷静的客观的，但是，在客观抒情的外衣之下，他又非常的主观，在他的诗中他深深地烙上了自我的印记。T·W·阿多诺：“抒情作品永远是抵抗社会的一种主观表达。”用这句话来形容诗人龚璇极为恰当。
冷静的态度
罗伯特·斯科尔斯在 《叙事的本质》中指出：阅读有两个方面,可以从两个方向去看:一是向后看,即我们正在破译的符号的来源和最初背景;另一个是向前看,即以阅读者的文本知识为基础。阅读龚璇的诗，我们向后看：看到他涌动的激情和悲悯的精神;向前看：看到他丰富的文本和对于这个世界的深刻认知。
我认为，诗人龚璇的诗是属于先锋诗歌范畴的。而且，他应该是中国当代先锋诗歌中极为罕见的先锋抒情诗诗人。
“他坚持认为,诗人与那些遵守修辞书定律的人相比是革命的。但我们已经看到,先锋派诗人只是相对的和前后关系上的革命家,他们的革命是美学的革命,由于他们的目标是产生最纯洁、最古典的自由体诗歌,因此他们的革命又是一种最温和的革命。”⑱用“革命”一词来形容诗人龚璇的诗似乎有一点偏差，但是，我们在这里所要强调的是诗人龚璇诗歌中透露出来的一种诗歌美学理想。这个理想一直推动着诗人龚璇的诗歌创作。这个理想就是诗歌的美学革命，就是“产生最纯洁、最古典的自由体诗歌”。
“艺术家是悲剧人物,不可能与他的时代一致,并且也不断受限于他所处的时代:‘一位舞蹈家的动作被他那狭窄的空间中断了’,但他‘用他受伤的手指在墙上勾勒出他仍无法实现的身体的轮廓’。”⑲朱迪思·瑞安从里尔克身上看到艺术家与他的时代的不一致性。这种不一致性导致他不断受限于时代的干扰和困惑。但是，真正的诗人必须“用他受伤的手指在墙上勾勒出他仍无法实现的身体的轮廓”。这就意味着诗人必须为自己的时间和未来的悲剧性做好准备。对此，诗人龚璇在《酒歌》中这样写道：“耗尽卑微，一堂堂男子汉/为诗和远方，做一个耳聪目明的守护人”。
对于诗人和自我，龚璇早已有了清醒的认识和定位。他这样写到：
是夜,我蜗居陋室,伏案写作
在格子间,煎熬鲜活的词句
踏查情感的踪迹。爱,跳跃着
迸溅的灵火怡然争妍,梦境
交叠灿烂的花姿
桌面上,咖啡冰凉,果盆空空
烟灰缸里,烟蒂飙升排行榜
毛茸茸的公仔,时刻提醒着我
挂钟已敲了十二下。有微微的风
偷偷钴人门缝,一阵寒意
催促用少的时间,赶紧揪出记忆
对上暗号。白纸黑字,守身如玉
暴力,色情,茶毒的臭气
没有着陆的地方,谁还会搬弄是非
集结谗言,以文盲的嘴脸,张牙舞爪
书山有径。茂盛的草木,抖去隐秘的污垢
一些奇异的东西,使我血脉贲张
我想把确凿的事情说出,以鹅毛笔
救赎贫瘠的人性,与丑陋决裂
我,虽是黑夜的写作者
但以内心的活动,惊为天书
与着魔的寂静,敞开透明之心
今夜无眠,将证明我是醒着的觉悟者
身体里萌芽的种子,穿过月光宝盒
一个逗点,也将会风生云起
—— 《写作者》(选自龚璇诗集《灵魂犹在》)
这一首诗是写给自己的，也是对自己的写作状态的一次总体描述。这些语句令人感动，冷人身临其境，令人倏然敬畏。
触摸过的光芒
要怎样,才能以完整的体形
引导灵魂灼烫的眼睛
看旅行的时间里
一个诗人的命运
—— 《一个诗人的命运》(选自龚璇诗集《灵魂犹在》)
诗人龚璇对于未来、对于时间、对于存在，他的头脑都过于清醒。但是，所有的苦难和困惑都无法掩盖自己内心对于诗歌这项伟大事业的热爱。最后，在《钢铁是这样炼成的》(选自龚璇诗集《灵魂犹在》)中，他写道：
胸有惊涛。不再畏惧轻风疏影
小桥、流水、人家,伏在广袤的田野
谁又甘愿弃绝生命的盛宴?沙滩上
除了脚印与砂砾,与生俱来的坚强
将证明,钢铁是这样炼成的
注释：
①（胡戈·弗里德里希：德国、《现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》、李双志译、译林出版社、2010年版、第62页。）
②（查尔斯·伯恩斯坦：美国、《语言派诗学》、罗良功等译、上海外语教育出版社、2013年版、第21页。）
③（转引自奥登《诗人与城市》，薛华译，刊于《译文》，2007年第2期。）
④（胡戈·弗里德里希：同上、第40页。）
⑤（《如何读诗》：特里·伊格尔顿、英国、陈太胜译、北京大学出版社、2016年版、第131页。）
⑥（《如何读诗》：同上、第160页。）
⑦（查尔斯·伯恩斯坦：同上、第18页。）
⑧（查尔斯·伯恩斯坦：同上、第18页。）
⑨（朱迪思·瑞安：美国、《里尔克，现代主义与诗歌传统》、谢江南、何加红译、上海人民出版社、2011年版、第149页。）
⑩（《如何读诗》：同上、第213页。）
⑪（查尔斯·伯恩斯坦：同上、第20页。）
⑫（胡戈·弗里德里希：同上、第41-42页。）
⑬（转引自《里尔克，现代主义与诗歌传统》、美国、朱迪思·瑞安著、谢江南、何加红译、上海人民出版社、2011年版、第283-284页。）
⑭（转引自朱迪思·瑞安：美国、《里尔克，现代主义与诗歌传统》、谢江南、何加红译、上海人民出版社、2011年版、第190-191页。）
⑮（胡戈·弗里德里希：同上、第56-57页。）
⑯（贝雷泰·E·斯特朗：美国、《诗歌的先锋派：博尔赫斯、奥登和布列东团体》、陈祖洲译、南京大学出版社、2011年版、第49-50页。）
⑰（查尔斯·伯恩斯坦：同上、第33页。）
⑱（贝雷泰·E·斯特朗：同上、第67页。）
⑲（朱迪思·瑞安：同上、第43页。）
龚璇，江苏太仓人。系中国作协会员。业余习诗，在《诗刊》《中国作家》《扬子江诗刊》《上海文学》等多种报刊发表作品300多篇。著有诗集《或远、或近》《燃烧，爱》《江南》等6部。创意建立江南民间现代诗歌馆。曾特邀参加第27届青春诗会、诗刊社第六届青春回眸诗会。获诗歌月刊2012年度诗人奖、现代青年杂志2016年十佳诗人。
