姚江平：从大地之子到乡村哲学家

　　

　　通读一个人的作品，就像翻阅一个人的心灵史。读姚江平的诗歌，你会跟随他一起去体验心灵与自然的相近相亲和相融，一起去经历与乡村生活的疏离超越和解直至回归；也与他一道体会着对现实的沉痛沉思直到沉醉的过程；洞悉一个人心灵的成长和成熟会给阅读带来无限的乐趣。而姚江平的诗歌伴随他心灵的演变，变得越来越坚实和单纯，直到挤出所有的杂质和泡沫，呈现出透明清澈，简单自由的品质。就像一条河流由开始的浑浊，随着空间和环境的不同，逐渐变得明朗和清彻。我把这理解成诗歌的境界，也称之为新现实主义和本土化气质的新意境。
　　下面我就从姚江平诗歌发展的三个阶段，准确说是三种特征进入他的写作内核之中。

　　这部分和时期姚江平诗歌作品的关键词应该是悲悯，焦虑，疏离，批判。
　　就是说姚江平在他的写作之初，对故乡的苦难是哀伤和同情的，但是故乡落后甚至愚昧的一些陋习又让他的思想与之疏离并继而些许的批判。这让他的诗歌中有一种不易觉察的焦虑。这是一种忧患和责任，使他表面看起来清亮的诗歌变得凝重和疼痛。就像一条流速缓慢的河流，远远看去，平静明亮，但走进水里，你会发现光洁的表面下挟裹着很多复杂物。这些水下的东西让诗歌的色彩深沉，也使思想沉重。
　　此时姚江平的身份是双重的：农民的儿子和走出乡村的知识分子。前者让他不能不关切这片土地，不能漠视乡村的痛苦与悲哀，不能不把他的笔触深入这千百年来在生与死中顽强挣扎的芸芸命运。而后者又让他的思想与这块土地上的陋习疏离，也就是说，有了思想的他，必须用现在的科学的理性的眼光来审视和探索农民世世代代生生不息的痛苦和其存在的缘由，清醒的对待愚昧和落后并给予批判和鞭挞。这些极其类似艾青说的：“为什么我的眼里常含泪水？是因为我对这土地爱得深沉。”
　　这一切说明姚江平是一个悲悯济世，大音希声的大地赤子：“比花更漂亮的容颜/比纸更薄的青春/十八岁的新娘啊/哭裹在不敢流出的泪珠里/流淌//红蜡烛彻夜难眠/有一条汉子哼出一支/酸不溜秋的小调/走出了大山（《旧俗》）。”
　　其实他写的就是一个女孩被迫出嫁了，但嫁给的并不是自己喜欢的男人，她喜欢的男人在她泪水打湿的夜晚离开了让他伤心的大山。这是一种永恒的隔离，这隔离不是来自于你和她的心愿，而是乡村的旧俗，旧俗具体是什么，作者没提，但习惯了我们封建习俗的都明白，造成这种相爱却不能结合，呼唤不能照应呼唤的缘由就是来自于腐朽的习俗和观念。这观念不清楚却很广泛，很多悲剧都源于此。
　　这样的作品大都集中在姚江平第一本诗集《夜的边缘有一棵树》中。在这本诗集中，除了他写作伊始对诗歌文本以及语言的兴奋和敏感，大部分作品是对故乡生活和记忆的摹写，即使是对青春及爱情的浪漫怀想，也是以故乡的苦涩作为基调，浪漫中涂抹着感伤的底色。而那些直接抒写故乡生活和命运的作品更是凝结着他的沉郁担忧和反思与批判。譬如因被《牌坊》捆绑的日子艰难的寡妇；《山女从夫录》中的二妞，因为爱上几百年前同姓的小伙子，而受到别人的闲话，只能嫁给外村的哑巴；还有《祖坟》、《哑女》等等。都旨在说明道德压迫人性，旧俗捆绑自由，作者试图用这些悲剧故事和人物来撬动故乡大门上锈迹斑斑的封建死锁，用诗歌及深情来启蒙人的智力和心灵。
　　上世纪被称为乡村诗人的罗伯特?弗罗斯特曾经声称：“文学始于地理”。他出生在美国西部，但一直生活在新英格兰的乡村。乡村的生活成为他写作的地理和源泉。他用浪漫来美化乡村，目的是以此来提升弱势地域和人群的价值，来缅怀和提示的理想乐园。并以此来与当时的强势主流抗衡。这里乡村仅仅是诗歌乃至于他思想和行为的符号。姚江平的诗歌地理也起始于生他养他的乡村，但乡村不是他写作诗歌的符号，他也用浪漫来溶解乡村甚至乡村的哀伤和苦难，但他不是在用浪漫了的乡村诗歌来对抗谁谁谁。他把乡村引进诗歌，完全是一种本能的，自在的必须的不自觉的行为。或者说就是一种必然的命运。乡村的地理已经把他从里到外彻底的同化了，他就是这片土地上生长出的一棵植物，他自己本身就是乡村地理的一部分。他从骨子里热爱这片土地，也深爱让他灵魂出窍的诗歌。这样的心理类型让他写作不自觉的从热爱开始，本能把浪漫带进他所写的乡村。于是当他写作深入到乡村的本质，浪漫的情感和唯美的诗句与乡村的苦难和残酷相遇，他的写作就出现了凝滞，甚至凝重。于是诗歌就染上了感伤。
　　浪漫是他诗歌的花朵，而感伤就是花朵下面的果实。这使他的诗歌轻松又沉重，外显又内隐。我们随手拿来他的短诗《老树》为例：“悬崖边/有一个人/用笛子吹着一首深沉的老歌//他是一棵孤独的老树//他在这里站了很久/那只老曲已经忘记了归路”。悬崖，背影，竹笛，老歌。这都是美丽的事物。也是有意境的风景。但是当诗意深入，我们知道这是一个孤独如老树一样的老人（也许孤独了一生）吹出的歌声，风景就变得凄美，歌声就显得深沉，诗歌就浸满了感伤。
　　到这里，我们可以说，姚江平的诗歌是源于乡村，起笔于浪漫，止于感伤。浪漫和感伤代表了他早期诗歌的两极：开始与结局，外表与内核，假象与真相。所以姚江平压根就不是浪漫主义者，他诗歌中的飞扬和唯美仅仅是他青春时期对诗歌文本魅力的本能追索，当诗歌与他的经历和记忆相遇，他就从虚妄的空中回到了真实坚实的大地。他就开始悲悯大地，忧虑现实，他是一个善良又怀揣美好的现实主义诗人，他诗歌的视角一直向下，直到抵达土地的核心和命运的根。那些轻到风中漂浮的风沙、枯草，月光和梦想；那些重到永远无法移动的龟裂的大地和灾难；还有这中间忙于生忙于死的人和牲畜，怨妇的眼睛和壮汉的臂膀，都成为姚江平诗歌中哀伤与同情的对象。这让他的悲悯和关怀，审视和批判都那么具体并可见。
　　其实大地上永远没有卑贱者，卑微与伟大都是乡村的主人。怎样超越苦难，让愚昧消亡，让幸福降临，让美好永远，这是姚江平诗歌的母题，也是他悲悯和关怀的终极。当然这些并非是他有意追求的意义和价值，但是他写作了，就自然会不可避免的带进他的所思所愿，而离人的心灵最近的诗歌会不自觉的泄露他内心的隐秘和他灵魂中潜伏的理想。他的理想恰恰是文学所要抵达的目标。这是一种巧合，也是责任。

　　这个时期姚江平诗歌可以用这些关键词来概括：忧患，陶醉，矛盾，和解。
　　就是说，姚江平这个阶段的诗歌，继续沿袭他担忧祸患的现实风格，但诗歌的重点已经从人间转向了自然，由悲悯人间苦难到对大自然神奇与美趣的膜拜和陶醉。他的思想是复杂也是矛盾的，而他的诗歌也就在这种骑墙似的情感中获得了暂时的平静，并与乡村和解。如果用河流来比喻，此时的姚江平的诗歌，许多混合物开始沉淀，河面开始开阔，水质开始呈现明朗的迹象。
　　这是沉思者的状态。思考都是静止的，也是中立的。这是说姚江平这个时期主动减少情绪的干扰，理智客观的对待乡村以及乡村中发生的一切。于是他发现月光下的乡村该有多么的美：“我想坐在月光下的乡村、和月亮一样干净的乡村事物默默对语/童年的记忆犹如草尖上的露珠/轻轻一碰就落在掌心/蜗牛，蚯蚓，青蛙，瓢虫，蚂蚱，蚂蚁，蝴蝶，蜜蜂，麻雀/牵牛花，喇叭花，野菊花，桃花，梨花，杏花，不知名的花/槐花的清香随着往事飘过来（《我想坐在月光下的乡村》）”。
　　这是作者有意剔除了或者说回避了乡村的苦难和贫穷，他想用自己的情感把这些平凡的事物擦亮，用诗歌把美凝固，用美把乡村负面的东西遗忘，让紧皱的眉头舒展，让起伏的心灵得到平复。
　　这是思想在深入。深入乡村的思想，像逐渐成熟的庄稼。这是用另一种方式在关心乡村，用又一种心境在悲悯家乡的命运。虽然苦难依旧让人心疼，落后依然让人愤怒。但是让这种情感暂时在心里休眠，而尽量放逐那些美好的事物，并让它和心情一起美起来。这心态培植了一种耐性，而耐性又让诗人有了更平静细致的《观察一株植物的方式》：“平视一株植物，不需仰视，也不是俯视/我是蹲着的，蹲下去，我和她在一个高度/我是嗅着她的体香慢慢进入她的身体的/我从她弯弯的脖子开始，这也是/我特别关注她的一个重要部位/我之所以在她的身边静静地站了几分钟/而后蹲下来，完全就是因为喜欢上她的脖子/弯弯的，把头和身子连在一起的状态/在她的脖子里我没有停留0.001秒/我快速滑进她的心脏，我躺下/想陪伴她长到秋天……”。
　　到这时，诗人的情感和思想已经和乡村和解。不能说这种和解是放弃了责任和忧患。诗人的关怀无所不在，只是换了心态。换了心态的诗人正在把诗歌中的杂质挤出，让文本变得更纯粹和自然。此时的乡村已不再是单纯意义上的乡村，而是一种象征，一种被筛选和提纯了的美和黄金。住在土窑洞里的父母，井台上断胳膊的辘轳，细的像母亲纳鞋底的一根线似的小河，还有土炕、毛驴、松鼠和野兔，都是自然美好，人性中光明和闪亮的事物。都是活生生的能呼吸会行走的诗。而诗在要姚江平心中，就是这些朴实真实甚至有点笨拙和粗糙的人和物。
　　这里，诗歌的视角依然是向下的，并逐渐结实，直到凝聚成果实或种子，让诗歌尽量变得平实而单一。不需要隐喻，也不需要色彩，一就是一，二就是二；黑就是黑，白就是白；不要任何粉饰和漂亮。只要真，唯有真实才是最好的颜色。这也让诗歌文本变得实实在在，可亲可爱起来。
　　这不能不提另一些乡村诗歌。有些诗人为了写诗，在遥远的城市，在空调的冷气弥漫的书斋里，抒写着烈日、镰刀、庄稼和农事，用一粒稻谷，一粒麦子甚或一片白菜来冒充乡土诗和充当乡土味。而对乡村的精神，农民的命运还有大地的气息却无法深入其中。这隔靴挠痒的写作，让人感到苍白和干巴巴，像没了血液的干尸。而姚江平的诗歌却让人看到了鲜活，感到了血液在流动，仿佛听到了一种生长的声音。这是生长着的诗歌，有生命的诗歌。因为姚江平就是乡村的儿子，就是故乡土地上生长着的一株植物。尽管他不再直接写农民的烦恼和痛苦，但是在这些自然的事物杂物中，一样流淌着感动和爱。于是他说：热爱故乡的方式就是常回家看看。他还写道：每天写一首诗，写一首有关爱的诗/比如：我已离开多年始终深深爱着的村庄/破败的民居，长满野草的乡间小路/几十年前和我有过交流的那只小松鼠/或者是一截残缺的石碑……
　　用回家和写诗的方式来爱故乡简单明了，比在电脑上演绎风花雪夜更真实可信。也证明他的情感已经与乡村亲密起来。亲密并不等于放弃忧虑，只是这种忧患和关切变得隐约。隐约标志着深入，而只有最深的才是看不见的。像一个人不可能总把痛苦和焦虑挂在脸上。在他系列写风的作品中就能够感到这种深刻的关怀，和很深的担忧和焦虑：“这个春天是风刮来的。/风吹来了，蹲在地头的父亲缓缓的站起身/右手遮眼望了望河沟，又抬头看天/嘴里嘟囔了一句：要是再下点雨就好了/父亲佝偻着身子走回村庄/油菜花在他的身后开的一片金黄……”一幅风景画，一个镜头的瞬间。但是有更深刻的体恤和关切却流出来。
　　这个时期姚江平写了很多风。不论风在吹我，还是四季，还是万物，风都是有内容的，都包裹了很多意义。譬如故乡，譬如时光和爱。还有感叹惋惜不安和惊喜与守望。这都是人面对风这种不确定又必然来临的事物的感觉和感受。风系列是他诗歌文本上最灵动最完善的作品，也是情绪隐藏最深甚至消失的几首诗歌。这也标志着一种转变，由自然向自由，由沉思向沉醉，由我的外显到我的消隐。也标志着他对自然的迷恋与现实忧虑矛盾情感的消失和重合。姚江平的写作开始走进更高的境界。

　　我把这个时期也就是当下的姚江平写作，视为他诗歌写作的最高境界。这个时期的关键词是回归，自由，简单，物我两忘与天人合一。
　　就是说，姚江平的诗歌从开始力求超越开始回归，他明显地意识到出发的地方就是最终要抵达的境地。彻底的返回大地，回归自然和童年，摈弃所有的装饰和技巧，让心灵和文本一起真实自由朴素简单，让我和物融合，忘记自己，以便达到天人合一的境界。如果用河流来比喻，那就是秋水。所有的裹挟物都已经沉淀，河面和水下都呈现出透明和清澈。
　　这符合我们传统的美学原则和哲学要求。属于我们本土化的审美观。中国艺术最高要求就是“拙淡空”，即稚拙平淡和空灵。中国画就提倡用最少的笔墨画出最多的内容，还有大块的留白让大家去想象其深邃的储藏。姚江平诗歌呈现的朴素简单和自由，正对应了这种美学原则。他的视角是向内的，并凝聚着。像越攥越紧的果实，直到拧出所有的水分和虚妄，并晾干，成为纯粹的没有一点杂质的物或美：“这些草,弯弯腰就可以/把它拔起来/这些带着泥土的草/这些卑微的草/这些弱不禁风的草/这些草,身上弥留的/气息,足以把一座城堡摧毁/蚂蚁的,蚂蚱的，蚯蚓的,蜜蜂的,蝴蝶的,/闪电的,狂风的,月光的,还有鸟鸣的/兔的足迹,鸡的爪印,七星瓢虫的指纹/父亲上地路过时不经意落下的一声轻叹/铅云压下来,它挺了挺身/雷雨砸下来,它耸了耸肩/阳光下,它是风景/暗夜里,它是宁静/站在两年前因一场大病死去的二旺的坟头/它每天清晨都要洒一行清泪/如果有一天，这些草敲响我的门扉/我一点也不感到意外/他们都是我的亲戚(《这些草》)”。
　　不用我说，大家也能感受到它的朴素和简单。但它所投射出的况味却是无穷的，像越嚼越香的果实。我想作者在写作它时，肯定没想有什么隐喻和象征，他就是真实地几乎原生态地把它们移植进诗里来，让草本身发出诗味。但是选择什么样的意象，又怎么摆弄和安排这些意象却需要作者情感的支撑和写作的功力。
　　越简单的越难。云山雾罩地弄点形容词和不着边际的比喻是最容易的。简单却变化无穷，它不仅需要作者的技法，更需要作者有相同的心灵和品格。一个卑下的灵魂永远不可能做出伟大的行为。姚江平的心灵和品格已经操练到和这草一样朴素简单的境界了，并陶醉甚至沉醉其中，所以才能在卑微的草上发现诗意，这是用自己的心去对应另一个心，用自己的品格去迎接另一种的品格。哪怕是一株草，一只断腿的蚂蚱，一个黑黑的蝴蝶。
　　再比如《2004年5月6日上午》：“在老家，儿时走过的乡间小路上/我和一只野兔相遇/我没有动，兔子也没有动/她瞅我一眼，我看它一眼/几分钟后，也许只有几秒/从我身边/它轻轻松松/蹦着/跳着/过去了”。是客观的素描，但呈现了一种自然自由喜悦的状态。这状态是野兔也是我，而且你中有我，我中有你。像庄子和蝴蝶，还有梦融为一体，物我两忘。从而有了哲学的高度和意旨的多维性。
　　其实这种简单也不是最初的简单了。它已经经过了作者了无痕迹的过滤。像中国古代禅宗认为的人生三境界，即“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水。”用在写作上就是说写作伊始，只是对事物简单地摹写和照搬，后来发现这样太死板且没有情趣，就开始否定真实，用想象和比喻来篡改山水和其他。再然后发现这一切太花里胡哨，太虚假和不真实，于是重回原来，真山真水，返璞归真。然而人回来了，但心态和精神不一样了。写出来的虽然还是那山那水，但境界已经升华。
　　也正是这样的心灵历程，和升华了的境界，让姚江平对乡村和大自然有了更深层的认识。他明白了超越就是回归，起点就是终点。情感和思想都开始重新与自然和乡村相亲相融。对乡村的苦难和落后也不再焦虑和审视，乡村在他眼里是完美的，尽管还有很多瑕癖，但是他却把乡村看成他内心的圣经，故乡就是他精神的圣地。
　　那么，回故乡就是重温旧梦，就是把诗意写在大地上：“去走走乡下的路。乡下的路一如母亲纳鞋的针脚，绵密，细长。/去走走乡下的路，听听蝉儿的鸣叫，体验一只蚂蚱的蹦跳。/去走走乡下的路，毛白杨长的很精神，倒垂的柳枝把风儿的衣袖轻轻摆动。/去走走乡下的路，带着一种轻松的心情，弯弯腰，就能捡一串记忆。/去走走乡下的路，坡地里的玉米，刚刚被一场小雨沐浴，叶子夸张的近似抒情。/去走走乡下的路，一只蝴蝶的翅膀在草叶上，安静地枕着村庄的往事。/去走走乡下的路，不止一次，每一次都是新的抵达，每一次的影子都被大地收留。 (《去走走乡下的路》)”。
　　乡村净化着心灵。这里作者感情是欣喜明快的，是顺从甚至匍匐的，像一个仆人和儿子，情感上完全的敞开和接纳。而各种形态和意象在他自由沉醉的心态下，演绎得丰满自足，又意境辽阔。乡村也在开朗愉悦的情感下具有了美学意义和哲学意味。这样的分析同样适于前面和更多没有提到的作品。
　　只有经历了人生的真真假假，繁繁华华，才能洗去铅华，才能感悟出只有真实自由、简单朴素才是人生和艺术的最高境界。也只有具有了这样的心态和境界才甘愿做故乡大地上忠诚的儿子，才能自由自足自在地用文字素描大自然，才能做一个真正的用诗歌演绎乡村的哲学家。

2009.3.25于北京