超级媒体时代的存在主义之魅 小说化与诗歌的合法动机

　　摘要：在散文的诗歌化或诗歌的散文化境域之外，诗歌的小说化其实是在诗歌创作实践中更为普遍而显著的一个特征。试问其文化起源与社会背景，将涉及重新审视诗歌的合法化命题。在这一讨论范畴，回溯诗歌传统的形成，与叩问新传统如何建构，如何合法，都在本文的论证任务之内。小说化与海德格尔存在主义的主要关联在于小说文本叙事模式下的诗歌叙述与“此在”状态之间的精神与形式附文，以及小说化本身对于诗歌的生存性说明，诗人对于生活本身的意义探寻，与存在主义叩问存在之意义的旨意之间的精神同构。

　　关键词：超级媒体时代;存在主义;此在沉沦;碎片化;视觉经济;奇观;物化
 

　　传统的动机与小说化的动机之辩：从抒情时代到娱乐、超级媒体时代、视觉经济

　　说到诗歌的动机，可能人们马上会联想到其他文学体裁之所以发生与存在的动机。确实，每种体裁，若追根溯源起来，则不免要与功利主义相关涉。诗歌究竟起源于什么需求——这样的问题总要回溯到最根本的生理动机上，我们能够想到的是——人有歌唱的需求，因为歌唱可抒发烦闷，亦可抒发其他情感。而诗歌最先的形式只能是“歌”，在文字诞生之后，才从“歌”发展到“诗”，基于这种源起，诗歌的动机与歌一样，是缘于人们要抒发情感。但是当“歌”变成“诗”，歌并未消失，而诗亦除了与歌有关，还有了它独立的发展。最后，这两者，除了互相关联，还有互相独立，互不干预的发展趋势。如此一来，诗歌的动机，就不能再单纯地归之于“歌”的动机。尤其——当“诗”不再讲究韵律，它与歌的距离就无疑更远了。不讲韵律，乃是现代诗的意志。这几乎也可视为命令：现代不准诗歌戴着镣铐，也将意味着现代诗不一定在动机上与古诗保持一致。假如，诗，在悬置传统动机后，一时也无法求其准则，无法决定形式，那么，一种海德格尔存在主义中的此在、烦忙、“在这个世界中”“作为世界的一分子”等源自于角度的不同存在方式、意义，以及一种“散漫”而无法“消除”而终归要在某一时刻“淹没”的存在魔法，就会成为诗歌的现状。娱乐，这一概念与海德格尔的存在哲学并无直接关联，但它本身作为人类之必然需求，它的使命中包含着对人类栖息与生存方式的追寻。如果劳动只是人类生存的各种手段之一，因此也是间接手段，那么，诉诸存在真谛与生存真谛的关键，在整个生物界，乃至有机、无机界的庞杂结构中，娱乐关旨的真正意义即“一种存在”，如何与“其他存在”达成一种和谐与愉悦的共存关系。它的消极方面，则关涉到生存资源的竞争，你死我活的争夺，并试图在斗争之后，取胜的一方获得永久的和平与幸福。然而，这个“娱乐”在诗歌的娱乐性中到底会折射多少?毋宁说——我们倒并没有这种要从中寻找上述“娱乐性”【1】的愿望，它之所以与存在主义发生纠葛，是因为，娱乐与反娱乐究其实算得上是人类生活态度的两大类，乃至艺术态度的两大类。这个二元关系当中，当然也恰好包含了存在的两大类形式。无疑，娱乐有它的严肃意义，而反娱乐也有它的正经性。在一种轮替式的概念实践史中，孰为正经，孰为娱乐，其实并不确定。换言之，两者诉诸严肃的程度其实是一样的，对于“必须”的存在方式来说。

　　这里所说的娱乐，进入到一个核心的术语：小说化。简言之，诗歌的小说化，乃是诗歌的娱乐化。小说化，并非是最近的诗事态，而实际上在十多年前就已然振振有声。但现在，似乎有更普遍的实践。

　　在21世纪最初的头五六年中，已然有人说到国内诗歌的一种突出的转型现象，即诗歌的小说化倾向。这个倾向本身我曾描述为“从抒情转向后现代叙事”。而这个现象也引发当时一位诗歌刊物的编辑站在诗歌的立场，预言性地说：以后小说不会有市场了，因为诗歌已然向小说化过渡，如果能在一首诗中看小说，你不需要花更多的时间在一篇冗长的小说里看小说。——这是一个时间的观念，也是对于信息化时代中人们对一般读物的普遍态度的总结。建国后的小说刊物在经历文革低潮后，于上世纪80年代、90年代有一个明显的上升期【2】，出现了伤痕、反思、痞子、女性、寻根一类标签化的小说，这些小说的中心任务是解放思想，并以90年代到21世纪初的女性文学发展为其解放的高潮。从心理学角度看，高潮本身是由封闭型社会进入开放型社会之初才会发生的一个现象。因为就在这个社会转折的初期，所有从前在集体利益与原则前被禁止表达的个体心灵，有了一个爆炸式的突围。文学作为一种以语言为载体，并伴随想象的艺术，首当其冲，成为个体心灵的释放地。批判历史、合法化当代，同时为当代性本身拓展更大的发展空间，这几乎是思想的必然历程。但是，小说刊物与诸多纸媒一样很快由于网络读物的铺天盖地而进入到一个衰退期。很显然，预言有一半是被印证了，然而并不是诗歌的小说化造成的，而是网络本身巨大的信息输出功能导致了这个变化：小说刊物市场逐渐退化。更多的人开始在网上阅读小说。不过，网络文学质量的良糗不齐，规模化信息读物本身造成的一种喧嚣的阅读环境，促使阅读这一行为需要重新寻找它自身的合理空间——纸媒，甚至其他更多的传统媒体，正是因为这种微妙的环境变化，而重新找到了自身的生机。“内容高质化”“经典化”成为纸媒的一个努力方向。与此同时，网络以图片化、碎片化的信息输出方式里，“流量”成为一个新的经济量词。很快网络在如何吸引流量的过程里，其更加芜杂的信息碎片，和技术本身对信息传输速度的不断增援，正在全面迎来“大爆炸理论”意义上的“网络宇宙时空态。它在一定程度上意味着信息传媒新宇宙正在重新呈现：传统媒体与新媒体开始以重叠、综合、交错、合作、互文、互动的方式，与新生的自媒体一起进入了超级媒体时代。

　　超级媒体时代，与其说抓的是信息经济，毋宁说更在于“好奇心经济”。这个一般的生物现象与生理机制中产生的经济动力，之高一级原理乃是感官与客观世界的必然关系。关于这类经济驱动，已非新事与奇淡。许多重复的信息在标新立异的新标题下又开始兜售，许多常识在改头换面之下再次试图“引人入胜”，大量的个体日常生活信息，大量的语言泡沫，大量的知识碎片，大量的书籍碎片，正在汇入网络之海，每天成吨成吨生产的信息垃圾，都在成为“好奇心”的客体，这些客体，在某种半遮琵琶半遮面的方式里，充分抓住了“好奇心”，成就了巨大的“好奇心”经济体，或者说，“视觉经济”。其启动方式即“刺激视觉”，延伸方式则是“模糊视觉”，通俗来说，就像制造探险氛围，森林迷宫，来吸引人们深入其中。而商品信誉也需要一定的“滤镜模式”和更清晰的视觉模式与视野。

　　“好奇”这个名称所指示的生物特征本身，说明，人们从不缺少看什么的兴趣，但是，也并非是说是某种特殊的内容才会引起观众的兴趣。我们不难见出，我们自身所在的最大的兴趣在于你“应有尽有”——只有你给人的印象和实质都是包罗万象，你才有可能引我们“寻寻觅觅”。毋庸置疑，人们都要寻找属于自己的客体——即便我们永远不可能找到，我们也会在那一信息的海洋里乐此不疲地探索下去。从前的探险家，需要背着沉重的背包，爬山涉水去找寻他心中的“耶利亚”，现在的netizen, 只需坐在电脑前，或手捧手机，便能遨游世界——探险的成本大大降低了，信息世界在面对这位探索者时，它们分成了两大类型：一种是自然型，即以规模化的现象图式进入了观众视野。一种是求意义、求针对性的内容。显然，前一种是供浏览的世界，后一种则是供具体阅读与学习的世界。前者包含着后者，后者则可能包含着各种各样的雄心，其中最主要的是试图从前者中分离、独立出来，成为新的秩序的号召者。前者是造成后者行为与目标的必然基础：任何自然意义上的事物与世界，都是一个待识别、待整理与统治的世界。

　　以上无疑就是当代诗歌的社会背景。诗歌的小说化，在很大程度上即是一种“强调视觉信息化”的意识本身的反映，同时，也是一种好奇心的满足。这个“好奇”的构造对象是诗人及其相应的精神内像，私生活方式，情感运动等。从公众心理学的角度看，“好奇”的对象本身还须带有“公众人物”特征，或至少有些蜚声山头。但媒体与公众本身又同时是通过关注、围观人物，制造公众人物的源头。由此而论，公众只对他们自己制造的人物感到好奇。没有公众参与的地方，是不可能有“公众人物”的。这个原则跟经济原则一样，趋向于承认大众的上帝属性。这样一来，诗歌在小说化中对于诗人自身的某种造像方式就有了服从公众的意愿——诗歌不再假设它的读者是一个高超的艺术欣赏者，或带有灵性的默契者，而是普罗大众。普罗大众将强调“视觉”的首要性。视觉信息化本身，它与意象主义、象征主义的某种区别，在于，意象主义更着重每个意象在诗歌中以无论断续与连续的方式构成的一种陌生化的图景或某种审美提示;象征主义则突出隐蔽性与直观性之间的区域目标。“强调视觉”，则是一种“影视化的努力”，即展示的是具体的人物、场景、个人命运与生活方式，并通过这种“影视画面”本身的剪辑方式与场景、个性与事件的特殊性所构成的“奇观”形式来保证诗意的自在性。
 

　　超信息、超景观中的明星隐喻：先锋、奇观与引起“围观”心理的“诗歌主人公”之辩

　　我说过，“奇观”本身就源自“猎奇心理”。它与“陌生化图景”并非同一概念。“陌生”并不引起惊叹、哗然，不可思议的表情。“陌生”引起的主体行为，只是对刷新视觉的对象表示欢迎、拒绝、讨厌，或者表示从内心接受为新事物，小欢喜，美。“奇观”则不仅新，而且突兀。它是力求超出一般认知经验的“超景观”，是必须引发围观，喧哗，并且只有在围观中才赋予“奇”这一概念的存在。因为，只要不是许多人都认同为“奇异”的，这种景观就不能算什么“奇观”。这里“围观”本身对“奇观”又是一种超验的存有形式，无论是一个人还是同时有多个人，或者一个一个的人先后来瞻仰“奇观”，甚至没有一个人来看这“奇观”，“奇观”本身命中注定有一个“潜在的”“围观形式”，并且伴随着在一片喧哗中印证自身是多么奇异的存在之“命运时刻”。它之所以源自“猎奇”，是因为，就自然景物来说，无论多么宏伟壮观，都没有从主观上要求引起某种征服感的意志，没有故作伟大之虞。在自然的字典里，无论什么都像是一种泰然自若的存在，从而人类对自然的“奇观”认知，便只是产生于人类自身对日常景观的厌倦，对超日常视觉经验的期许与搜寻。就人造景观来说，过分的“奇”，原本就起因于建造者的“猎奇心理”，没有这个心理基础，就没有“过分的奇观”。

　　小说化诗歌中的“超景观”，显然包含着“公众人物”本身作为易被围观的存在，与具体事件、生活缩影、乌托邦设计以及某种时尚意味的元素之间的互相结合，它们共同构成了小说化诗歌的“奇观”属性。在这个奇观里，什么姿态、何种观念、何种环境里的“公众人物”是受到欢迎的，这是一个引人入胜的问题。如同各种影视剧中的主角，诗歌中的抒情者或叙事者，必然得有一种“主角的光环”。这种光环，不常常指主人公有多么伟大，聪明，而一般地总倾向于平凡、亲和、善良、勇敢的内涵。故妄言之，小说化诗歌如何打动人的核心要素，即在于“主人公”究竟是怎样的人。

　　如果说儒家认为“诗三百，一言以蔽之，诗无邪”，那么，到了现代，诗的功能究竟第一要讲什么，这是值得深究的。如果数千年来，我们竟没有对诗功能作稍微的变动，那么，诗就显见得还是在一种传统的精神中。从道德的发展情况来看，在古代社会，统治阶级有统治阶级的道德标准——由于这个标准是统治者所立，因此，一旦统治者身份转变，就有了改变的理由。今日社会之新道德，尤其是基于过去道德尺度的不合理。既然道德是可变的，那么，诗歌所歌颂的美德或“真善美”也是可变的。以此变而应万变，而万变不离其宗，诗依然书写着不变的主题——“无邪”，因此“依然在传统中”又显得殊为正当。尽管如此，现代性，无论从概念、此在的时间，还是从它的整个历史来看，都带有先锋性实质与意志。而诗作为一种用较少的语言来表达万千世界的艺术，无论如何，有着语言方面的“自我强化”倾向，也即如何在较少的语言数量中囊括宏伟乃至辽阔的意绪，乃是诗歌的语言学雄心。诗歌因此必然具有语言学和语言艺术意义上的先锋性。语言上的先锋，必然会渲染一种叙述者或抒情者自身的先锋——小说化的诗歌，如果它的“主人公”，只是那么温和地表达“君子如玉”，表达宽容与深沉，这样的他，当然还不足以让读者领略到“先锋精神”。对此，我们可回看、对照一下“反英雄主义”作为历史的集体英雄主义的反转——此反转的意义即王德威【3】所说的“侏儒主义”所宣喻的本质。精神的不再耸立的反面，即委顿如泥，当然，与先锋似乎不太相干。然而，这却又矛盾起来：分明反英雄主义是英雄主义之后的新旗帜，反英雄主义分明是想要宣喻一种新道德。虽然这种道德马上被人认出并不利于民族自身的发展，在诗歌本身中，却颇似以缪斯之名，反对缪斯之外，以至于并不有丝毫不自信之虞，以致有了“反先锋的先锋”之象。事实上，读者也不难体会，反对一种毫无疑问的正统的道德，是多么需要“孤勇”。鉴于此“孤胆之勇”，则无论如何，有些“风潇潇兮”。且正是在这种认知上，诗歌中的语言幽灵，才会如此生动、矍铄地闪耀着它的喉舌，好像不知疲倦的舞者，在酒神的怂恿下蹦跶不已。因此，若以为小说化的诗中，就没有先锋精神，则未免言之过早。

　　这种诗歌的“先锋幽灵”，实际上在于，“小说化”语境中主人公自身的一种“孤意”。无论主人公身处何种喧闹的环境，叙述者的口吻中总是传递出一种“旁观者”的姿态。现实场合中，诗的叙述者(诚然也包括小说中的叙述者，然犹以诗的叙述者为甚)，似乎永远不可能融合到其他人当中，成为一般个体，或者成为一切活动中自然的、合理的分子。这种“旁观”与“边缘”的姿态，最容易打动书的读者。因为一个对文字的某种质地“有所了解”的人，确乎比常常对着许多人演讲的人，更喜欢独处。于是也就更理解“孤勇”，理解一切置身事外的“旁观者”。这种上升到“精神品位”被象形为“遗世独立”的行为显现，在许多艺术家那里得到更具体的解释。小说化的诗，虽然不追求从语言本身的与众不同的构造形态里获得这一艺术家的形象，但却一样能够通过“旁观”本身，变成一种与通俗社会保持距离的态度，乃至某种操守本身。
 

　　从“特色”时代下的特色审美到海德格尔“此在”之魅

　　但是，显而易见，小说化本身作为“视觉化”文本的努力，使得这种诗的“主人公”实际上倾向于成为“影视剧”观众的对象。换言之，在编辑的接受方式里，实际上有两个条件：一是满足他作为影视观众的需求;二是满足他作为诗人(这里的诗人，将包含写诗、读诗和诗歌相关的任何人群)的需求。在前一个条件里，他厌倦了浩瀚文海作为一种符号文化的仓库，与他自身的一再抽象的对话，而需要回到一个实体的方式里——这个方式，就是诗歌的小说化。诗歌不再流于语言肌质的，或者言语的形式主义，而与诗人本身共同构成了一个故事，一个时空，一种生活态度、方式，一种存在的参照性。一种探触某种地方、区域文化形态的触角。在后一个条件里，相对于非小说化的诗，这里只须提供语言的一般诗意，以及诗人与世俗生活之间的距离——不能太远，不能太近，甚至也不能不远不近。这是一种在偏激中求中庸，在中庸中求偏激的矛盾的诗人本身的象形。简言之，他仿佛绝尘如仙，又要充分具备随时融入世界的能力;仿佛颓废，又似乎具备充分把握生活的积极态度。是一种才要尖锐，而又圆润的模糊与暧昧，但又好像十分清醒。——这种模棱两可而又清醒独立的矛盾性，显现于存在本身的矛盾性，和生存的安全模型里，是既不愤世，又不甘于受世界摆弄的态度。这种看上去，于是不无有点类似小资的复生，类似痞子的重生，类似文化道学者的亦庄亦谐。第一种多发生于女诗人作品;第二、三种多发生于中年诗人作品。但我们最好不要仅仅这样认识。改开初期的文学由于新旧社会时空与文化、生活模式的交替和冲突，而呈现出刻意的小资(相对公有制集体生活开始阐释物质生活格调并专注于男女情爱活动中言语、物质、文化等形态的新构建，逐渐通过男女审美视角传递并试图构筑出一个新的价值体系)与刻意的痞子(与公有制集体主义道德形成温和的反讽与对抗)已然属于过去式。社会的成熟也催动着这种社会的作家自身的成熟(这一成熟当然不是指文学水平上的，而是指作品对于整个社会的方方面面的处理方式与态度中体现的一种“特色化”的适应性——这一“特色”，引申自“特色社会主义”本身的“特定含义”，在这里指的是东西文化经过特定的开放与审核，在个体身上或文学作品中以一种过滤性的综合模式继承下来。

　　这种“成熟”也许与读者对世界的理解亦发生密切关联，例如，在物质文化方面，不管作者的动机如何，读者已然对作品中表现的物质形式从敏感到非敏感。在作品的美学风格上，无论追随哪种流派，都允许从历史经验中发现其雷同之处，这带来一种普遍的平和印象，在不刻意创新的模式里，新锐和先锋已然成为一种“太年轻化”甚至“太过去式”的象征，经营一种具体的事件描述，在平常事中处理一个社会赋予的一种思想形态——或者规避，或者修辞，这种从容的姿态，与这个社会本身的成熟相适应。毋宁说，我们当前的社会对平和、理性与从容的需求，远远超过了对先锋与革命的需求。最终每种“具体”乃成为刷新阅读的唯一方式。当然，在实践层面，我们依然看到有许多大刀阔斧的革新，不过，很显然，我们对“开放”的经验，已然不再属于患得患失的阶段，而到了即便不是收放自如、游刃有余、信心百倍，也属于既保持沉著谦逊之风又不失激昂上扬之表达的历史阶段。正是这种社会的成熟，在改变每一个人的表达方式，改变诗人、作家的精神向度。但与其说诗人更平和了，毋宁说，诗人在向小说家的方向发展。小说家基于篇幅的支持，不必在短短几行中磨出一把语言的利剑;而非小说化的诗人则同样基于篇幅之限制，有不得不把语言当箭矢之虞。小说化的诗则不然，以旁观者叙述某个事件，可以更好地隐藏诗人或叙述者的情绪。如诗人陈小虾的《蓝尾喜鹊的秘密》【4】，以极其平静的口吻叙述了一只喜鹊把衔来的果实埋藏在花盆里的经过。诗人的情感在“一小颗甜蜜”(比喻喜鹊捡来的葡萄)上春光乍现，但仅仅限于这一刹，其余叙述都表现得像是一种间谍式的埋伏(假如我们不把专注于某事当成一种“深情”本身之贯注的话);其次，这种“埋伏”显然并不特别注意自身的姿态，换言之，诗人对这一行为的语言描述并不显得煞费苦心(布局或修辞化)，而更接近一种老实的写实主义创作风格。苏笑焉的《有关婚礼的一天》【5】，叙述了参加婚礼的“我”目睹婚礼现场的美好，并在离开现场后的路上邂逅了一轮壮丽的圆月，这一切成了“我”与手机那头爱人之间的新的纽带，促使恋情朝着某一决定性的方向发展。这已然是剧本的片断，诗人并未过多地涉入自身的情感，那些微妙的激动与甜蜜，被叙述本质的语言竭力淡化了抒情的可能。徐萧的《啜饮与劳作——给叶丹》【6】，虽然是比较侧重于语言层面，但其大量的隐喻，依然成为一种“小说欲望”的反映——我现代的胃已被可口可乐麻醉/甚于擦亮，而略低于祛除。/如果一颗晨露，有幸躲过正午和编纂，或者一个逗号/能够拒绝出庭/我们就必须说出一些事/例如有人走进露天茶座/叫一了杯王梵志拼斯奈德。——在这首诗里，诗人在隐晦的修辞中讲故事的欲望甚至超越了那些直接讲故事的小说家。当然这也可视为一种隐晦本身的修辞效果带来的印象。你不能否认其中有隐约带出的一种生活习惯与工作方式，甚至一种巴黎左岸式的氛围。王家铭的《启迪——赠张远林》【7】，散漫地叙述了几小时内无所事事的游历与停顿，画面感、镜头感极强，读之如观电影本身。虽然诗人漫无边际近于无聊，但标题“启迪”却耐人寻味。到底在哪些片断里，哪些无所事事的瞬间，哪些景物出现的片刻，引发了“启迪”，这本身却令人玩赏不已，也许还能引起巫术与神秘主义的体验。显然，引起读者关注的主要是情节，而不是语言本身——小说的魅惑依然强烈地要出示它自身。叶丹的《雪梨考》【8】，既显得才情卓著，又显得作为诗人竭力地要讲好一个事件的徒劳无功。黄河岸边良梨镇的雪梨，它的风景、它的成长际遇，它的气候，它的梨农以及它向世人兜售的方式，都在诗人孜孜经营的词汇中风姿绰约而又辛劳勤勉地流出，让人疲累，而又觉得诗行间实在不乏充实。——这种印象，无疑应归之于小说化的企图。这一企图不得不构建具体的事件框架，不得不竭力抵抗平凡景观对诗力的侵蚀，不得不对现实最无风情的关涉处做出修辞术的努力修正。这几乎是现实主义小说与诗歌之间的短兵相接。谁降了谁，不得而知。

　　特里.伊格尔顿在《文学是什么》【9】一文中曾用一个例子来说明文学语言与日常语言或言语的区分。他说：“如果在一个公共汽车站上，你走到我身边，嘴里低吟着‘你这尚未被夺走童贞的安静的新娘’(Thou still unravished bride of quietness)，那么，我立刻就会意识到，文学在我面前。……按照语言学家的更为技术性的说法，这句话的能指与所指之间的比例不当，你的语言吸引人们注意其自身，它炫耀自己的物质存在，而‘你知道司机们正在罢工吗?’并不如此。”这个例子在当下也极适合用于诠释小说化诗歌与侧重抒情和语言形式的诗之间的区别。小说化相当于“你知道司机们正在罢工吗?”而后一种则相当于“你这尚未被夺走童贞的安静的新娘。”前者是生活的，后者是诗意的，修饰的，审美的。小说化的诗歌当然不能完全不理喻审美，事实上，它的审美造型方式倾向对现实时空进行随机抽象，但是，如果说一般的秩序是使用或留下抽象出来的部分，而小说化则是留下未被抽象的部分。这种被“抽取了一部分材料”的剩余部分，是不完整的现实，它们构成了现实本身的某种神秘，但又让人感到是现实本身，因为大部分意象还留在那儿，保留着一种胜于残迹的景观。它们也可以被理解为抽掉了上下文连接点，而有些随意摆放的陈设。——这一点尤其与海德格尔的“此在”“烦忙”产生了彼此附会。因为，这样的不试图进行道德教育，也不试图说出任何意义的诗行，只是对现实画了一个大概的素描，这幅“画”所关注或保留的那些陈设，并未明确自身的任何使命，但是却又如此不肯随便消逝——这种“存在”的先验性，并非是特殊个体的，而是普遍的存在本身。如徐萧们在一个露天茶座叫了一杯王梵志拼斯奈德;如王家铭们无所事事的数小时内在宿舍、校园、书院等地的游荡。叶丹式的书写，尤其突出上述”胜于残迹”的“现实主义结构”。但这个看得出地点与景物实在性的结构，既不强调梨农的生存处境，也不沉浸于梨园的风景;既不农业主义，也不自然主义。读者只是隐约看到了那么差强人意的梨和梨园，只是茫然与这样的差强人意相对，并不比王家铭的“无所事事”更来得明确、更积极，更感动。这就是“存在”本身：并不比“沉沦”更上扬，也不比“照面”“流俗”“日常”更进一步。
 

　　小说化的功能之辩：从“物化”的功利主义到反抗“此在”“沉沦”

　　如果我们不规定“娱乐”在某个境域里的向度，那么，要确定哪种行为与做法更娱乐，显然也是困难的。小说化叙事诗与抒情主义、形式主义的诗歌，哪种更娱乐，这取决于我们把“娱乐”规定为什么。如果把“娱乐”定义为一种通俗范畴的、迎合大众趣味的文艺形式，那么，凭着经验，我们知道，在文学这边，它的对立面乃是不轻易依附大众趣味的严肃文学，或者说“纯文学”。在“艺术”这个范畴里，与严肃文学相对应的称谓是“艺术”，而通俗方面对应的则是“工艺”——这个名称告诉我们关于实用主义与非功利的美学之间的观念分歧。在这样一种相对性里，娱乐，它的本质被文化意识及文化的消费意识评估为商业化。如果只是按照趣味性来判断娱乐与否，那么，一切能够让人沉迷其中，废寝忘食而具有操作性的事物，都堪称娱乐，这样的娱乐，将支持第一种商业化属性的娱乐，也会支持将一般认可的严肃范畴视为娱乐范畴。诗歌的抒情传统与语言形式主义都会把“小说化”视为向娱乐靠近的一种倾向。因为后者只是为了读起来，更视觉化，也就是更形象、直观，更有时空感，更轻松。这一对书写本身的立体化追求，作为写实或现实两种主义的反映，实际上是一种将精神产品物质化的趋势。这个趋势当然一直存在于文艺的生产范畴。所有诉诸美感(无功利)的文艺作品，一旦它们要进入市场成为商品，就注定要向“物质化”演化。这为“反娱乐”提供了理由。“反娱乐”并不是一种新型的态度，而是一直存在于“通俗文艺”与“纯文艺”之间的概念实践中。这两者没有明显的界分，但是，现代文学(20世纪初至中期)之后，文艺评论和作家，都会主动去区分它们，并诉诸严肃的实践。然而矛盾的是，这一区分的根本认知却在于文艺的功利主义观上。无疑，认为文艺须在审美维度上不仅担当起良好的熏陶与引导作用，而且要担负起对社会的反映与监督责任，并促进社会进步，恰恰是严肃的功利主义;不追求严肃的社会责任，只一味讲故事，求刺激，而且不对读者或观众提任何要求，只迎合他们的通俗文艺，貌似比前一种更“无为”了，但一旦进入市场机制，它又与前一种刚好互换角色，成了功利一方(而且这种功利又被“纯文艺”所鄙视)了。这里显见得，康德所说的“无功利的美”所针对的功利主义，需要参考弗洛伊德“梦是欲望的满足”所针对的“欲望”的概念——在弗洛伊德看来，凡是人们所担心的，还是所希望的，都是“欲望”的客体。功利的客体，也需要有这种广义的拓展。但是，人们会认同：商业化的功利，要远胜于其他形式的功利。这是几乎能达成高度一致的一个认识，也说明，无论怎样娱乐，最娱乐的，是与商业原则一致的那一种。

　　小说化的诗作为接近娱乐原则的一种，也许是可以让诗歌刊物诉诸商业原则的一种冒险。但是我们毫不怀疑，接受“小说化”根本就是精神的怠惰与感官的享乐主义的作用，鉴于这种普遍的感官享乐主义倾向在诗通过小说化的“物化”里并没有真的像物质本身那么显著，因此，并没有那么显著地好像有意识地朝着积极的商业化的道路上挺进，基本上，这依然还是可视为无意识的“娱乐”，无意识的商业化。

　　如果我们确认这种关系，这对于小说化的诗也许是不怎么有利的评价。这时，我们会想起哪一位伟人或哲人的观点，来拯救当前的这种概念上的被“沦落”?海德格尔依旧是一种万能的救星，因为他证明存在是一种权利——他的证明方式当然不同于黑格尔，他通过抽离存在的社会性，尤其是忽略其政治性，来追寻“普遍”意义上的存在与存在的本相，这个维度上的存在，于是将在其意义的无法自现中，被“人”这个存在规定其“所是”。简而言之，“由领会所规定的，存在这样东西才能被领会，存在之领悟才是可能的。”【10】——海德格尔在此所指的”领会所规定的”，实际即“逻辑”本身。先有人的“理解方式”的逻辑，存在，才可能被这一逻辑所理解。——这样的逻辑循环，本质上说明，海德格尔的“存在主义”注定要回到一种黑格尔的先验的绝对精神上来。换言之，如果人的逻辑必须为人的生存或存在寻找合理性，那么依照这个逻辑，“存在”就必然会发展到“权利”本身的属性上来。“人，诗意地栖居在大地上”【11】，正是海德格尔为“存在”寻找的“归宿”，或者说合法权利本身。我们发现，“诗意地栖居”是“存在”之种种中的一种，也是海德格尔从抽象的存在论回到具体的存在论上来的一种理论轨迹。这个具体，试图结束“存在”的“沉沦”状态，而像绝对真理找到其对应物的二元时刻，“诗意的栖居”正是作为一种先验的真理，在哲学家的“预言”里，终将遇见其“存在”。小说化的诗，同样是一种具体化的、时空化的行为轨迹，它与海德格尔存在主义之间的某种同构性，在于非小说化的诗，就其不在“小说结构”的叙述或抒情里，内部的意象、人物常常是能指的，普遍的，或一般的，而没有具体的、确定的来说，与海德格尔讨论“存在”时的“存在”这一对象的属性是相似的，即后者同样是能指的、普遍的。而小说化的诗中，其内部的人物、意象都有具体的所属，至少它属于某个具体的时间或地点，或一个具体的事件框架——这一点，又与海德格尔讨论荷尔德林诗中具体可感的时空与诗意本身相类，后者在“存在”的理论延续上，对象开始转入感性的范畴，而不再是在《存在与时间》中的那种还没有具体轮廓的、等待哲学家去探寻的“抽象”。

　　从这种同构性里，我们易于看出小说化的一种内部的积极性：撇开对享乐主义感官的怠惰性的指控，小说化的诗，在某种程度上等于指控“非小说化”对于社会实体、事件实体、事物实体的普遍虚妄性。尽量将一种事物诉诸于修辞本身，或者语言的美感、陌生感、创新本身，这是诗的前身“歌”所带来的一种审美习惯，也就是注重音律本身所带来的结果——它在本质上视“语言”为创作对象，而不是视“语言”为工具——这也是诗最悠久的传统——主要在于语言审美，而不在于倾听语言所讲的东西——这种语言艺术虽然不直接为现实服务，但实际上与一切“非功利的”艺术一样，直接服务于精神本身——鉴于这种服务往往被生活实用主义视为无用，所以“虚妄”的评估也就在预料之中。但小说化的诗，表面上看起来更注重现实框架的显现，实际却是为了服务于感官，内在地服从于感官的命令，源起于精神的自我谐调需求——也即源起于精神与物质之间的平衡运动。根据平衡原则，小说化的诗，既非诗发展模式的终结，也非叙事对抒情的一种现代文学原则的执法行为，而是抽象与具体之间的循环运动本身之反映——这两者内在于人类生理发展机制的设计中，它总是会在某个时刻召唤符合其内部运动的外部幽灵，这个幽灵，通过哲学的形而上学对其本质的搜求，意图使其崇高化，文雅化，甚至深度化。这是唯心主义的必然形式与历程。突破这一层迷雾，就像海德格尔需要从诗人荷尔德林作品中获得启示一样。诗的小说化叙述和诗的抒情主义之间，也存在着这种互相突围的范式。毋庸讳言，小说化对于诗歌的物化主义，伴随着诗歌的时代命运——如“空中楼阁”的指控。但是很显然，诗的“最物化”无非是返回到其源起形式——“歌”的形式。“歌”之所以是“物质”的，乃是因为它最服从听觉的享乐主义，并且在现代的商业化操作中尤其显得没有任何的违和——它与华丽的舞台一起印证着感官对物质的坚持与热情。然而，只要人们还需要歌唱，就表明其抒情性没有消失，说明“歌”的背影——“诗”，还会在需要强化抒情时，回到非小说化的时态。

　　以上所述，简言之：由于“诗的小说化”俨然是走向了“现实”，或从缥缈“空中花园”转移到了更厚实的大地上，并且使得一种能指转身“所指”，因此，有了与海德格尔思想轨迹的一种类比。然而，前面，我们在具体的诗歌文本中也发现，小说化的诗，作为后现代叙事中的一种，无疑更倾向于无意义的叙述，甚至有些是无意识的叙述，乃至又相反地以意识流呈现。无意义——无意识——意识流可以说是构成小说化诗歌的三要素，并内在地构成小说化语言的动机。因为，在小说的叙事方式里，“反映”“描述”“事件”“现象”“日常”等作为构成文本的一般中介或工具，多数情况下，其意义总是在其次的位置上，而并不急于被作者表达或解释。自然主义小说尤其是这样一种情况，现实主义或其他主义也许更多地想要完全一种意识形态建构，完全一种文化宗旨的诉求，总之，某种价值观的体现——但是即便如此，价值观与意识形态都被隐藏在人物的活动方式里，并不由作者亲自出面来宣布，而是一个逐渐渗透而被无意识接纳的过程。这使得动机不再明显，这种不明显，在诗歌的篇幅限制下，将突出“无目的性”，成为非功利主义的一种“游荡”式书写——因为其意识形态与价值观在小说化的语言结构方式里，并没有获得足够的空间来构筑它们。小说化诗歌，于是在这一“未完成”状态里，更倾向于神秘主义与现象主义，而实际上也更倾向于“烦忙”这一存在形式。——在这一表征上，与之相遇的正是海德格尔的“此在”——它还没有向它自己或世界申请意义，寻求未来，表达愿望。它处于一种权利的开放与幽闭之间，既仿佛自由到无所立法，又仿佛处处受限，无法进一步伸展生命的某种豪情与恣意。它平和而抑郁，而实际上又愉快而焦虑。——这才是小说化诗歌的根源，因为正是处于意义的悬置与意义的扩张意绪之间的人，被这种两重性定格在“此在”的位置上，才有了“不动声色”的小说化，或者说：戏剧化——来反抗这一“此在”。
 

　　参考文献与注释：

　　【1】即与某种生存方式的严肃性相对立的一种人类活动方式。“某种生存方式”，并非是“社会正统价值体系内的生产劳动与生活方式”，因为正统体系内也包含正当的娱乐活动。

　　【2】参考胡秀明：《当代中国文学六十年》，浙江文艺出版社出版;以及孟繁华、程光炜、陈晓明合著《中国当代文学六十年》，北京大学出版社2015.

　　【3】曾在哈佛大学、哥伦比亚大学等处担任东亚语言文化系助理教授、副教授等职。他的《现代抒情传统四论》与《抒情传统与中国现代性》(北大演讲)等对现代文学传统的特征描述对学界极富启示性，堪称现代文学理论中的经典之论。

　　【4】【5】【6】【7】【8】见《诗刊》2020年12月号上半月刊

　　【9】参见特里.伊格尔顿：《文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社1987;

　　【10】参见海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译;生活.读书.新知三联书店1987;第276页。

　　【11】参见海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，《海德格尔文集》第4 卷;商务印书馆2014;