二十一世纪人文艺术访谈

　　问：
　　
　　久违，灵焚兄！因为散文诗，我们相识也有十数年了吧？这十多年来，我对您可谓有一些了解，但其实也还不是非常了解。所以今天又找机会来聊，看看有没有可能打开那个“吾尚未知”的话匣子，或者看看我们有没有可能在散文诗和哲学上发掘出新的知见——虽然说通过短暂的对话要达到这样的目标，似乎有些“鹜远”了，但是您作为哲学人，可能会因为柏拉图哲学这个经典的哲学语言场景对每个时代哲学语境的永恒的嵌入式干扰而把这种对话途径，与我一样，视为通往真理的“惯常之法”。同样，因为您是哲学博士，所以我不乏对您有这样的揣测：您对于对话形式可能抵达的深处，将会抱有特别的敏感与兴奋，远胜单纯的诗人对于对话本身意义的认识。因为一位纯粹的诗人可能会对诗歌以外的形式表示不耐烦，他视自己的诗观为一种尚方宝剑，对于行动（写诗）始终视为特权，而不需要向人解释过多。而哲人却不同，他们可以从每个微不足道的事件中，发现其中宏深的宇宙真意，并愿意与任何想要探讨此类问题的人，争执不休。是不是这样？
　　
　　答：
　　
　　是的，我们因为散文诗相识，而你对我散文诗也写过几篇评论，都很到位，与其说是评论，不如说那是我们的对话，因为我是把散文诗作为自己的哲学思考一种，把哲学上的一些问题，一些超越于现实我无法言说的观念与思考，用散文诗的形式与语言表达了出来。许多人读我的散文诗只注意我的语言有唯美倾向，其实那只是我的外衣，我的真正灵魂是在散文诗语言背后的那种哲学，那种难以言说，又努力想用诗歌的语言尝试着进行言说的部分。
　　柏拉图哲学采用对话的形式，那是因为他对于语言承载事实的能力很谨慎，对柏拉图而言，语言只是一种符号，说出来也只是声音而已，需要现实世界的事实内容才具有意义。然而，具体的事物可以通过语言，也就是人们相互约定，承认的符号进行描述和记录，而思想的世界是抽象的，其关乎人的情感、思维、意志等，这些都是无法用语言进行准确描述与准确呈现的。所以，在柏拉图看来，用语言表达、记录人的思考、思想等，此时的语言只是起到备忘录的作用，仅此而已。那么，要用语言进行“哲学”、即“爱智”的探索，哲学家单向的叙述、阐述、讲述都是不准确的，只能在对话，也就是希腊语的“dia-logos”中进行。希腊语的“dia”是相互的意思，“logos”就是语言，“dia-logos”也就是相互的语言碰撞，那就是在“对话”。只有这样才能在相互的质疑中确认，从而不断抵达对于世界真相的趋近，寻求最终得以真正把握探索的对象。
　　诗歌的语言，虽然也是诗人一个人在抒情、叙事、表达，但是，诗歌语言中可以采用形象的语言进行表象、呈现、表现等，由于语言的自我生成能力，决定了这种语言不会是固定的意味，意蕴，读者、受众可以根据自己的生命经验重新理解、解读，甚至重构，这样就把作品的最终完成交给了读者而不是作者，作者是完成不了自己作品的，作品的最终完成者一定是读者。其实，这就是20世纪80年代起源于保加利亚的一种新的美学观点，即所谓的“接受美学”。“接受美学”认为读者才是作品的最终完成者，作者只是提供一种审美契机而已。为此，我在自己的作品中，尽量不居高临下把读者当作受众，而是把读者当作对话者，让读者通过我的文字自己完成对于作品的把握。
　　
　　比如，对于女性眼睛的审美我们常用“秋水”“秋波”来表现，这样表现当然没有问题，可是此时无意识中把自己的审美强加给了读者，读者只能读出“秋水”或者“秋波”，但如果换一种表现，说“我听得到你目光的水声”，虽然这里都是水的意象，也只是采用了“通感”的手法，但是这样的表现，审美领域就扩大了，虽然有些模糊性，也正是这种不确定性的场景呈现，让读者可以自己完成这时的“水声”究竟是什么水声，秋水？春水？雨水？根据读者的生活或生命经验自己完成作品。我在散文诗中追求的就是这种模糊性、不确定性的审美语言，把审美的空间留给读者。比如，我说“汽笛割破手指，连接你的某处”，可以理解为送别场景，也可以是思念的状态等。又如，“踩着水花四溅的月色，我们很顺利地进入波涛深处”，可以当作情爱的场景，也可以作为一种梦中的景象与向往等。在我的散文诗中这样的表现比较多，这是我的美学追求所致。其实这就是把哲学对话的语言观念，运用到我的散文诗语言中，让自己的文字与读者构成一种对话的关系。而这种无声的、不需要面对面的对话，就是跟读者在进行审美经验、生命经验的探讨，谁也不需要说服谁，大家是平等的，一个作者当自己的作品完成之后交给了读者，那时自己也只是自己作品的一个读者而已，语言自己会走路，走向每一位读者。并且会在时间里、空间里不断自我生成。
　　
　　我始终认为语言是有生命，只有个体生命与语言生命相遇的时候，那时语言才是自己生命的外化，那些语言才是自己生命在这个世界上现身，呈现自己的存在形态。我选择散文诗，因为散文诗的语言最契合自己的生命相遇形态，用有限的语言，呈现深邃的生命状态，其他文学形式要么过于冗长，要么过于单薄或轻佻，都很难与自己的生命状态完全契合，或者说与自己的生命气场、波长不吻合。哲人应该是一个思考的人，探索世界真相的人，而把这种思考与探索，通过诗歌语言与读者进行审美共有，这就是我的散文诗世界。
　　我虽然还不能承认自己是一个什么哲人，这个太高大上了，但我可以说自己是一个热爱哲学的人。哲学追求对于世界认识的严密论证，然而这个世界的真相，数千年至今，还没有哲人真正把握到了世界真相。所以，西方哲学自诞生之初，到苏格拉底、柏拉图使哲学作为一种探索精神成为一门学问形态，并在后世确立为一门学科，他们承认那也只是建立在人的一种信念之上，宛如宗教信仰一般，只是哲人对于本真存在怀抱坚定信念（nomizo）而进行的探索而已。那么，在哲学上无法完全说明白的那个“真相”“真实世界”，可以通过艺术形式进行呈现，不需要说出来，只要呈现出来，让观者、读者以自己的生命经验在冥冥中无声抵达，按照哲学上的说法，那就是“观照”（theoria）的状态。为此，可以说，哲学的终极，最终需要进入文学、艺术表现的世界。这也是柏拉图为什么一到谈到“本真存在”时，总是用神话或者比喻进行讲述的原因所在。诗歌是语言艺术中最靠近神的审美世界，正因此，亚里士多德把人的创造性能力的探索命名为“诗学”的原因。在古代希腊人的灵魂观中，能够回到神的世界不再进入轮回的灵魂，其中就有作为“诗人”死去之后的灵魂。诗人是最神圣的职业之一，与神殿里的神职人员一样是被神所选择的灵魂得到净化的存在。
　　
　　一个真正有深度、有高度的人，是不会认为自己是唯一正确的、不会高高在上的。诗歌也一样，纯粹只是诗人自己灵魂的一种状态，而不能成为一种排他的、蔑视别人的理由。真正的诗人不可能会自觉自己的诗歌形式是尚方宝剑，不可能会认为自己拥有垄断语言的特权，自己行为的特权仅对于自己有效。至于别人是否理解自己的诗歌，那是读者自己的事情。刚才说过，我认为诗人是无法真正完成自己的作品的，完成者是读者，读者可以根据自己的生命经验完成自己的阅读，诗人无需对于自己的作品进行解释的原因在这里。哲人其实也一样，因为不具备真知，所以不能否定别人，但可以质疑别人的观点、结论，然后跟别人进一步共同探索。对于自己所达到的认识也是如此，也需要不断自我怀疑、批判，正因此，真正的哲人或诗人都会愿意跟那些想一起探索同类问题的人进行探讨、对话，不倦追求发现崭新的、关于宇宙自然世界的深意，而不是“真意”，这种“真意”只是激发继续探索的一种信念，相信有“真意”存在，而人活着是抵达不了对于“真意”把握的。“真意”永远在探索的前方，这也就是我的散文诗中所说的“情人”般的存在，若有若无、时隐时现。
　　
　　问：
　　
　　某种角度而论，我觉得，谈话相对对哲学写作来说，可能还是一种不负责任的轻浮的方式，相对哲学深广的逻辑推论与追根究底的态度本身，谈话方式还是比较容易流于浅层的。不过，我之所以发起对话，重要的原因是基于对话本身是一种明快的形式，能让我们更快速地进入到问题中心，使得我们在彼此的疑问中更快捷地找到答案——即便不是十分确切的答案。但至少能够在每个问题的截面上，看到解剖的刀痕，明白那里有某种事物的存在方式、破坏或治疗方式。所以——就是在这种功能的召唤下，我与灵焚兄才有了这一次对话。然而，就对话本身，有一个重大的生物兼社会的特性——有时候，我们不想谈，或者不想和某人谈。或者，我们持阶级对立观点，不与某些人“一般见识”，这恐怕就是对话问题最重要的问题了，您怎么看对话障碍或对话机制中的设限？如果一种良好的对话机制建立起来，是否更容易解决诸如中美关系这样的问题？
　　
　　答：
　　
　　首先关于“对话”的问题，我的看法有些不同，或者说闻哲兄无需担心这是一种“轻浮”的方式。西方的“哲学”最初之所以得以确立，正是有了“对话”这种形式。我在上面已经做了说明，语言本身承载事实的能力是非常有限的，只有通过“对话”，通过不断的相互质疑、探讨，才能逐渐抵达问题本身、答案本身。你说的“哲学深广的逻辑推论与追根究底”，正是通过“对话”的运用才是最好的方法。正因为如此，柏拉图认为“哲学”探索的唯一方法是“对话法”、也称为“问答法”，即dialectice。我们一般翻译为“辩证法”，这种翻译是不准确的，这个方法中不存在“辩证”的意蕴，其含义只是相互之间通过语言进行问答的方法。为此，“对话”不仅不会使内容流于表层，相反，正是有了“对话”、通过“对话”才使所探索问题的内容更为深入，更容易进入问题的核心。至于不想和某人谈、不想与某些人“一般见识”，那是由于话不投机的缘故。谈话、对话需要选择与自己思想的深度高度相当的人，不然就容易出现“话不投机”或者“对牛谈琴”的尴尬。这里不仅仅只是世界观、价值观、人生观、审美观等是否相同，对话不怕这种不同，只要二者层次相当，拥有努力理解对方的诚意，就可以跟这种人谈话、交流、对话。关键是如果对话的一方量基本的诚意都不存在，无论事实如何，真相如何，只是一心想为自己争取最大的利益，只是为了达到自己成为赢家、占据霸凌话语或者利益的目的，这种对话一开始就存在无法拆除的障碍，此时的对话机制是不存在的。这样事情往往存在于政治社会，只存在利益关系，不存在什么所谓的正义、正确与否的问题，这种“对话”只是作秀，为了刷存在感而已。在学术世界中的“对话”会好得多，不存在你死我活的“零和博弈”问题，只是因为学术立场不同，可以各抒己见、各自固执于自己的认识与观点其实也无伤大雅。而文学艺术世界更是如此，即使为了追求“个性”固执于自己的美学追求，也会在“对话”中让这种“固执”获得更多共鸣，文学是极其需要“对话”参与的。特别是人的思想、意识、审美这种东西，看不见也摸不着，诉诸于文字也很难准确，只有在“对话”中才能把人的各种潜在认识得以有力呈现。
　　
　　问：
　　
　　您是致力于公共问题研究的哲学家。谈谈您目下所见的公共问题？它们都有哪些历史的解决文案或可设想的未来文案？
　　
　　答：
　　
　　首先需要订正的是，我不是什么“哲学家”，只是一个哲学研究者。其实在20 世纪初至今的中国，称得上“哲学家”的屈指可数，“思想家”倒是有一些。“哲学”是西方概念，有其特殊的内涵，不是从事哲学研究的人就是哲学家，这是一种误解。关于“公共哲学”，这是一门崭新的哲学，在世界学界该领域尚未定型，只是刚刚开始，需要几代人的努力才能建构起来。当然，探索“公共问题”在政治学、社会学、宗教学等领域早已有之，不过那些探索都尚未脱离原有领域而实现真正意义哲学的蜕变。也就是说，“公共哲学”尚未独立成为一门具有明确探索对象与概念体系的学问。
　　
　　当今世界许多国家都进入消费社会，一切存在都成为消费品，作为个体的人无论是谁都难以独善其身。人是三元性的存在，也就是说，需要在公、私、公共三个领域中确立自身的生存状态。以前主要是公与私两个领域被人们关注，随着商品社会的普及，消费性助长了人的社会性领域的扩大，特别是网络社会的形成，造成了“公共”存在的问题空前凸显。然而，人们对于自己在这种社会性领域中应该如何存在的自觉性不足，造成了由个体性与社会性矛盾所触发的“公共性”问题亟待探索，但目前尚未出现有深度与高度的思想预案。
　　             
　　    关于“公共哲学”历史的解决文案，你应该是指有那些代表性经典文献吧！关于“公共哲学”，目前国内主要有人民出版社出版的一套10卷本的《公共哲学》译丛，这是目前世界学界关于“公共哲学”研究最前沿与全面的丛书，这套丛书是日本东京大学编辑出版的，我参与主持了该丛书的翻译。在日本该丛书有20卷，由于从11卷-20卷探讨的都是涉及具体问题的研究，多数内容不适合在国内出版，所以我们只翻译了前10卷，主要是集中理论研究的部分。另外，国内还有李普曼《公共哲学》、汉娜·阿伦特《人的条件》、哈贝马斯《公共领域的结构转型》、沟口雄三《中国的公与私·公共》等译著也值得一读。国内学者也有一些相关论著，如郭湛《社会公共性研究》、杨仁忠《公共领域论》、黄俊杰、江宜桦《公私领域新探：东亚与西方观点之比较》等，更为具体的请参见拙著《公共哲学序说》一书的最后“参考文献”部分。至于未来应该会出现怎样的研究，根据我对于哲学的理解，只要把“公共哲学”作为一门崭新的哲学探索，就必然会走向对于与“公共哲学”相关的诸概念界定、关系论证、体系建构等研究，目前尚未出现关于这些问题的深入研究。现阶段世界学界关于“公共哲学”的研究，只是与政治学、社会学、经济学等领域纠缠不清，可以说还不够“哲学”，只是对于那些传统研究领域换了一个命名，新瓶装旧醋的研究而已。我国学界从马克思主义哲学角度的“公共哲学”研究，倒是具有诸多创新性的内容。
　　
　　问：
　　
　　继续回到刚才的问题上来：我认为对话即关系，当某种对话形式出现后，会有不同的旁系对话者参与进来，或赞同，或反对原始的那一对话形式。您怎么看“对话”对于“对话”的消解形式？或者粗暴的禁言方式对于对话的干预形式，在民主概念下，乃是一种极权与垄断，您如何看待非法的禁言机制与合法的禁言机制各自的组织方式与条件？
　　
　　答：
　　
　　关于这个问题，首先要理解何谓“对话”？“对话”为何？古人说“人能群”（荀子），人不仅“能群”，也需要“群”，群居是人的生存本质之一。这种“群”就是人的社会性特征，一个人的存在不能缺少社会性，所以才有家庭、国家、社会的存在。而这种“群”的前提就是“对话”，没有“对话”人是无法结“群”而存在的。“对话”是人与人之间沟通、交流、相互依存的一种不可或缺的生存机制。其中包含多种层面的对话场景、形态、性质等。比如家庭内部、社群内部、职场内部、所属的党派、社会组织、宗教团体、乃至于政治社会等，都需要“对话”以不同的形态、性质存在。这些问题无法展开细说，需要一部著作才能阐述。
　　这里只讲一个问题，汉娜·阿伦特把人的活动力分为“劳动”“工作”“活动”三个领域，“劳动”和“工作”中的人都存在异化，只有人的“活动”才具有人的真正存在意义。她所界定的“活动”，指的是人在言论世界中的共同行为，那是在复数的个人之关系性中得以确立的自发性行为的世界。这里所说的“言论世界”，就是一种“对话”中生存的世界，她主要指向一种拥有真正“公共性”意义的政治世界中生存的状态。在这里复数的“他者”存在是不可或缺的，那是因为“公共性”具有尽可能向最大多数人敞开的本质。如果一个没有“对话”或者禁止、取消、控制“对话”的存在，那么这个世界中复数的“他者”则不存在，再多人的参与其中，“他者”也是不存在的，只有一种声音的世界中“他者”已经消灭，被极权的暴力所抹杀。为此，“禁言”的世界中没有“公共性”，人在这样的世界中失去了“活动”这样最具人的存在意义的“活动力”，只是赞成或反对的道具，不具有个人的自由意志。
　　
　　至于你说的“对话”对于“对话”的消解。只要是良性的“对话”，这种消解是积极的，更是“对话”所追求的一种结果。因为这种消解，意味着共有的崭新世界的敞开，这是一个生生、生成的世界。因为这是一个“和”的世界，而非“同”的世界。古人云：“和实生物，同则不继”。在这样的“对话”世界中，“和而不同”是其本质，所以“对话”会不断消解“对话”，抵达崭新的共识。然而，如果采用暴力性、制度性禁言、干预对话的形式，即使形成某种所谓的“共识”，这种共识中的统一只是“专同”使然，是暴力作用的结果。当然，在特殊的历史时期、历史阶段，为了全社会构成员最大多数人的利益，对一些人、个别特定组织采用“禁言”则具有必要性，但那也需要在最大数人同意而形成的法律的框架中进行，这时的禁言机制是合法的，但也需要在获得全社会最大多数人的同意表决的前提下才能启动的“禁言”机制，并且一旦危及社会的危险因素解除了，禁言机制也要同时解除。而其它的任何情况下的任何禁言都是非法的。
　　
　　至于所谓的“民主社会”中似乎不禁言，其实那也只是表象，任何政治社会都有“禁言”机制存在，只是表现形式不同，有的显在有的潜在而已。特别是所谓的“民主制度”，那也只是以票数形式操控的一种制度形态，其本身也只是一群利己主义者集团以“民主”掩盖的另一种形式的资本家利益的专制统治，利益集团为了自己利益的需要也必然会采用更为隐蔽、巧妙的形式实施“禁言”。
　　
　　问：
　　
　　您认为散文诗周遭话语的合法性与非法性分别体现在什么形式与本质上？
　　
　　答：
　　
　　你所说的“合法性”与“非法性”究竟何指我不是很明白。这里所谓的“法”，我的理解应该是指散文诗的某种“标准”吧？正如学界所谓的“中国哲学合法性问题”之所谓的“法”，就是指以西方哲学为标准，究竟中国的传统学术是否符合这个标准的问题。如果从散文诗的文体“标准”而言，其实不存在“合法”或“非法”。不止散文诗如此，所有艺术形式都不应该有什么固定的衡量标准。比如，在凡·高绘画出现之前，似乎绘画只能是视觉艺术，然而，凡·高则为绘画开辟了以心灵观照绘画的视角，从而赋予了西方现代绘画的全新观念。按照传统理论对于绘画的认知，那是“不合法”的绘画，也许正是这个原因，凡·高生前只卖出一幅画，还是在弟弟的帮忙之下。而杜尚的“泉”更是如此，把日常生活世界司空见惯的物品赋予了“雕塑”艺术的意义等，这些都是一般所谓的“不合法”的典型。然而，他们在绘画、雕塑艺术史上却开创的一个全新的时代。关于散文诗的各种言论，肤浅的太多，能写一些文学评论、或者拥有一定诗歌话语权的人，似乎都知道散文诗应该具有怎样的文学艺术形态，所以说三道四，或人云亦云，或以“专家”自居，都是一些自以为是的言论。其实，谁都没有这种话语权断定散文诗应该写得怎样怎样，不过，大家却可以按照自己的理解说它应该是这样那样的诗歌艺术形式，需要具备怎样的技巧等，这里根本不存在“合法”或者“非法”的问题。大家一般通用的“标准”都是以波特莱尔、鲁迅等作品作为参照，问题是已有的那些所谓的经典散文诗文本本身尚未定型，怎能作为一种标准来衡量怎样的作品才是散文诗呢？历史大浪淘沙，真正有价值的言论自然会被历史所选择和传承，现在不好说哪些言论或表现形式是“合法”与“非法”。
　　
　　    当然，这样说容易引起误解，也就是说会被人理解为所有的文学形式都可以自由地以散文诗命名了。其实不然，我所说的不存在“合法”与否，并不意味着怎么胡写都行。既然以“散文诗”命名，必然需要具备“散文”和“诗”的两种基本属性。但绝不能理解为那就是1+1=2的内涵，二者相加是学界诸多论者较为普遍的见解。然而，散文诗绝不仅仅是“散文”与“诗”的相加或者“混血儿”，它的艺术内涵绝对是大于这两者的相加。作为一种崭新的文学体裁，除了形式上采用了“散文”，内容中运用了“诗”的表现手法之外，其真正的艺术生命力应该是融合了小说（包括寓言）、诗歌、散文（包括箴言等）、戏剧、绘画、音乐等文学艺术的某些元素而构成的一种立体的诗歌语言艺术。其内在语言本质一定是诗歌，而表现形式上必须融合这些元素，从而构成一种在有限的文字中，承载极其丰富的哲学、思想、艺术、情绪内涵的文学形式。所以，我一直认为散文诗是极其难写的一种文学体裁。
　　
　　问：
　　
　　您觉得，当前对散文诗的主要否定形式是什么？
　　
　　答：
　　
　　你所谓的“形式”是何指我同样不太明白。是指当前文坛存在的散文诗的表现形式吗？如果是这个意思，在文坛主要被否定的形式，应该是鲁迅、于赓虞之后多数的所谓散文诗的作品，那些作品在作为诗歌文学来认识时，其所采用的诗歌语言过于陈旧，没有什么语言艺术上的突破，而其中的“散文”的表现形式与散文相比，则缺少完整的、丰富的情节、细节性的艺术表现力（本来这是散文诗的一种表现特征，但需要在语言中吸收诗歌的手法与意蕴丰富的留白，从而区别于散文又比散文更具艺术表现力），也就是说无论在内容和形式上都没有独特的前卫性或艺术表现力，更何况那些作品的思想往往过于浅表。表现力单薄。不过，新世纪以来、特别是在“我们”散文诗群出现之后，这种情况有很大改变，涌现出一批重要的作者，比如你的散文诗就基本符合我上述对于散文诗艺术的美学与思想要求。除你之外，以周庆荣为核心的一批“我们”群体中的主要作者，都是非常值得关注的存在，特别是那些既写分行诗、又写散文诗的几位重要作者，他们基本上都达到了我所期待的散文诗艺术表现高度，其作品完全不亚于当代分行诗、甚至有几位应该是超过了分行诗的艺术高度。为此，我认为文坛所否定的应该是“我们”之前的那些作者所写的那些浅白、单薄、既无思想深度，也无艺术表现高度的作品。遗憾的是，当代文坛大多数人还没有从过去对于这样散文诗的偏见中走出来，又不愿意耐心阅读新世纪以来的一些好散文诗，则仍然以过去的眼光看待当代散文诗，从而造成了他们极其肤浅、却自以为是的对于当下散文诗不应有的误解。
　　
　　问：
　　
　　延续上一个问题，您认为，从外部来说，对散文诗最大的肯定形式是什么？或者，我们还需要追问一下：什么是散文诗的外部与内部？
　　
　　答：

　　如果说散文诗的外部与内部，我的理解就是它的内容与形式。如上问所答，散文诗的外部形式是散文，不分行，比分行新诗更为自由，且采用情绪、思想之线的流动，甚至根据情节、情感、内容的需要，往往是通过线的流动与面的铺展、沉潜相结合得以呈现，分行新诗则注重点的跳跃，虽然有时也有线的流动，但一般不会出现面的铺展性内容的存在。犹如河流，分行新诗一般像是大河奔流，或波浪汹涌、或跌宕激越，一路向前。而散文诗也像在这条大河，但途中会出现深水潭或者湖泊，需要把水注满才能继续前行流淌，这些途中的深水潭和湖泊，就是我说的面的铺展与沉潜的部分。而散文诗的内部，则包含了情感韵律，表现技巧，哲学隐喻，思想象征等，这些往往通过一些意象性细节、或象征或隐喻性语言技巧得以呈现。而这些内部的思想、情感、象征性内涵等，决定了外部形式中所采用的语言特点、艺术技巧、揭示性呈现以及流动与铺展等不同表现形态。按照亚里士多德的“实体论”哲学，这种内外关系就是一种“实体”之质料与形相（形式）之间的关系。散文诗也可以看作是一种语言艺术之“实体”的存在，这种“实体”存在则需要外在质料（语言）与内在形相（思想、情感、审美品味、情怀格局等）相结合。而外在“质料”是为了实现内在“形相”而存在，是以“形相”为目的，为了实现“形相”而产生的审美与思想的生成运动。散文诗是一种在作品语言中不断产生自我生成运动的文体，需要作者与读者的共同作用才能得以真正完成的文学表现形式。其外部的散文形态，是为了其内部具有极其丰富的诗歌审美律动与思想、艺术张力的呈现而存在。就像海明威的“冰山理论”，在作品的文字中可见的外在形式只有八分之一，还有八分之七内涵藏在“水下”、即作品的语言与表现形式的内部，需要每一个读者的个体生命经验与审美能力才能真正抵达完成的内在之巨大的丰富性。
　　
　　问：
　　
　　作为一位公共哲学研究者，您认为“散文诗”作为一种文体或形成中的文体，它的公共性或对于社会的公共意义是什么？在为“散文诗”辩护时，是否需要强调它是一种“公益设施”？
　　
　　答：
　　
　　不仅仅是散文诗，任何的文学、艺术形式，只要作为作品公诸于众都具有“公共性”本质，因为它们的存在对于社会具有潜移默化的审美、思想、人生观、价值观、世界观形成的影响作用。所以作为作者，必须拥有这种认识，无论自己是否原意，他们的作品都将成为“公共性”的代言者，都是在为自己所生存的时代之人的生存状态、审美品格、思想倾向、人文精神等造像赋型，呈现时代的良知与品格，这就是其公共的意义之所在。散文诗作为承载现代性的艺术表现的形式，它的诞生与现代社会人的生存密切相关。特别是当代社会之世俗化、商品化、消费性、快餐性等特征，这些最适合以散文诗来表现，如果能够敏感地回应这种时代、社会特征，那么它则最具有当下“公共存在”的意义与价值。散文诗人周庆荣所提倡的“意义化写作”，应该就是作为写作者之“公共话语”承担者的责任自觉以及对于这种“公共意义”的认识所致。为此，王光明指出周庆荣的散文诗作品“对我们辨认这个时代”具有重要的审美与提醒的意义。由此可见，如果仅从“公共意义”为散文诗辩护不具有说服力，因为所有的文学艺术作品都应该具有也必须具有这种意义。但如果从当今诗坛之审美乱象、无责任意识、无边界的审美滑坡等现象而言，“我们”散文诗群对于诗歌审美价值与公共意义的坚守，则可以以此作为“散文诗”存在辩护的一种理由。
　　
　　问：
　　
　　读您的相关哲学著作，不敢说十分深入，只能说蜻蜓点水，所以，当下这个问题只能说是出自一种印象的提问：您的哲学著作中最大的特点是其中对日本人文历史的描述、借鉴与对照下的分析，您认为在这种特征维度上您的论述趋势主要在于说明什么？
　　
　　答：
　　
　　你显然没有好好细读我的全部著作，我的哲学研究涉及日本人文历史也只是近几年的事情。我早期的论著《灵肉之境》是关乎柏拉图哲学的研究，那是我对于源于西方的“哲学”究竟是怎样的一门学问的探究，而近年出版的《公共哲学序说》也是基于“公共哲学”问题的中日比较研究。至于为什么近年转向日本近代学术问题的研究，那是为了反思究竟为什么“中国哲学”会出现“合法性”问题的质疑，为什么在当今世界学界，中国的学术话语权会显得如此羸弱与不堪的原因所致。由于20世纪之后的中国学术基本都来自于明治日本学术影响的结果，那么研究日本则势在必行。比如“哲学”“思想”等基本学术概念与学科范式，包括“中国哲学”等，最初都是日本人在近代吸收西学之后进行传统学术近代转型研究的产物。然而，日本近代所进行的这些研究，其中存在着许多问题迄今为止却没有得到应有的反思，我们原样拿来使用，表面上似乎完成了传统学术的近代转型，实际上无论在日本还是在中国，这种近代转型都没有完成，这就是造成20世纪40年代之后，中国在世界学界失去学术话语权的根本原因之所在。你如果有细心阅读我近年来的一系列论文则不难发现，我转向日本近代学术的各种研究，都不存在“历史描述”的特征，相反，我是在诸多历史文献中寻找日本人的学术动机以及存在的问题，这些问题日本人不会自己去找，因为他们的学术无论古代、还是近代以来都是吸收外来文化而转化成自身的产物。而我们中国拥有数千年辉煌的思想传统，不应该处于当今如此不堪的境地。我近几年所发表的论文，其中所研究的日本近代学术都具有明确的批判性特征，并非什么借鉴与对照，而是探究他们存在的各种问题。简单的借鉴与对照日本是没有什么意义的，他们本来就存在问题，我们怎能盲目借鉴？我们必须为他们对那种囫囵吞枣的近代找出病因，通过有针对性的扬弃，找到我们中国近代应有的学术之路，重建我们的话语权，这就是我的研究转向的原因与探索的目的之所在。
　　
　　问：
　　
　　您的回答令人茅塞洞开，这个说明，不仅让我看到中国哲学的未来，也让我看到您的探索本身对于中国哲学的意义。我相信它对于当代中国哲学究竟有没有可能超越互文性（或者我们通俗点说，就是“文本纠缠”与“理念循环”）或超越“诠古释今”“诠译西方”这类向度上的缺少突围性与独立体系构建属性的文本及其境界亦是一个很好的举证，同时也有助于一般读者对于您的著述本身的正确理解。哲学文本之外，我觉得您的散文诗作品里，有一些川端康城的忧郁，和一种村上村树的荒僻与压抑，梦游和反梦游的专注与聚焦，这是我从前在评论您的作品时很少、甚至尚未提到的一个方面，不知，这种特质有没有进入到灵焚兄的意识层被自觉到？
　　
　　答：
　　
　　关于我的散文诗，首先那是我生命底色的外化，我的文字中确实存在着忧郁、压抑、隐忍、梦游甚至偶尔荒僻或魔幻等色彩或情调，但我始终坚持自己在审美中不走向绝望、抱怨等情绪，所以，我即使再抑郁或消沉也会努力呈现世界能让自己看到的那些美好的一面，你应该会注意到我的作品基调总会呈现出某种希望的一面。世界、人生有太多的不美好、不如意，然而人生一世，草木一秋，应该把眼光朝向希望的、美好的信念，这是我的基本追求。川端康成的忧郁，其最终沉浸于某种绝望的美，他所揭示的美总是无法脱离凄美的底色，而我的忧郁却是走向释然而不是绝望，相信一切都是自然而然又是或然性的存在。比如当我写到：“我努力把手伸给你，太远了”的无奈时，最终却把审美转向释然，宁可相信“一切都没有发生”，尽管一切都已经发生了。这不是逃避，而是我的释然，这应该是我与他的不同之所在。不过，在生命的“隐忍”中审美这一点我们是有些相似的，至于是否受其影响，可能不是直接的，虽然年轻的时候喜欢过他的一些小说，但并不是受其影响，更重要的是我对日本文化中的忧郁之美有很深的共鸣，这可能是自己的生命底色所致。至于村上春树的文学作品我读不多，《挪威的森林》以前倒是读过，对他那种关于人的存在之生命的悲哀与无力感也很有共鸣。如果我的作品中同样存在某些压抑、无奈与挥之不去的悲哀情绪，可能也只是自己的人生阅历与审美个性使然，不一定是受其影响的结果。至于梦游与反梦游，这是我对于散文诗应有的表现形式以及某种隐喻、象征手法的追求。
　　
　　纵观波特莱尔、鲁迅等经典散文诗作品，不难发现描写“梦”的场景很多，通过“梦”来揭示现实应该是散文诗艺术表现的一大特点。特别是我对于文字承载事实、表现世界的能力是很怀疑的，似乎很难把自己的审美感知用文字准确表现出来，我总感到自己的每一章作品都是不满意的，真正想表现的东西都在那些文字背后，都被文字遮蔽了。所以，往往会感到自己的文字总在梦与现实之间往返，有时也分不清哪些是梦，哪些是现实。为了一些更为确定性的审美把握、呈现，需要对于某种审美场景、律动进行聚焦，通过对其专注与追踪，企图捕捉到某种若隐若现、似有似无之更为本真的东西。可能是这些审美直觉与语言无力感的原因，让你感到我的散文诗中存在着你所看到、感受到的与日本文学之间的某种亲缘性吧！耿林莽前辈曾经也在信中问过我类似的问题，即日语、日本文学对我的散文诗语言与情调究竟是否存在某种影响，他觉得我的散文诗语言和内在审美情绪与别人不同，总让人感到某种意外性，他觉得我可能受到日语的影响。我自己当然意识到你说的那些特点，有些更是自己刻意为之，我总是在尝试着不同的表现形式，试图呈现自己在不同情绪、情感与审美的情境下的散文诗艺术表现。所以，我对于自己的作品都不太满意，似乎都是半成品。也因此让我意识到，散文诗似乎是一种生成中的语言艺术表现形式，散文诗中的那些文字，都只是一种审美生成过程中触发读者的情感、情绪、审美、思想的契机或者媒介，这些文字最终要成为具有一定确定性意蕴的作品，需要读者在自己生命经验、审美能力中自我完成。
　　
　　问：
　　
　　如果有一种最先进的当代散文诗文本，它要具备什么元素？
　　
　　答：
　　
　　这个问题真不好回答，前面已经说过，关于散文诗就迄今为止的作品而言，很难让我断定怎样的作品才是最先进的文本。不过，我认为作为一种独立文体，散文诗应该有几个基本因素是不可或缺的。第一，在语言上既要体现区别于分行诗的虚掷性，也要区别散文的写实性，还需要呈现作为一种诗歌体裁审美表现形式的意外性与先锋性。第二，内容的现代性、叙事性、象征性等是散文诗不可或缺的基本特征。第三，能够把其它文学体裁中适用于散文诗艺术的有效元素，融入散文诗的表现中。比如，通过把小说的情节、戏剧的对话、诗歌的意象、散文的细节，以及电影的蒙太奇，绘画的隐喻性，音乐的形象性等各种艺术技巧中抽象、重构世界的表现手法融为一体，创造出散文诗独特的语言与表现形式，在有限的内容中，尽可能承载丰富而立体的审美与思想张力。如果有这样的文本，就是好散文诗。比如，你的散文诗，还有唐晋和李仕凎的散文诗就具有这些特征和艺术与思想张力。不过你们那样的散文诗需要具有同样审美与思想高度的读者才能读懂，你们三位的作品，我把握起来都会比较吃力，但就是觉得好，虽然喜欢但不容易完全靠近。然而，文学作品需要拥有读者，他者的存在不可或缺。那么，尽可能让更多的读者走进作者的审美世界应该是任何艺术形式的创作追求。从这个意义而言，你们三人的作品都存在着拒绝读者的审美倾向，更适合作为一种高级的文本供研究者阅读。与此相比，周庆荣的散文诗则具有另一种优势，他的作品容易让读者走进，也容易让多数读者在领会作者的审美与思想中产生共鸣。所以，应该说他的作品是在接近读者，虽然他的思想深度不一定所有读者都能理解，可以说他并没有得到大多数读者真正的理解。由于他采用的是朴素甚至司空见惯的日常性语言，表面上看似乎是无技巧的表现，而其深层的张力需要具有同样思想深度与情怀的人才能真正把握。正因此，一些读者甚至诗歌研究者由于不具备他那种生存的历练与感悟，往往会认为周庆荣的作品太浅白、太简单，其实不然，那是读者的生存历练不足所致。为此，介于这上述两种表现之间的中性表现手法，更容易得到读者对于散文诗审美艺术的认可。我主编的《我们》丛书1-5辑（共42册）中除了你们几位之外，基本都是这种中间性的作品，应该是当前写得比较好的类型。除此之外，没有收入这5套丛书的耿林莽、李耕、叶梦、李松璋、金铃子、唐朝晖等作者的作品，也是非常值得关注与阅读的、我认为当代散文诗中他们的作品都写得比较有特色的。当然，是不是最先进我也不知道，这应该在未来的文学史研究者中才会有答案。
　　
　　问：
　　
　　当代散文诗运动已然过去了没有——在“我们”创建之后到《大诗歌》及《我们》文丛的出版，及以“我们”为中心的散文诗作者在各种刊物上的进军之后？您觉得要说“散文诗运动”，应该以什么为其标志，呈示其时间始末？
　　
　　答：
　　
　　近几年我退出散文诗写作者群体之后，不再主持“我们”的各个栏目，也不再对散文诗发出声音，对“散文诗”现状似乎有些疏远了。但是，如果说这场起源于“我们”散文诗群突围“运动”（是否能称为“运动”值得商榷）已经过去了我不太认同，我认为这场“运动”还在持续着，并且有更多的作者在写散文诗。比如，“我们”之后，出现了几个有代表性的散文诗专栏、专刊等，这意味着“我们”还在持续。比如，《星星》诗刊下半月刊《星星·散文诗》的创刊，箫风推动的湖州师范大学“散文诗研究中心”成立，还有《我们·散文诗丛》的出版等，都是这场“运动”仍然持续的标志。除此之外，还有各种与“散文诗”有关的公众号，如“我们”“中国散文诗”“华语散文诗人群”“爱散文诗俱乐部”“散文诗家族1号院”“散文诗人”等，这些都是在“我们”散文诗群诞生之后，近几年随着“微信”的普及而出现的、由散文诗作者自发族群的写作与交流群体。为此，应该说这场“运动”一直在持续着，只是没有“我们”诞生之初那样引人关注，现在只是隐入在日常生活世界中成为人们生活的一部分而已。不过，即使这样，把这种“繁荣”作为“运动”来认识似乎还缺少鲜明的美学主张以及缺少对于传统构成真正意义的冲击、摧毁与重建的力量。虽然“我们”诞生的最初几年具有这种力量，只是“我们”的力量持续的时间太短，超越传统的好作品还不够多，这就造成了近几年又回到过去那种创作的窠臼中去了。现在新作品虽然不少，而真正具有审美高度与先锋性的作品太少。从这个意义而言，现在应该是陷入了停滞期，期待着未来再有一次甚至多次崭新的爆发力。
　　
　　至于这场“运动”的开始时间，如果可以让我不谦虚的话，那应该追溯到20世纪80年代中期前后，我的文章《审视，然后突围》（1986年）中对于当时表面“繁荣”的散文诗坛提出严肃批判，这应该可以作为“运动”开始的标志。那篇文章现在看来虽然还很稚嫩，但毕竟是对当时流行的散文诗发出的批判与反思的第一声。而周庆荣也在同时期创作了《爱是一棵月亮树》中一系列作品，并以外国女性作者玛丽·格里娜的名字为假托才得以发表并出版。这些都是我们两人对当时的散文诗现状不满而进行的审美探索与突围的自觉追求。也许是命运，我的散文诗集《情人》与周庆荣的散文诗集《爱是一棵月亮树》都是在1990年出版，这些偶然的巧合不知道是否可以作为这场“运动”诞生的标志，因为由“我们”推动的这场“运动”就是以我们两人为核心在2009年3月组织发起的。当然，亚楠、宓月、阿毛、黄恩鹏、唐朝晖、爱斐儿、语伞、姚园等积极参与和推动，潇潇、楚天舒、徐俊国等重要诗人的鼎力加盟以及耿林莽、邹岳汉、海梦、王幅明等前辈的声援与助力等，才有了这场“我们”运动的真正开始与发展。那么，究竟什么时候结束，目前还不好判断，我的希望寄托在新一代作者身上，但还需要有人积极引领与有效组织与推动，还需要以群体的力量，才能实现真正意义的散文诗运动与作为文体独立的“审美突围”。
　　
　　以上就是我的回答，由于我正在忙于学术论著的写作，你提出的其它问题暂时实在没有时间全部回答，你的每一个问题都需要一定时间来思考，而我现在实在没有那样的时间，请你原谅。你的这次访谈比我自己写学术论文还要费心思、费精力。由于我没有时间深入思考，只能是想到哪里写到哪里，许多观点都是不成熟的，我也不修改与斟酌了，就这样发给你，不再顾及什么贻笑大方了，就权当一种抛砖引玉吧！（灵焚草于2022年10月15日） 
　　
　　主持人：
　　
　　谢谢灵焚兄万忙之中拨冗接受本访谈，您的哲学身份对于问题本身是一种必然的解放；您的回答更是对问题的延续和扩张。相信读者会从中受益匪浅。
　　
　　                      2022年8月11日星期四初访
　　                  2022年10月14日星期五访谈完成
　　
　　林美茂简介：笔名灵焚，1962年生于福建，现居北京。日本归国哲学博士，中国人民大学哲学院教授、博士生导师。日本爱知大学访问教授、东京大学访问学者、国际基督教大学亚洲研究所研究员、中华日本哲学会会长。主要研究领域为柏拉图哲学、日本哲学、公共哲学。已经出版专著《灵肉之境：柏拉图哲学人论思想研究》《哲学与激情》《女神》 等，合著《西方伦理思想史》《東アジア世界の「知」と学問》《西方哲学史》；专著《公共哲学序说——中日关于公私问题的研究》等，译著《欧美的公与私》，编著《日本哲学与思想研究》、《我们•散文诗丛》（第1—5辑，共42册）、《闽派诗歌•散文诗卷》等；学术论文散见于中日多种学术期刊。
　　
　　
　　章闻哲简介：女，诗人，文论家，本名章文哲，浙江诸暨人。撰有散文诗集《在大陆上》,神话电视剧剧本《绛珠传》等;理论著作包括散文诗理论专著《散文诗社会》，文艺哲学论著《中国社会主义美学探微》系列(待完善)，百万余字艺术哲学类论著《梦、艺术、人本主义》；军旅文学发展研究《文学彼岸：从“花间派”到峭岩诗歌》（她的另一部关于峭岩诗歌的评论专著收入《中国社会主义美学探微》系列）；《所有制文化谱系与主体——当代诗歌美学探微》（作为《中国社会主义美学探微》的延伸产品）等多部。