名家荐读｜陈亚平：《欧阳江河诗学第三讲》

　　上一次讲了欧阳江河长诗《鸠摩罗什》内容表现方式、选材组织方式、创作主体的诗学系统，这一讲，我根据他诗学的观念，来进一步讲解他诗学中的哲学特质。对《鸠摩罗什》诗学的义、性、理，做出理解，其实，就是对《鸠摩罗什》诗学那种一心开二门的哲学理解。文献上看，《鸠摩罗什》的“二门”，主要就是诗学和哲学这两个基本内容。 
　　为什么说长诗《鸠摩罗什》有诗学和哲学这两个基本内容呢？因为欧阳江河长诗《古今相接》《埃及行星》《庚子记》《宿墨与量子男孩》《圣僧八思巴》《鸠摩罗什》向来的诗学观，基本上都有哲学道理的。他的诗学方向，无意中，都不是纯诗学最终的一面。比如，从他诗学中，总是可以朗现出一个，为中年的心灵醒来的哲学。这个哲学，不单是面向他诗学里面的哲学他物，也是面向他诗学外面的哲学。真心说，我这是根据他的文献，一字不漏地考据，再用理性的强制力，对每一个语义阔解出来的。不是究其一点，不及其余，空洞地瞎论。
　　我讲欧阳江河诗学的义、体、理的构架，之所以要以哲学成分为准，而不以逻辑推导为准，就因为诗学是实体。所以，我目的是，要疏解出诗学和哲学的内在纽带，这是智性层次上，要的一个根据。
 
　　什么是他诗学和哲学的内在纽带呢？ 
　　这个问题，关系到，对欧阳江河几个诗学发展阶段的系统疏解。单从代表性上，他诗学的义、体、理，跟哲学的内在联系，可以用他现阶段的诗学观来说明，他说：“什么是前写作？是你为了筹备写一首诗，专门去读书、做功课、了解对象、积累情感、寻迹考古吗？我不这么看。我经常有种幻觉，一座山在我登之前并不存在，直到我望向它的一刹那，它才出现。这里，我不看它时它不在，是前写作，我看向它时它便在，是写作”。 
　　从这句话的义、体、理，就可以如实地证得，欧阳江河诗学和哲学的内在血缘。就好比中国古典诗学说“诗言道”，亚里士多德诗学说“突转”，这种与哲学的内在隐缘。我常常想，中国历代十大哲学家，为什么有八个都要写诗？西方历代十大哲学家，有六个要写诗。这说明，看一个人类的思想史，就是看诗歌中的真理母体，比哲学中的真理母体，还要早的思想史。另外，我觉得，诗歌对真理的血缘关系，超过了神话对真理的亲缘关系。 
　　我顺着欧阳江河“我不看它时它不在，我看向它时它便在”这个诗学线索，可以创造性地阔解出，他不可能还原到诗学中的、又取消不掉的哲学成分。首先我觉得，诗的道，必是与哲学同体的道，也是体性，体是实体，性是本性。诗的体与哲学的性，同体但不同名。 
　　欧阳江河“我不看它时它不在，我看向它时它便在”这两句话，我可以讲解成：自在的实在构造与我思的实在构造。这里面，分成了两个哲学道理，一个是“自在”的道理，另一个是“我思”的道理。其中“自在”，不只是“我不看它”的“自在之物”的意思，还有“我看向它”的自构之性的意思，这样才讲得通。 
　　于是，“我不看它”的自在，和“我看向它”的我思，这种互相之间决定的不确定性，让我马上就发现，写作和诗歌，本身就是两个，有不确定性的自造体。一个是写的自造体，一个是诗的自造体。那么，要理解写的自造体，就首先要了解，写作本身，要发挥的性体。 
　　什么是写作的性体呢？说到底，我叫做的“写作的性体”，可以理解成，写作本身可以遇大成大，遇变成变的一种本性。从这个意义上，写作中的本性，能够对写什么？怎么写？做出不受任何限制的机变，甚至可以在机变的后面，掌控着这个机变的先行指导点。这既是体，又是性，就像让一个自由落体，从静止状态，开始构造运动。 
　　了解了“写作的性体”，马上就可以了解“写作的自造体”。这一点，从欧阳江河长诗《古今相接》《埃及行星》《庚子记》《宿墨与量子男孩》《圣僧八思巴》和《鸠摩罗什》第1、5、7、12、23、30诗章中，可以了解得很具体。 
　　我叫做的“写作自造体”，它就像躲在写作背后，有一个先决的、它自构的不确定点。它首先，迫使任何写作体，都要进入“不该这样写，也许那样写”的先行不确定之中，让我们摆脱一切确定性的控制。佛教《金刚经》说“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”。我对佛经，只去阔悟，或者阔解它暗悬的终极灵活性，我只取其义不拘其字。我就讲成是，已成的、既成的、未成的思考，都是不确定的。可见，《金刚经》是在讲一种潜无穷的不确定性。我以前写的《文化宇宙假说》中说“文化宇宙，演化的过程本身，也具有双重特征，既是创化性又是破坏性，既是建构性又是解构性的不确定”。这就是我讲的“写作自造体”的自造不确定性。 
　　我把它总结成二层涵义：第一层是讲，“写作自造体”自造的不确定性是，只把写作，当成一个不确定的自造之物的“存在”，但不是把写作，当成已经确定了的我造之物的“存在者”。第二层是讲，写作，作为自造之物的“存在”，是在“我思之物”的“存在者”之外的自在，不过，它也有可能和“我思之物”的“存在者”相遇，那么，这就是被“我思之物”把握了的那个“存在者”了。 
　　我接着来讲诗的自造体。凭什么说，诗，有一个自造体呢?
　　我觉得，首先，现代诗式的内在界限，是没有任何封闭的界限来规定的，所以它的界限是不确定的。既然是，没有某个确定的规定性，所以说，在写作中，它又有，自造一种不可预知诗式的自由。这种自造的自由，可以让写作活动，不能预先想到它从事实上和理论上，可以显现出来的某种潜无穷。从中国上古时代的八个字的诗式，到今天过万字的诗式，就说明，事实上和理论上的某种潜无穷，是不能预先规定的。何况，诗式在理论上的潜无穷，本身就包含了，诗式在实在的事实上的潜无穷。这个意义上，诗自造的唯一规定性，只能是，从一种无序，渐变到有序的生成性，决不是一个存在于自身之中的封闭点。 
　　文献上，欧阳江河长诗《古今相接》《埃及行星》《庚子记》《宿墨与量子男孩》《圣僧八思巴》和《鸠摩罗什》这类诗式的自造体，从诗的分类、诗的掌握方式、诗向特殊方面分化、诗的表现形式方面来看，我觉得，都是现代诗没有过的新诗式，它更像一种诗歌史的经验之外、诗歌史的知识之外的一个东西。形制上讲，欧阳江河这类诗式的自造体，在写作前，绝没有任何一个前规定性、潜约束性、前本原性的外部诗式参照体，也绝没有他自己定格的范本，让他可以无止境地模仿自己。诗式的自造体，到底要自造成什么样子，是他事先不知道的，因为这些长诗，根本不是诗学经验中的现成对象。
　　讲到这里，我顺便可以把海德格尔说的“思是在的思”，创造性地讲成：思，是去显现某物的、去执生某物的、去证成某物的思。于是，在诗自造的思的意义上，就可以把自显之在，变成一个我显之在。因为海德格尔说的“在”，本质上是说，道路一样不断展现出来的、去成为着某个样式。既然这样，欧阳江河的诗学“我看向它”，就有一个“我显之在”对“自显之在”做出的超越性。我觉得，“我显之在”寓于“自显之在。反过来，“自显之在”同体于“我显之在”。 
　　我讲欧阳江河诗学的哲学特质，只能按高一层的，超越性的一面来讲。他的诗学，总是让哲学，更巧地可以靠近一步，总是可以从诗学之外的侧面，来穿透诗学。在他诗学的源头，总是有一个哲学的意外，它几乎就像诗学被哲学再现出来，哲学又被诗学巧合一样。我可以说，他诗学的难解之谜，正是他哲学的内容，而他哲学的难解之谜，正是他诗学的内容。 
　　按我的说法，人类二千年的诗学经典，摆在那里，如果不去从现成性中开放出来，光是去使用这个现成性，这个诗学经典，就会被时间损耗。时间本身是有生命的，它让记忆里面东西都活着，也让梦里面东西都活着。但时间中活着的诗学经典，作为诗学观念和方法，只能算诗学经典活着的一个根基。可是，根基，是不能决定它固定皆准的未知丰富性的。相反，根基只能在新的、无止境的、对立的丰富性中，向更高形式的内涵移位而活着。 
　　现在我来讲解《鸠摩罗什》第二章《巴米扬石佛》意境和诗意的哲学特质。
　　大家注意，《巴米扬石佛》章节，比《贝叶佛典》章节，多发展出了一个哲学的层次。《贝叶佛典》章节，侧重表现“在”的道理，而《巴米扬石佛》章节侧重表现“心”的道理。其实，这两个章节，恰巧显示出了，大乘佛“万法唯识”的一个哲学构境。这就需要我的讲解，要有一个与他人共同在思的可能性，做出创造性地正解。 
　　第一个换句行写到：

“漫步云端的中产阶级孩子，
一走神，混在蹭流量的人群中，
穿上宽松透气的纯棉衣衫，
关机，退群，拔线，越界，
脑回路随量子波而有些异动。”
　　
　　这几行诗，把诗交叉成“过去”和“现在”两条意路，目的是，让诗境，产生两个并列的空间。这两个意路，让过去”和“现在”，“历史”和“现实”的关系，产生转折、离题、穿插、迂回、截取、兜了一圈又回到更高位。诗这样处理，让内容各个部分，以现代诗表现的特殊方式，来展现动作事件、场景组成的客观现实。 
　　“漫步云端的中产阶级孩子/一走神/混在蹭流量的人群中/穿上宽松透气的纯棉衣衫”三句，字面上，按诗意的几条动线，既像是，写高耸云端的巴米扬石佛的动作“漫步”、形貌“穿上宽松透气的纯棉衣衫”，被参访的人流迎面夹杂的场景叙事，又像是，写互联网线上的虚拟空间的虚实光影场景（巴米扬石佛用的是光影还原技术）的心理体验，甚至像是，写一种当下写作现象的反思情景；还有可能是写，佛的出世和入世，无碍无分。但实际上，诗意似断似续，似直似隐，是把几者互相含混地结合在一起写，表面无起无转，无露无收，但诗效，大有平势生色。 
　　“云端”和“流量”在诗意的自由性中，已经不是一个科学概念的限定词，而是让诗学、科学、哲学三位成体，我叫做，互相依赖对方的一个量度，然后互相自化本相，变成了一个大全的新体。“云端”和“流量”这种特殊诗意与科学语言的入化妙合，就是哲学起的作用。我们来看欧阳江河讲的诗学观念：“通常认为，科学语言是一种行话，一种人造的语言，或者就是神的语言。这种语言被政治操纵过，被资本转化过，被工业制造过，被小说借用过，但它没有大规模、整体性地被诗歌处理过”。 
　　我觉得，“科学语言”的知识性的质，都是相对的，因为所有“科学语言”知识化的质，从最本源上看，都是和其他非科学词的质，有内在关联的共同起点。换句话说，“科学语言”的本性中，总是存在一种可以脱离其本性，而融进他本性中的潜间性。“科学语言”对知的活动、“诗性语言”对知的活动、“哲学语言”对知的活动，这三者之间，不仅有同一种知的活动特质，而且三者可以相互会通。一旦三者被各自的界限限制时，会因为本源上相同的起点，而又不能被绝对地限制。黑格尔在他诗中写过：“时空间之外”，海德格尔在他诗中写过“实为存在的地志学”，可见“时空间之外”、“地志学”的科学语言本相，已经被诗境的本相，改造成了诗意的体相。不过，黑格尔、海德格尔诗中的科学语言，只是偶尔的，欧阳江河诗中的科学语言，是有意让“科学讲过的事，现在我重新用诗歌讲述，讲述那些剩余之物”（欧阳江河）。 
　　“关机，退群，拔线，越界/脑回路随量子波而有些异动”诗句既指巴米扬石佛的静息场景，也指佛，也可以为入世而出世，如要出世的话，就不能有相，只能诸相非相地“关机，退群，拔线”。“脑回路随量子波而有些异动”具体指，人的脑波也有量子波能的异样变动，这个变动的波能，也有潜存的业力，体现出过去、现在、前展这种在生成中呈现、保留、再变化的动势。我的讲解是，思想体的系统，在一定层次上，体现了与自然体动势的同构性。 
　　再讲下段：

“心，迷魂了一小会儿。
十万佛经简化为金刚经，
掌中人动了梦的存量，
心无所住，故不与心法相违。
岂可脉象在身，而强压心之不平。”
 
　　这一段诗，不再因为题材的场景性，而只限于某一种场景创作的方式，而是把多种学科的多种创造方式，比如，心理学、经学、现代经济学、中医学，转变为一种诗境“越界”的表现方式。因为写场景，弄不好就成一般的实体叙事。《巴米扬石佛》是把外在实体的形式，只当作一个，把内在思想发展的整体，展现给读者观念去领会的媒介。所以，这一段诗的场景叙事，只是思想动机转化的外在形式的铺垫点，目的是写出，原作者、原读者、续读者、续作者四者之间，思考点的交叠转换。  
　　“心，迷魂了一小会儿/十万佛经简化为金刚经/掌中人动了梦的存量/心无所住，故不与心法相违”，对这一段的讲解，我提出三个既忠实于客观性 , 又保证有认识可能性的原则： 
　　第一，诗魂的中心是诗境。“十万佛经简化为金刚经”和“心无所住，故不与心法相违”这两句，就是诗魂的中心。我觉得表现了，心的内识与显出外境——即意识与存在问题的哲学诗境。 
　　“十万佛经简化为金刚经”和“心无所住，故不与心法相违”诗句，绕开了诗中“穿上宽松透气的纯棉衣衫”的实体场景，直接跳到两个重要的观念层次的诗境上。
　　其一，“心无所住”一句，是欧阳江河，对《金刚经》“无所住而生其心”经书的哲学正文，一种诗意化的溶化式写法，是根据他诗中“简化为金刚经”的语脉，重新诗意化地做出整合、浓缩、升华，再重新创造的一个哲学道理。大意是，要站在不执着二元两边的立场上看问题，要站在两边合一的相对性地的立场上看问题，不要绝对地执着于心和物那种内和外。 
　　其二，“故不与心法相违”一句，是欧阳江河对诗句“心无所住”，自创出来、提升出来的一个心、识、意层次上的佛学哲学观念，具体指，心智中显现的体性、“八识”、超越时空的心灵感应、潜意识、直觉，都是不可缺失的，不可违反的，不然就无法认识外在的境和相。 
　　“心法”二字，从本质上看，我可以讲成是一种生成体性，关键是，它可以从无到有，也可以从有到无，自主性地产生出，心自给的一个心相。这样，“心法”一句，应该落在心见心相的“不违”上。我再提醒大家，心（如来心，或阿赖耶识），本身离不开内在的本自性，做出的心视性。我可以说，心，如果没有内在自性，只能心见心，不见性，不见相。心，如果没有内在自性，性和相，事和理，境和体，就有碍。再说，无自性本身，如果换一个条件，也包含着有自性。可见，觉，只能在一个过程点，体现出来，不能死停在不变的绝对点上。对觉（佛性），也要自己创造的觉，才是正的和真的觉。
 
　　读欧阳江河的诗，有一个难点是，原初的直读，并不能马上得到正解，而是要从他语义结构的交叉点中，顺着语句原初的义脉，再发挥读者自己的自创性的扩展理解力，来往下深入。 
　　第二，诗境的中心是诗意。诗句“十万佛经简化为金刚经”义脉来源错杂，“十万佛经”，貌似指十万心经，但又可能隐指《十万颂般若经》，还有可能指“八万四千”来代表佛的显现无穷无尽。此句的诗意，就体现在，对佛经文献的原源和原流的不确定疏解中。我觉得，不确定性，既是诗意的正妙，又是觉的空的正源。我说白了，对诗意的有无来说，上升到诗学上，是个概率性问题，不是人人等同的。“简化为金刚经”一句，指鸠摩罗什译的《金刚般若经》。 
　　诗意的中心是诗格。诗意的内在方式，原则上包含诗的表现法则。我因此觉得，诗，可以用内心的视觉与内心的知觉，来表现内心思想的内容，在于，借助想象性或悟性来引起一种内在的观念图景，即心灵创造出的只供心灵看的思想自身的现实。例如，“心无所住”诗句的表现方式，不用形象化的实体性来表现的，而是按观念本有的非实体性，把观念内容表现出来的。但是，又不把观念内容“心无所住”，当作诗中唯一的一个观念特性。反而是，转向另一个他新创的观念“故不与心法相违”，使其诗意产生一种对立性的张力。 
　　接下来讲《巴米扬石佛》：
 
“岂可脉象在身，而强压心之不平。
蹲得远点，呼吸深点，手松开，
     一松手就什么都好点。
但巴米扬大佛的炸毁之身，
惊动了远处石佛。
在迦毕试国，在小阿兰陀寺，
鸠摩罗什以七岁之小的佛眼，
     看见风起了褶子。
几十米高的嵯峨大佛，
身上的衣衫好像在动。
但没有纱丽，没有针线，没一丝风。” 
 
　　“岂可脉象在身/而强压心之不平/蹲得远点/呼吸深点/手松开/一松手就什么都好点”这一段，是事等于理，是对““故不与心法相违”插入的一个动作，目的是为了体现，动作就是理的一部分。但是，动作，是根据心的观察点“蹲得远点/呼吸深点”，看出来的动作，不是动作自身出现的。句子“手松开/一松手就什么都好点”设了一个悬念的诗境，既写，巴米扬石佛手掌伸开的掌外乾坤，又写诗人自己，面对着手掌藏着的大千世界。 
　　可见，事与理的一部分，摄融不二。我觉得，欧阳江河现代诗的叙事视点，是侧重于，创造一个二元冲突性句式，再从他者角度，引出叙事悬念，于是，形成二元冲突的两面，让诗意的描写与议论的诗境之间，有一种玄而不空，玄而不否的超离性。 
　　诗接着写的“但巴米扬大佛的炸毁之身/惊动了远处石佛/在迦毕试国在小阿兰陀寺/鸠摩罗什以七岁之小的佛眼/看见风起了褶子/几十米高的嵯峨大佛/身上的衣衫好像在动/但没有纱丽/没有针线/没一丝风。”这一段，是事多于理，描写大于议论。本质是把客观变成主观，又把主观改造成符合主观标准中的新的客观。 
　　诗句是按照，连接历史表层和当下现实深层——二分法式的对立，但在作品的深层，又可以讲成是，对当下现实人生，投射了可以还原到历史中去思考点。这样，诗句又打破了二分法。于是，让诗的实体感性物，与心智的内在世界，有一种不同分布点的透视感。因为一切叙述的抽象基础，都是感性实体和理性实体的结合。只有最感性物与最理性物的对比，才会构成最强烈的烘托性对立，而让叙述处于变动的关联中。
 

2024年4月27——5月15日