在一本诗集里躬身

 
 

　　眼前有一群“白天鹅”飞过，长时间的凝望以后，我终于躬下身来，拾到一串启开诗歌大门的钥匙。
 

 
　　集子中的70首诗无一不是写我国历史上走过的人物，而且绝大多数是我们所熟悉的。他们在雷声雨声中一遍遍地从里到外接受着诗人的检阅。这种检阅，反过来，也成了诗人能力的一种考验。既是考验，就有一道道栅栏。比如，那些人物都不是虚拟的，史书上有记载，坊间也有流传，既不便于想象力的开发，也存在意境的出新问题……诗人难道不知?
　　不可能!只能用“勇气”两字解释。而勇气背后站着的是诗人的自信!
　　“审视生活，我的目光与天空等高。我没有翅膀，我不会飞，但我是绝对的鹰”(引自张况的代自序：《诗歌，我最后的栖息》，下同)，自信给了诗人与历史书页上猎猎的中华文化对话的自由。
　　“前路长满荆棘与野草。路标已经封尘，而我的脚印仍在”，有了自信，便有了诗人不与市井重叠的呼吸和声音，便有了诗人“用心血养育的中国汉字”所谱写的歌颂与诅咒。
　　现在，诗人“放牧的羊群已经悉数变为闲静不语的云朵，它们出岫的姿态”是何等动人——让我们与诗人一道来分享吧!
　　诗人用“清逸的沉着与冷静”，用豪气与剑气孕育的迥异流俗的这些诗歌孩子，实在是太可爱了，我们没有理由不热爱，更没有理由拒绝。
　　活在这样一群孩子中间，我兴奋不已。
　　心动不已。
　　感激不已。
　　我得到了什么呢?——
　　是的，首先是诗人对自己智慧的自信!
 

 
　　“梁山伯与祝英台”的故事，情节曲折复杂，够说书人讲三天三夜，够电视制作人拍几十集的电视连续剧。以这样的题材写诗，那怕是某个细节，我都没考虑过，想来诗歌创作没这个优势，一旦陷进去，会搞得满纸是泥是水。
　　诗人张况没有这种担心，他用《祝英台?蝶》一诗证明了自己。
　　他这首诗只写了19行。有人说，好事成双，就多来一行吧!他就是不给。
　　动笔之前，他一定告诫过自己：千万要绕开繁杂，照面也不要打!如果没有这样告诫，说明他已经到了不用告诫也能把诗写好的境界。
　　那写什么呢?写蝶，写那对象征梁山伯与祝英台爱情的彩蝶。他在诗题中就告诉了我们。
　　有这对蝶就好办了，别的事都可以撇在一边，把目光、注意力、笔墨投到蝶上去就得了。
　　“一场泣血的爱情／自天而降。蹁蹁跹跹／跋山涉水／历尽艰险／来到东晋少女时代的一条江边／化作一对彩蝶／翻飞了一千六百余年”。就是盯着蝶不放。
　　这也是写蝶吗？“龙卷风夹着地震／在事先没有预兆的情况下／突然出现。带着痴情少女／到另一个世界与情郎会面”。想想“故事”中的蝶的来龙去脉，就会得出结论：写的还是蝶。
　　蝶，是诗人拿来作意象使用的，自始至终维系着那场“响彻云寰的爱情”，也维系着诗人的“情”和“爱”，只要它的翅膀一展，许许多多不属于它的东西就会抖落于包括诗人在内的“所有人的视线”之外，向读者心中飞来。
　　蝶，是“梁山伯与祝英台”故事的精华，拿它来入诗，是诗人的高明。
　　经常看到一些拖泥带水的诗，是有意为之还是功夫欠佳，不敢妄说。如果是前者，不属讨论之列；如果是后者，则要提醒自己：莫为繁杂所累。
 
 

 
　　集子中有几首诗都涉及到酒。
　　请看《酒中的嵇康》中的一些句子：“对于文人来说／酒是不可少的／在酒中／感官一步步扩张。扩张／身体离感觉越来越远／心，一旦被解救出来／生和死／就显得轻若云烟”；“唯有酒／才是读书人心中不落的太阳”。
　　酒被写得如此灿烂，我可以醉了。
　　但是，等待中的“太阳”并没有出现。感官还是原来的感官，身体也没挪动半步。我上当了。
　　其实，酒会伤人。我认识的一位医生就这么说。一次，我把上面的诗句念给他听，他说一定是哪个酒的广告词，又说现在的广告市场太乱了，无规无矩，信不得。
　　我好笑了一阵。                                 
　　我的那位医生不怎么懂诗，更不懂得诗人耍的“花招”——诗歌写作中的逆向思维。
　　所谓逆向思维，就是反其道而行之，用非正统和不规矩的眼光看问题。这种思维方式常常被诗人用在诗歌创作上，其目的在于让诗歌脱俗，让读者读出新的感觉。
　　但也不能滥用。“一言不发的读书人／用酒／躲过了功名的围追／躲过了仕途的围追／读书人几乎没有怎么醒过”(《阮籍深不可测的睡眠》)。哪个诗人，如果不是为了躲避世俗的围追，就最好不要选择“酒”来为自己的诗歌效力。
　　逆向思维说难也不难，把通常认为不该颠倒的事颠倒过来想就是了。请看：“我不想吃单位里那些沙子里面掺了好多米的米饭”(某文章语)。就这么简单。真正的难是如何把握它的准确度。如果用得不是时候、不是地方，诗人就会被人说成疯子。 
 
 

 
　　文成公主是唐太宗的养宗室女。公元641年嫁给吐蕃王松赞干布，曾对藏族的社会发展和汉藏经济、文化交流作过重要贡献。诗集中的《文成公主》写的就是这个事。
　　这件事按说是大题材。见得多的大题材写法是从高处着眼，摆开架势，选取大的事件，以大开大合的手法，造就一种慑魂掠魄的气势，让读者拜倒在某种不可抗拒的概念之中。如果是高手，当然可以写得朗朗上口，气势如虹，但读的人却不免气短。
　　《文成公主》有点不同。请看——
　　“公主其实对政治不感兴趣／只是在闺阁中闷得心慌／于是。想出一次远门／想到外面的世界去逛一逛”，“于是，公主就领下唐太宗的政治任务／铁下心肠。背井离乡／与松赞干布拜堂”——文成公主就这样去了吐蕃。
　　“这支队伍是文化访问团／也是支农队送科技下乡／车上载着书籍和种子／为吐蕃带去朴素的思想”——这是文成公主出发吐蕃时的情景。
　　“其实。她的男人松赞干布并不清楚／收割他女人的／最后还是大唐”——唐太宗的目的达到，文成公主回来了。
　　不见张扬，不见倒海翻江。诗人写得轻松，读者也读得轻松。
　　如果谁厌倦了那种严肃的写法，就不妨试着来点轻松的东西。
　　诗是可以轻松的。
　　但，不要误读了：轻松不是轻佻。
 

“名片诗”

 
　　请来欣赏唐朝李老——龟年先生——发给我们的这张“名片”：
 
　　唐朝文联书记处候补书记（相当于副部级）
　　唐朝音乐家协会名誉主席（享受正厅级待遇）
　　唐朝音乐出版社执行总编辑（处级）
　　唐朝《音乐报》主编（国内外公开发行）
　　唐朝反盗版办公室主任兼一级巡视（副处级）
　　原唐朝宫廷音乐指导委员会主席（相当于副高级职称）
　　原唐朝长安街夜总会董事总经理（企业建制，无级）
　　唐朝音乐史志编纂委员会主任（正科）
　　原唐朝五线谱研究会首任理事（松散组织，无级）
　　唐朝当红歌星走穴联谊会顾问（松散组织，无级）
 
　　李龟年，著名音乐家。著名音乐教育家。著名音乐活动家
　　大唐天子特殊津贴享受者之一
　　曾为著名诗人杜甫谱过曲
　　通讯地址  大唐长安街文艺大院专家楼B楼303室
　　即天子胡同18弄
　　亦即著名诗人贺知章寓所斜对面转左直上300米
　　联系电话：唐朝总机转音协办公室分机或转歧王宅找
　　恳辞处级以下干部邀请饭局和早茶
 
　　真是眼界大开，诗原来可以这样写！但要有精彩之处。那么，《李龟年》这首诗的精彩之处在哪里呢？就是李龟年一系列的职务设计。当然，最精彩的还是括号里和空行后面的相关文字（空行可理解为“名片背面”），正是这些文字，李龟年的灵魂才得于彻底撕开，诗的意境才得到全面升华。若没有这些精彩笔墨，肯定名片还是名片，怎么也成不了“名片诗”。
　　读者君不知注意了没有，其实此诗还有最最精彩的一笔，只是诗人没有直接说出来罢了。那就是——古人向今人学习来了。不！应该说今人向古人学习才对。中国的许多事情总是这样，怎么翻过来倒过去都还是被那根“剪不断，理还乱”的封建绞索牵扯着、紧箍着，一百年、二百年恐怕都还挣脱不开。

 

 创造“活体”

 
　　“黑色的希冀下面／兵荒马乱／一支狼毫毫无睡意／狼毫的心情，与／世事一样潦草／难以收拾”（《书坛八仙·钟繇》）。
　　书法家钟繇笔下的字是好是孬乃是字，怎么“兵荒马乱”、惊慌失措了?他手中握着或卧在笔架上的那支狼毫，再有能耐还是狼毫，怎么可能“毫无睡意”、“心情潦草”?这其实不是什么太了不起的事情，诗人只玩了个小小“花招”——拟人化的写作手法，它们就这样做了。   
　　所谓拟人化手法，就是赋予死物、静景(包括色泽、气味、情绪、意识等等)以人的基本属性，使之成为有生命、有情感、有行为的活体。
　　这种“活体”是诗人创造出来的。创造的目的，一是变呆板的、死气沉沉的东西为鲜活的东西，使其更具归属感、亲切感；二是化虚为实，使某种难以捉摸的概念，变得可知可感，从而激活诗歌情绪，拓展诗歌内涵，为读者提供更为广阔的想象天地。它一经创造出来，就不再是原来的它，一切都得按照人的属性行事。当然，它的所谓行事是受诗人支配的，换句话说，它永远是诗人的奴仆，要它怎样它才能怎样，也只能怎样，而且要点到为止。因此，它的表现好坏往往反映着诗人水平的高低。
　　这个“名字”就表现得很好：“他的名字一直跟着他／走南闯北。他用它／树起了一种不倒的信念／最终，他的名字躺在他的墓志铭里／安睡。那睡姿和他的心情一样／无隙可击”（《王夫之：深不可测的心》。好就好在它跟主人形、神不离，“无隙可击”，从艺术角度看，那是一种和谐
 

 
　　一本诗集读下来，发现有个手法常常被诗人采用，那就是形象置换。
　　何谓形象置换?又是如何操作的?分析诗集中的大量实例，大致可以这样表述：用一个新拟的形象去替代原有的形象，替代以后，诗人的一切思维活动就围绕业已反客为主的新拟形象展开，尽情地倾吐心中情感，以达到自己预先锁定的抒情目标。
　　来看这些诗句：“战士的心愿其实很简单／就像一组平实的音节／守住属于自己的位置／发出强有力的怒吼／侵略者。狗日的。滚出去”（《丘逢甲》）。诗句中的“心愿”是原有形象，“音节”是新拟形象，剩下的文字则是诗人锁定的抒情目标。这样，意思不就明白了吗?
　　形象置换以后，一个句子或一个段落中，就有了两个形象。这两个形象，从整体上看，不论是外部特征还是内在属性都是极不相象的。但细细分析，它们在局部的某一点上又有些许相似之处。比如：“歌声。上帝遗落人间的／一根羽毛／轻盈。快活／激越鹰扬／飘进人们的内心／坚定如酒。亲切如蜜”（《程长庚》）。其中“歌声”和“羽毛”完全是两回事，然而，从“轻盈”上说，它们又是相似的。
　　又比如：“美貌与阴谋野合／塑造了一段风流的中国历史”（《赵姬诞下了秦朝》）。这个诗句是依据“赵姬与吕不韦野合，生下了中国历史上第一个皇帝”这个事实而写的。它与前面举到的例子有点不同，就是原有形象没有出现，只有新拟形象。其实，它们还是存在的，只是作了置换，即“美貌”替代了“赵姬”，“阴谋”替代了“吕不韦”，“中国历史”替代了“皇帝”。这些形象同样有很大差别，但也同样有相似之处。相似之处就是“野合”、“风流”。这样的置换是成功的。
　　通过上面分析，似乎可以得出这样的结论：置换与被置换的两个形象，在形态、性质、特征、关系、感觉等方面，要尽量拉开距离，甚至拉得越大越好(但在某个局部上又不能没有一点相似的地方)。这样做，有利于诗人找到更好的抒情点，走出狭窄的感情流泄通道，从而把诗歌写得更有厚度，更有层次感。
　　新拟形象的选择能否到位，是形象置换的关键；而重点则是新拟形象后面的情感发挥，两者都非常重要，必须好好把握。
　　直至今天，我才发现，我过去对形象置换的写法竟然如此陌生!
 

 
　　南宋时期有个叫米芾的官人，此君才华过人，在十余任的游臣生涯中，“有一半以上／做秘书工作”。他看不惯朝廷的浑浊，世风的癫狂，工作随便应付，玩起石头、水来却津津乐道，最正经的时候，也不过是作些画，伪造一些名家的真迹，或搞些业余创作。因此，在“狭窄的仕途上／癫子压根没一点政绩”，更惹“装腔作势的领导”恼怒的，是他竟将官仓里的谷拿来分给到朝廷闹事的干瘪百姓。结果如何呢?诗人写道：
　　“这一举动／挨过按察使多次点名和不点名的批评／癫子根本不当一回事／反正不会下岗还能混饭就成”。
　　诗人在这首《米芾》的诗里，开玩笑般地用了很多当今才有的语言，比如上述中的“秘书工作”、“装腔作势的领导”、“点名”、“不点名”、“下岗”、“混饭”等。把它们放在历史题材的诗中，不仅增添了诗的情趣，而且丰富了诗的内涵。这是诗人的匠心独运，有意的阅读引导。通过这些词语，诗人将读者的视线朝着时间的纵深方向作了一次成功的转移，让他们从历史的影子中看到些现实中的什么，并思考点什么。
　　诗人的这个意图是靠语言的“今为古用”完成的。
　　你也想尝试尝试吗?当然！那很好。但不能把它当“搞笑”来用，必须与你的写作对象个性，和其时的社会环境合拍。否则，除了浅薄、不伦不类，就什么也不是了。

 

 
　　诗歌创作应尽可能地避免使用通行的、习见的、老套的语言。这是常识。
　　有的人，诗写得不少，但语言上下的功夫却不多。
　　张况这个集子里的语言很多都是个性凸现，颇富创造性的。请看：
　“是一段　不堪回首的记忆／提醒一朵花应该守住自己的季节”——《息妫》(写对爱情的忠贞)；
　　“八大山人／没有剃度仪式／山人自己将三千烦恼／全部削去，一根不留”——《朱耷的心比头沉重》(不说“头发”，而说“烦恼”)；
　　“阳光下／芭蕉叶和纸上的文字渐次褪去／书圣喝墨的大嘴／随口一吐。满地／都是幸运的汉字”——《王羲之》(对王羲之书法的赞美)。
　　等等，等等。
　　避熟就生，避易就难。如果能做到这一点，“语言脱俗”大概就成功了一半。但是很多人做不到，喜欢捡现成的词语来用。他要为自己省点力气。
　　除非特别的灵感使然，否则，很多好的用语都是经过多次的“否定——肯定”以后才完成的。然而，有的人觉得“这个句子”、“这个词”已经表达了意思，就懒得再拿同种意思的几个句、几个词进行比较，结果，好的用语就难以从平庸中脱颖出来。
　　语言脱俗的全部含义就是语言的个性化。这有两层意思，一是指诗人的用语特点；二是指诗的用语必须与诗的内容吻合(如果写了人，还得看它是否符合他／她的性格属性)。“荒唐的时候／癫子竟对邻县与他平级的县太爷说／奶奶的，有本事的话／可将飞过去贵县的蝗虫／赶回弊县云云”(《米芾》)。这些句子，形象、生动、极富幽默感，简直可以认作是个性化语言的典范。
　　“脱俗”，就是“自成一体”。“语不惊人死不休”，我们也能做到吗?笔者我说：我没有做到！
 

 
　　有时候，读过的某首诗整体上已经从记忆中淡出了，但个别诗句却还在脑海中盘桓着。那盘桓着的诗句多数为音韵铿锵，语意深刻，道出了事物的本质特征，能给人以精神上的启迪，有警句、格言之美妙，可视它为点睛之笔。这样的诗句在张况的这本诗集中随处可见。
　　例如：“色是尖刀／不可着迷／红颜祸水／不可不记”（《人间尤物夏姬》）。
　　又如：“最早有生命觉悟的人／不一定是最聪明的人”；“最早有生命危机感的人／不一定是最幸福的人”；“最早有民族使命感的人／注定不是最幸运的人”（龚自珍》）。
　　再如：“心，一旦被解救出来／生和死／就显得轻若云烟”（《酒中的嵇康》）。
　　历史上有给蛇画脚的故事。那个穷画家虽然只多用了几笔，却弄巧成拙，让自己成了千古笑柄。“点蜻之笔”用墨不多，却能让作品生色不少，有的甚至成为传颂千古的绝唱。这种差异告诉我们一个事实，就是笔下不能无端地生出作者想当然的东西，既然选择了，就必须让它符合客观事实，还要与整个作品融和。它的出现是水到渠成的事，千万不要为了追求某种所谓的境界，或所谓的哲理，而生拼硬凑出一些与诗的内容游离的诗句来。否则，不仅达不到目的，反而会给读者有贴标签的感觉。
　　来看《陈思王曹植》最末一段的这些诗句：“事实与传统／一脉／相承／爱与恨，有时／真的六亲不认”。《陈》诗写的是一个传说：哥哥曹丕嫉妒同父同母的弟弟曹植的才华，设下一场“七步诗”的阴谋，以图杀害曹植。“爱与恨，有时／真的六亲不认”这个句子，我想应该算是点蜻之笔，它与整首诗的内容是十分吻合的。
　　当然不是每首诗都得有点蜻之笔，但可以肯定，有点蜻之笔的诗更能拨动读者的心弦，生命力会更强。
 

 
　　可以说，没有夸张就没有诗歌。诗集中的许多夸张可谓用到了极至。
　　这是物象夸张：“墨迹，一泻千里／墨香，穿透石头和纸／溢出唐朝／如同熔金出炉／润湿／中国书坛千年的渴望”（《颜真卿》）。
　　这是动作夸张：“漫山遍野涌来的，都是／喝醉酒的／中国方块／它们摇摇摆摆的姿势，在太阳下／漫步成林”（《怀素》）。
　　这是情绪夸张：“陶缸里的墨已经喝光了／书圣一气之下／蘸了夕阳之血。狂写／黄昏悲壮的文章”（《王羲之》）。
　　夸张，是将事物的原本特征予以放大或缩小。放大多少，缩小多少，要看事物的内涵可达到的量度。这有如给橡皮气球充气，如果没有达到量度，或超过量度，其情形可想而知，不是疲沓，就是爆裂。所以，把握好那个度就显得非常重要。
　　夸张，是诗人为了更强烈，更有效地宣泄自己的情感而运用的。它虽然允许言过其实，接受概念篡改，偏爱变态形象，但这一切都必须建立在客观事实基础之上。否则，便是无源之水，无本之木。“三日后，锅把手被一条万恶的胡萝卜敲断了”(某文章语)。这是一个很大胆的夸张。如果不是锅把手的质量太差(这是客观事实)，就不能这样夸张——说胡萝卜敲断了它的把手。同理，如果没有这些事实——颜真卿的书法影响、中国文字的伟大、王羲之对汉字的执着精神，就不能像上述例句那样夸张。
　　所以，不能随便夸张，要善于夸张。
 

 
　　生活中不可能出现的事情，在诗歌中却可以出现。诗集中有不少这样的例子，比如：
　　《李贺》一诗中写到的用诗充饥、取暖：“行囊空空如也／青年诗人用诗／充饥。用诗／取暖”；
　　《王昭君》一诗中写到的用眼睛索贿：“他的轻信使他的视力大减。看不清／一个画匠／用一双势利的眼睛疯狂索贿”；
　　《柳敬亭　》一诗中写到的嘴巴在刀丛中谈笑：“说书人。侠客／嘴巴／在刀丛中谈笑”。
　　诗歌就是诗歌。诗歌从来就没有按规矩办事的习惯，离“经”叛“道”是它的天职。
　　诗歌就是诗歌。诗歌是改变了事物原有形态的一种艺术，讨人喜爱。
　　诗歌就是诗歌。诗歌是诗人思考生活后的产物，照搬生活从来就被诗人看作是无能的表现。   
　　因此，“不可能”变成“可能”就有了理由。
　　有理由就大胆使用，但要写得可信，让人读来不感到突兀。我们不妨作这样的设想：“可能”与“不可能”各在一条河的两岸，要想“不可能”变成“可能”，就得有座桥供“不可能”通过。那么，谁来充当那座桥的角色呢?
　　请看《敬新亭》诗中的这些句子——“血与酒同流／笙歌与杀戮交替／兔子的尾巴，生在了／后唐的屁股上／后唐的命运／注定／长不到哪里去”。事物的演变有因果关系。这个例子中的因果关系就很明显——“血与酒同流／笙歌与杀戮交替”是因；“兔子的尾巴，生在了／后唐的屁股上……”是果。把它们的关系梳理一下，就是：后唐的命运快到尽头了，是因为朝庭的腐败和暴政。这样一说，谁来充当那桥的角色也就清楚了。
　　逃也逃不了，就是那个“因”。因为有那个“因”，后唐的命运才会像兔子尾巴——长不了，以及前面例子中的“用诗充饥、取暖”等等也就成了可能。
 
 

 
　　诗集中的诗，大部分带有比喻的文字都写得很好。
　　其实，它们就比喻本身而言，并没有太多特别的地方，好就好在由“喻体”(比喻的事物)衍生出来的那些文字：有新鲜感，内涵丰厚，形象生动，令人过目难忘。
　　来读下面的例子，看是不是这样。
　　“妲己是长在纣王嘴上的门牙／整整齐齐。白白净净／为纣王的荒淫无度／护航保驾……”（《妲己》）。
　　“林大人是毒贩子们的天敌／但是，林大人却被自己的政府当作一只猫／玩来玩去”（《林则徐》）。
　　“时间是人类的对手／赫然存在。将每一个人／掀翻是必然的”（《谭嗣同》）。
　　“五十根白发如五十棵草绳／和十七根青丝纠集在一起／缠住了一段绝唱。缠绵悱恻”（《五代第一美人花见羞》）。
　　你说呢?
　　由“喻体”衍生出来的文字，是诗人使用比喻的落脚点，或者说用意。它关连着比喻本身，甚至关连着整首诗，这从上面的例句中可以看出。再来看一个例子：“书法家的身份／是褚遂良槐梧身材上的一排／肋骨／政治家的职称／是褚遂良壁直背上的一根／脊梁骨。支撑着他那／永不低下的头”(《褚遂良》)。诗人所以把褚遂良(书法家的身份、政治家的职称)比喻为肋骨、脊梁骨，是因为需要它来支撑他那“永不低下的头”和“帝国文化的一片天空”。褚遂良“是李唐王朝的一根大梁”，也是当时大名鼎鼎的书法家。一生“刚正忠直，政绩斐然”，所以，诗人这样写，一点也不过分。
　　选择什么样的喻体，也不能马虎，因为它是诗人完成比喻用意的先决条件。在构思的时候，一般是确定用意在先，选择喻体在后。不过，也不必过分拘泥，因为有些时候，两者同时出现在诗人脑海中，或者先有喻体都是可能的。
 

 
　　想来是没有诗人不追求自己作品的思想性的。思想性有高下之分。追求什么，这是诗人的自由。不过，有责任心、有担当精神的诗人总会自觉地将自己作品的思想性往高品位方面靠拢的。
　　集子中有一首叫《西施》的诗。这首诗的思想性是很值得肯定的。
　　西施是我国春秋末年越国的一位绝色女子。她生在农家，长在山村，对自己的婚姻原本就没抱多大希望。所以，诗人对她提出两点建议，一是找“一位末路英雄或一位诗画俱佳的落魄才子”“相约终生”；二是如果遇上什么不测，就“嫁个山野村侣／守身如玉或终生不嫁”，她都表示同意。但是，几乎就在诗人向她建议的同一时间，越王勾践看上了她，把她当锦囊妙计献给了打败过自己的政敌——吴国国王夫差。最终，当然是“偌大吴国轻意地栽在了她的两行眼泪里”；越国那页“沉重如山的历史也被她的纤纤细手／轻轻地翻起”，但是，她的美丽却被彻底地葬送了，无声无息。
　　诗人写这首诗的心情是沉重的。他真不愿意看到西施这位“绝世红颜／衰败在荒唐与阴谋的计算之中”，“将爱情忠贞的字眼”，“失落在淫风欲雨的折腾之中”，让“一朵艳美的花”，“凋谢在一行虚佞与造作的鳄鱼泪中”，“真的，真的一百个不愿意”。
　　诗人的心地是善良的。他希望肮脏和欺骗不要在美丽的眼眸中穿行，历史不要漫布青铜般坚实的风雨，不朽的爱情不要走失，美丽善良的灵魂不要蒙污受垢……然而，事实是残酷的!美丽一旦与政事、阴谋、欺骗、虚情假意、腥风血雨等等扯在一起，美丽就将被亵渎，甚至成为罪恶。这便是我理解的《西施》的思想性。写得多么深刻，多么耐人寻味啊!
 

 
　　在阅读诗集的过程中，我常常被一种力量所冲击，也就常常将阅读停顿下来，喘一喘气，认真地作一些思考。
　　这种冲击我的力量来自诗人的平民意识。诗人的平民意识贯穿在他每一首诗的写作程序中。    
　　选材——诗人拿来入诗的几乎都是社会底层，或报国无门，壮志难酬，命运多舛的一类人物，如“风雨中／节节败退”的王勃、“端庄地。用点。横。竖。撇。捺／建造坚实的艺术大厦”的欧阳询、“巴望舒双臂倒挽天河／洗尽人间污浊”的金圣叹等；即使有例外，如“将1839年和二百三十七万斤痛苦／倒进历史的熔炉”的林则徐、“让中国诗人的面色／永远沾满雄性而忧患的／光泽”的黄遵宪等。
　　立意——诗人的笔笔画画都指向病态的社会肌体，指向百姓艰苦的生存环境，以唤醒麻木的灵魂、社会良知。不是吗?请看这些诗句：“朝廷太空洞／适宜竖起一些骨头。一笔一画／填补／夜色”(《柳公权》)；“世道不好走／这年头／不顺心的事／全给青年诗人／遇上了。溢出的／无限才气／也被人践踏得／不成样子”(《李贺》)。
　　语言——诗人为了表达他的平民意识，在语言的锤炼上下了足够的功夫。唐代诗人刘禹锡“这匹瘦马瘦死的时候／更瘦的百姓对着他瘦瘦的几根傲骨／流下瘦瘦的眼泪。这眼泪／数一数／足有千行万行”(《瘦马刘禹锡》)，一连七个“瘦”字，撕裂着诗人的心脾，也牵扯出读者的同情之心；“林大人是毒贩子们的天敌／但是。林大人却被自己的政府当作一只猫／玩来玩去”(《林则徐》)。
　　这就是诗人展现给我们的平民意识。这种展现几乎到了纤尘毕现，鞭辟入里的境地。
　　诗人张况清楚地知道自己的责任。这个责任就是：以平民的心态体察民情，表达民意；驱赶黑暗，拯救光明。
　　尽管诗人的努力未必能改变现实，正如他在《柳公权》一诗中所说的那样：“作为一滴清醒的水／说书人救过火／但只能救小火。救／近火／面对天火与人祸／说书人／无能为力”，甚至“心情常常被烧得炭黑／常常连自己／也无法辨认”，但他的诗心是清醒的，他的追求是永恒的。
　　如果都能达到这种境界，作为视诗歌写作为生命的我们也该无愧了。 
 
　　定稿于2001年10月 梅州