百定安艺术日记｜四儿评析

　　
　　上午继续读一小时荒木经惟。
　　读谢有顺为自己《唐诗三百首》注释本做的序。
　　诗学，大致由两部分构成。一部分是有关诗的知识，学问。另一部分是关于诗写的经验，技术。前一部分是学者们做的，后一部分是诗人们做的。前一部分的目的在于提高诗歌的欣（鉴）赏力，后一部分在于提高诗的创造力。
　　知识的多少对于创作并非是绝对的。有些人饱读诗词，可是却下手拙劣。有些人并没有读过多少书，却能写出很好的诗。这就是所谓天性诗人（在此不用“天才诗人”）。骨子里有诗性的天性诗人，不必多读书，甚至不必多阅世，仅只凭借自己的感性和修辞能力就能写出一首首性灵之作。尤其是在他们写到神性一类通灵诗的时候。
　　所有文学体裁中，诗歌出天才的似乎最多。有人说，李白也曾刻苦读过书，这我不怀疑，否则他就不可能在诗中如此恰切地化典用典，抒情言志，针砭时事。但我相信较之同代人，他读的书一定不会太多，书也一定是挑着读的。
　　朦胧诗人顾城也并未读多少书，我知道的几个诗人也是如此。仿佛他们生下来捉笔就能写诗。在他们的作品里，多为性之所至，单纯，清冽，个性，而少有那种“知性”和“意味”深长。
　　在写诗方面，内心单纯的诗人往往比内心周密的诗人写的东西更接近诗。相对知识性，敏感，多情，兴寄这些异禀，对于一个诗人可能更加重要（尤其在抒情诗方面）。
　　没有史诗和长诗传统的中国诗歌，读者大致不太适应繁复的诗歌结构。有人提出要振兴长诗，想必是极其困难的。——我此处指的是，要写好而不是写出。——据我看，长诗基本上都是韵体的演义、叙述诗，类似我国鼓词说书一类。比如，你可以以《伊利亚特》的格式把《三国演义》写成一首史诗。幼时，在街头一宿一宿的《说岳全传》就接近这个形式。目前“市面上”的所谓长诗，历史类的多为加韵的抒情性（甚至不是真正的抒情）演绎。喜用大词，旧意，空荡，缺乏细节，没有诗味和感染力。
　　长诗肯定需要一定的长度，但长度不是生拉硬扯。我猜测，传统意义上的史诗，最有可能出现在具有宗教传统、浪漫多情、能歌善舞、富有时间的游牧民族那里，而不是儒教之下严重世俗化、不擅歌吟、含蓄内敛的汉民族这里。不引入叙事、纯粹的抒情诗写到一定长度，抒情性必然受挫。
　　你必须加入许多叙事的东西。否则，一部长诗便只能是n首抒情短诗的松散合成而已。
　　再回到欣赏力和创作力方面。就大部分诗人而言，都是学而后写之的，因此，欣赏力对于创作力的转化能力，无疑是相当重要的。
　　此外，还有观察力，感知力，想象力，冥想，等等，都很重要。
　　眼高手低的人多的是，眼高，手不一定就高。但是，眼不高的，手也绝对高不到哪儿去。眼不高，则不知法度，不辨优劣，“无知无畏”，惹人笑话。而眼高手低的，则常常故弄玄虚，指手画脚，写作因被格式化定义化而了无新意。
　　带着镣铐跳舞，是诗人；戴着镣铐走路，是囚者。
　　最好的，应该是欣赏力和创造力双双高卓的诗人。他们写的文章、介绍的经验由于已被自己的写作成效验证过因而可信。他们的诗往往纵横捭阖，收放自如，如入化境，庞杂而有绳墨。雅俗、文白、正野、中外，古今，体裁，相互串联，各种写作方式同时运用。这是一种有明确方向、明确意识的汇通互文式写作。西川，于坚等，就是这类诗人。
　　但是这一类诗，不是轻易可以学到的。有时，还可能被人误解为“无难度”和“杂乱无章”。这背后拼的根本不是“诗力”而是“摩罗诗力”。
　　一些南美诗人，如沃尔科特的诗也是有糙感的，混杂的，带有些微草稿的味道，但显示的东西却经常是新鲜的、陌生化了的。
　　从一定意义上讲，“未完成”的诗才是最好的诗。
　　
（一日一诗一赏）
　　
　　窗子
　　——(波兰）切斯拉夫.米沃什   胡桑 译
　　
　　一个清晨，我望向窗外，看见一棵幼小的苹果树在光线中逐渐变得透明。
　　又一个清晨。我望向窗外，看见苹果树长满了果实，站在远处。
　　许多岁月已经逝去，但在我的睡眠中发生的一切，我什么也没有记住。
　　   
　　我最喜欢他的《礼物》，也喜欢这首。
　　一个清晨。——又一个清晨。时间的推演。
　　窗外，一棵逐渐清晰的苹果树。——一棵结满了果子的苹果树。时间流动，静态中的动态。
　　我们方法能够看到面向窗外的诗人的那一双眼睛。我们甚至能看到我们自己坐在窗前向外张望的样子。
　　两个有相同结构的句子。复沓中的递进。但整体关系是人与物的“对应”关系。
　　复沓，有时是为了加强意义，有时是为了加强无意义。
　　但这首是为了铺陈。
　　如果没有最后一段，这首诗就只剩下没有新鲜诗意的语言。（也许有人会从苹果树“站在远处”这几个字生发出很多意义？）
　　可是，有了第三段“我”的直接介入，单纯时间感就立马置换为人的历史感。动与不动，变与不变，历史与现实，外在与内在都联系起来，混合起来了。
　　顺向，写着写着，一抖，一种逆向式的写作出现了。植物在时间进程中的从无到有与人在时间进程中的从有到无，意义恰是相反的。此时，我们对米沃什个人史的联想对于理解这首诗就颇有作用。
　　米沃什从祖国波兰到法国政治避难又流落到美国的个人史，决定了其诗深刻的悲剧性、孤独感和流亡意识。他曾说过，“真实事件的悲剧使臆想出来的悲剧为之黯然失色”。因而，在失去祖国历尽沧桑过后，一个诗人站（坐）在窗前凝视一棵树的心态，就绝非一个悠闲的布尔乔亚式的静看（不是“静观”，我理解的“静观”，是一种“有主见的看”）。
　　看“苹果树”时的米沃什，一双眼睛一定是忧郁的，悲伤的甚至是绝望的。但他的文字控制着他的情感不去滥施。如此大的命运，只往小处写；如此动荡的情绪，只往静处写；如此抹不掉的真实，只往虚幻中写。
　　这就是大诗人。
　　 　　
　　树比人伟大。站在炎阳下纹丝不动，一整天也不变色，也不流汗，也不吃冰淇淋。
　　梦见拉丁美洲破产了。我替一个亲戚在那儿经营着一百多亩土地。政府说，补偿款是每亩87万里拉。从周围人的嘀嘀咕咕来看，这是个大买卖，他们估计这将是一场大的财产争夺战。而我会趁机将此笔巨款中饱私囊。
　　里拉，是意大利土耳其的货币吧？
　　出第二十期公众号：《一棵苹果树是如何被“看见”的——米沃什《窗外》读札》。
　　一天的阅读很碎片化。读沃尔科特，又读了二十几页叶芝。
　　1 
　　 
　　每个诗人大约都有自己的诗歌精神源头。叶芝是爱情，史蒂文斯是哲学，布罗茨基是命运。而沃尔科特呢？我还不够了解，说不出来。不过他的《白鹭》写得真好。
　　诗人们的创作，享受着叶芝所说的“语言的快乐”。这种“快乐”，并非是指语言本身皆是明朗的，欢快的，令人愉悦的。不是。叶芝写失败了的爱情是快乐的吗？布罗茨基写自己的命运是快乐的吗？不是。所以，这种“语言的快乐”，我的理解是，通过语言，写作者被打开，被揭示，或者被语言说出，在内心产生的某种“空了”的快感。
　　非但写作。除了使用银子，人在很多时候都有这种“空了”的快感。
　　2
　　记得布罗茨基在《小于一》一书中说过大致如下的话：一种衰落的文明总会在某一时间被浮现出来。承担这种任务的，恰是外省人或边缘人。布罗茨基是地地道道的“边缘人”，但他担承了俄罗斯精神传承人的角色。
　　一个人只有在离开家乡时才会有“故乡”。而一个人却从来不会失去祖国，他失去的只是“国家”。他的身体可能处于“流亡”的状态，而精神却永远只有一个圆心：“祖国”。“祖国”，我称之为“祖在之国”。
　　3
　　除了诗歌的自负，叶芝应算是生活中的失败者。生活拮据，爱情受挫，私生活杂乱。比如，他对毛岗，像“一个石头人穿过火焰”，怀着一颗“追寻之心”（Pilgrim soul），屡败屡战，始终未能认清爱情，和爱情中的自己与对方，从而只是一味地追求，而不懂得放下自己“通红的炉挡”（glowing bars）。
　　一般情况下，优秀的情诗通常都发生在思念状态（比如远距离的书信来往）或回忆之中（比如悼亡诗）。而在毫无距离感、情感强烈动荡时、婚姻状态中，都很难产生好的诗篇。
　　李清照在夫妻分离时，写“空中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼”，见了赵明诚这类话便不著一字。
　　幻想中，或理想中的情人，这类虚设性或单相思写作，也会产生情诗佳构。像但丁的贝阿特丽采，莎士比亚十四行诗中的神秘女子。
　　过于火热状态，不适合写情诗。过于清晰状态，也不适合写情诗。情诗，非要几分朦胧，才会说出几句有意思的胡话，这时，好的情诗就可能诞生了。
　　怜悯，哀怨，缱绻，也会产生好的情诗。如勃朗宁夫人的《葡萄牙人的十四行诗》。勃朗宁也写，但他写不过夫人。赵明诚也写，但他同样写不过夫人，这到底是为什么。
　　爱情不再的状态下，也会写出好的情诗。比如，苏轼悼亡妻的《江城子.十年生死两茫茫》，比如，陆游的《钗头凤.红酥手》。
　　感情太炽烈，语言会过于直白，冲撞；感情太悲伤或太过兴奋，只能找到感叹词却找不到语言，这都不是写诗的好时候。
　　叶芝就是这样。在他对毛岗的追求越来越清晰地显示出无果而终时，他的诗的风格开始发生变化，更加真实，更加现实了。一首诗中，内在结构更加复杂，不同情绪，不同声音的共鸣，生成了一种繁复紧张的艺术气质。正如T.S.艾略特所说，叶芝“开始作为一个具体的人说话并且开始对人说话”。
　　
（一日一诗一赏）

酒。无。
　

　诗家名典评诗　
  　　5月8日凌晨2：15分，阴，小雨
　　
　　昨天傍晚接到草鹤老师微信发来的百定安老师艺术日记。让我看一看，评论一下。我当时正准备朋友聚会并K歌，邀定草鹤老师后半夜动笔。
　　
　　“你的悠然自得，我却束手无策”。我哼着张学友的歌曲《心如刀割》开始写作了。忽然觉得真有些束手无策了！
　　
　　百定安老师是诗界大咖，是我一直敬仰的老师。他的诗歌写尽人生百态。他的诗评更似一把尖刀。当我慢慢融入百定安老师的世界，才从千头万绪中慢慢理顺了方向。认真学习了百定安艺术日记里通贯古今的诗学论文。
　　
　　写诗之人写的是自己的灵魂，心性。当灵感来临时，一切“洪水猛兽”都是诗歌的切入口，可以在自己的星空种植一切欲望及野心。哪怕自虐的、苦涩的、热情的、奔放的。我们种下什么种子，必将收获什么希望。这种诗学论点也正契合了百定安老师所提出的学者与诗者的启承关系。前者提高诗歌的鉴赏力，后者提高诗歌的创造力。
　　诗性通人性，当今诗歌的走向大多呈现口语化趋势。而口语化的写作却在风口浪尖中饱受非议。当我们双重分裂诗学论点时，一方面高举传承大旗纪念经典，一方面高举大棒抨击经典的过时过气。一方面又另立学说，一方面又饿死诗人。诗歌载荷的东西由饱读诗书到灵性异廪再至另类诗学论述，都将不能成为正比。这些人为排比，排拟，排它的行为在诗人之间互怼。当我们沉溺于由爱生恨的诗歌鉴赏中不能自拔，诗歌的融合性就显的犹为重要。百定安所表述的格式化，定义化，眼高手低的诗歌也将随着时代大潮的推动而更加喧嚣。
　　诗界的争论寻宗之路亦将更加“血腥”！
　　     
　　非常欣赏百定安老师的诗学观点。即带着镣铐跳舞，是诗人。戴着镣铐行走，是囚者。这两句话的意义在于诗歌的灵活及跳跃性，章法的律动及语言的精炼度。只有充满活力的诗歌才能驾驭一切多元性的诗潮运动。取缔停滞落后的诗歌“自囚”模式，打开镣铐，获取诗歌的自由。“带”与“戴”的划痕也必将走出“囫囵”。
　　
　　百定安所提到的长诗，在中外有一定的界线。在中国，史诗性的长诗是主流诗潮，抒情是主要的依存工具。长诗的“大而宏”也是一般诗人不敢下笔的原因。长诗的技巧既要避免假大空，又要彰显新诗的时代特点。才不至于搬起石头砸自己的脚！
　　
　　百定安5月5号的艺术日记呈现碎片化的思想动态。古今中外的诗人都有涉及。
　　读沃尔科特，读叶芝，读布罗茨基。提到 史蒂文斯的哲学。李清照的“雁字回时，月满西楼。”提到叶芝的诗歌自负及生活片段。提到叶芝所说的“语言的快乐”！语言的快乐也是大多数中外诗人的“造镜”快乐。这属于片面即时性的叶氏表述。语言快乐最大的受益者不是书写者本身，而是读者。你的快乐可以一层层传播，一层层递进。也是对自己诗歌的有力宣传及造势。所以说，语言的欢乐是可传承的流行学说。
　　百定安的心中装着世界文学艺术。信手拈来任何一位都是文学巨匠。对于各种人物的语言描述、人物内心活动以及思想学说都可出口成章，并加入自己的分析理解。是中国及至世界不可多得的优秀思想家、文学家、哲学家、评论家、诗人。
　　读百定安艺术日记的最大收获在于增长知识，增加诗歌的鉴赏力。感悟百定安精神世界中的“有容乃大”的学术概论。
　　对于百定安诗歌的欣赏与理解，我将下一次深掘。
　　天将破晓，睡意全无。听一首《光辉岁月》解解乏吧。