《时间笔记》序 | 从“私人档案”勘探的秘密编码

 
　　看到《时间笔记》的时候，我以为它呈现的是一部长时段的作品，没想到这部诗集基本上都是梁平的近作。而就其所显露的心迹而言，又的确可以视为长时段的生活所酝酿的变化在近期的一个呈现。这种变化是诗人情感从外向内的推进，从宏阔向幽微的调试，在“大我”与“小我”之间构成血与肉的关联，在人与人、人与自然和社会的各种冲突与隔阂中达成和解。很明显，这个变化的根本所在，是在努力甚至是执拗地推进情感的强度。《时间笔记》的命名似乎与读者达成了一个契约，即我们可以将他的诗歌视为一种个人化的记录，一个人的心路历程。《时间笔记》就是诗人的心路笔记，它的所指、能指又绝不是简单的个人履历，而是更深刻地揭示了作为社会里的“个人”繁复的内心状态。打开《时间笔记》，或许就能找到诗歌的秘密编码，披阅一份新鲜、异质、妙趣横生的《私人档案》——

　　世纪之交，单纯与文字为伍，
　　在《红岩》看红梅花开了三茬。
　　解放碑的某个小巷还有人对接暗号，
　　沙利文的刀叉不见了踪迹。

　　一枚闲子被《星星》唤醒，
　　从沙坪坝经桑家坡直抵燕鲁公所，
　　组织给我接风在克拉玛依，
　　新华路一个有隐蔽意味的地方。

　　红星路上没有红颜色的星星，
　　惨白的星光爬上额头分行，
　　第一行和最后一行都挂在铁门上，
　　与沧桑越来越匹配。

　　十五年以后，我把星星的密电码，
　　在星光灿烂的夜晚交给了接头人，
　　不带走一个标点符号。
　　九眼桥在那天夜里，失眠了。

　　少陵老爷子夜游浣花溪
　　和我不期而遇，小店里喝的那杯酒，
　　有点猛，在茅屋折腾了一宿，
　　醒来发话，过来种植点花草吧。

　　花甲挪窝《草堂》扎寨，
　　还是那套种植的手艺，横撇竖捺。
　　茅屋没有岗哨，没有砖瓦磕磕碰碰，
　　随心所欲、所不欲。是为记。

　　果然是“私人档案”，诗人提供了几个清晰的时间节点，还有作为生活路标的几个地点、几个相关人物和三份知名杂志，但这份“私人档案”的书写又充满暗号和密码，“红梅”“星星”“茅屋”之类既是写实又是隐喻，由此它显现了诗歌的本义，即使是白话诗，即使是一种自白，诗人也没有放弃它一定的秘传属性，尤其是在广告的直白意图和大众传播的显白话语里，诗歌依然使用着一种幽微的语言，有如担忧一旦没有了密码与秘传，某些与诗歌有关的真理就会消失，或者被误读。

　　诗人的这份私人档案并非一目了然，在诗歌写作中，诗人既孜孜于自我分析，又倾向于自我掩饰，甚至有时候也不免渴望自我圣化，很难说这是本意还是无奈之举，诗人说，《我被我自己掩盖》——

　　我被一本书掩盖，
　　文字长出的藤蔓相互纠缠，
　　从头到尾都是死结，身体已经虚脱。

　　我被一个梦掩盖，
　　断片与连环铺开的情节清晰，
　　梅花落了，枝头的雪压哑了风的呼啸。

　　除了书和梦，诗人写到，“我被一句话掩盖”，无法区分“舞台与世界”，真实与幻影；最终，“我被我自己掩盖，草堂的荒草爬满了额头”，显然，“掩盖”既有遮蔽也有遮护的意味。就像梁平在一些诗中，既揭破面具又使用面具，既以梦揭示现实又以梦掩饰自我。但自我遮护似乎并不是梁平的个性，他在诗中更多的是在赞美“裸露”和坦诚，他说，“裸露是很美好的词”，一如《石头记》所说，“我的前世就是一块石头”——

　　让我今生还债。风雨、雷电，
　　不过是舒筋活血。
　　我不用面具，不会变脸，
　　所有身外之物生无可恋。
　　应该是已经习惯了被踩踏，
　　明明白白的垫底。

　　在“我被一本书掩盖”，被梦、被话语以至被我自己掩盖的认知之后，梁平很快说出反语叙述，“不用面具，不会变脸”，如赤裸的石头。诗人说他就这样做“垫底”的石头，“如果这样都有人被绊了脚”，他劝人“找找自己的原因，我一直在原地，赤裸裸”。与梁平诗歌增加着的反语修辞相比，这里的叙述虽不算深刻，但依旧有点咄咄逼人。

　　无论是掩盖还是坦诚，似乎都与人的需求或欲望有关，诗人承认他的《欲望》，但他也愿意如此看待自身，“我的欲望一天天减少”——

　　曾经有过的忌恨、委屈和伤痛，
　　一点一点从身体剥离，不再惦记，
　　醒悟之后，行走身轻如燕。

　　“我是在熬过许多暗夜之后，读懂了时间”，不再有纷争与忌恨，他提供了一个时辰以见证这一点，这是孟子所说的平明之际羲皇的时间。“天亮得比以前早了，窗外的鸟，它们的歌唱总是那么干净，我和它们一样有了银铃般的笑声。”这就是他此刻的意愿，质疑自己曾经的欲望与动机，摒弃自身的执念，同时隐含着对他人看法的修正。这是诗人天真的一面。

　　他如此自白说：“我的七情六欲已经清空为零，但不是行尸走肉，过眼的云烟，一一辨认，点到为止。”



　　我们不知道是否应该相信诗人所说，因为他一直在制造自我的反语，他一直在使用着反语叙述。至少这是诗人心迹的表露，他称自己《深居简出》，满眼是一个祥和的世界，“骑马挎枪的年代已经过去，天地之间只有山水。……与邻居微笑，与纠结告别”，我们是否该相信这个“闲庭信步”的诗人，“熟视无睹树上站立的那只白鹭”，而且他告诉我们“那是一只读过唐诗的白鹭，心生善意，含情脉脉”，连怀孕的猫也在“伸展四肢的瑜伽”。他说，“我早起沏好的竹叶青，茶针慢慢打开”，似乎沏茶、茶叶在水中舒展，都是一种主体性的心理过程的显现，“温润而平和”。

　　在诗人的整体语境中，不好断言“与纠结告别”微笑的面孔是内在真实状态还是他希望自己显现出来的状态。但至少，诗人希望的是走向中庸之道而非极端处境。诗人说自己已到了《耳顺》的年纪，没有“掩饰、躲闪、忌讳”——

　　耳顺，就是眼顺、心顺，
　　逢场不再作戏，马放南山，
　　刀枪入库，生旦净末丑卸了装，
　　过眼云烟心生怜悯。
　　耳顺能够接纳各种声音，
　　从低音炮到海豚音，
　　从阳春白雪到下里巴人，
　　    甚至花腔，民谣，摇滚，嘻哈，
　　皆可入心入耳。
　　以后任何角落冒出的杂音，
　　都可以婉转，动听。

　　诗歌的传记经验所表达的并非一些事件的编年史，而是变化着的心理轨迹，内心的欲望与愿望也是它的一部分，“耳顺”不同于“顺耳”，“眼顺”不是“顺眼”，“心顺”也未必是“顺心”。顺耳、顺眼、顺心差不多是一种自然事态，耳顺却是一种主观性，一种人们普遍渴望抵达的主观性。前者由环境宰制，后者由自身决定。由此而言，当诗人一再表示《卸下》或《舍得》的时候，我们不知道是自我劝慰还是事实陈述，“卸下面具”，卸下“装扮，赤裸”。他说，“与世无争是一种突围，突出四面埋伏的围困”，把“看重的放下”，“任何时候都不要咬牙切齿，清淡一杯茶，润肺明目，看天天蓝，看云云白”（《卸下》）；“蓝天在上，白云在上，遇见蓝天白云没有人不自惭形秽。所有身外之物开始脱落……”（《舍与得》）。通常而言，耳顺的修为是在一些价值含混的乃至相互冲突的社会环境中产生，有时候是为着让主体性的感知与无价值的事实之链断开，即让“身外之物脱落”，有时候却是一种没有价值观的修炼，让主体的感知与价值之链分开。



　　就像诗人总在裸露与掩盖之间游移，他也在欲望的清空与欲望的搏击之间游移，梁平总是制造自己的反语叙述，在放言刀枪入库马放南山之际，诗人旋即又承认《我肉身里住着孙悟空》，他真是一个表现自我矛盾的高手。不过，他希望“无休止的博弈和厮杀，并不影响我面对世界的表情，真诚、温和而慈祥。我清点身体内部历经的劫数，向每一处伤痛致敬”。他对受伤的自身致敬又为他可能带来伤害的能力担忧，“我知道自己还藏有一颗子弹，担心哪一天子弹出膛，伤及无辜”，因此，“盲点”或“盲目”也是双重意味的，所以他甘愿“让世间所有的子弹生锈，成为哑子”（《盲点》）。

　　受伤与伤害或许体现了一种身体的社会属性，既是生活叙述又似乎包含着一种转义，在我们的时代，所有的行为都有自己的反面，所有的价值都产生了含混与歧义，所有的事物都感染了另一种属性。他在《经常做重复的梦》中说，“……这个梦是一次杀戮，涉及掩盖、追踪、反追踪，和亡命天涯。我对此耿耿于怀，这与我日常的慈祥相悖，与我周边的云淡风轻，构成两个世界”。

　　我怀疑梦里的另一个我，
　　才是真实的我。
　　我与刀光剑影斗智斗勇，
　　都有柳暗花明的胜算，
　　甄别、斡旋、侦察和反侦察，
　　从来没有失控。
　　而我只是在梦醒之后，
　　发现梦里那些相同的布局，
　　完全是子虚乌有。

　　如果不存在神秘主义的解释的话，如此可疑的“梦里的另一个我”，让诗人自身感到如此陌生的另一个我，或许源于多变的社会生活状态中的某种集体潜意识。在一个剧烈变迁的社会历史阶段，在欲望与无欲的挣扎中，似乎每个人都在“掩盖”与“裸露”之间摆动，每个人都会成为两个（或更多）相互分离的人，每个人的每个时刻或许都是相互分离的人。诗人力图在不断制造出反语的过程中与一个确定的自我保持距离。

　　梦的时间或许是事实世界的一个讽喻性的叙述。梦是事实世界的寓言。这是一个风轻云淡的世界，也是一个刀光剑影的世界。对个人生活而言的刀光剑影或许纯属子虚乌有，但却揭示了人们所熟知的社会情境。在利益急剧增长而不能共享的时代，社会性的互利模式已经转换为无法遏制的互害模式。诗人的无意识场景确然无疑地揭露了真实的社会生活场景。人们总是说，日有所思，《夜有所梦》——

　　我梦里都是神出鬼没，
　　那天神对我说，
　　赐你万能的权力，诅咒你敌人。
　　我在手机上翻检所有的名录，
　　都笑容可掬，没有。
　　鬼又过来，拿一帖索命符，
　　去把你身边的小人带来。
　　我省略了学生时代，从职场过滤，
　　也找不到可以送帖的人。
　　世界很大分不清子丑寅卯，
　　习惯忽冷忽热的面具，
　　看淡渐行渐远的背影。
　　与人过招是前世修来的缘分，
　　轻易指认敌人和小人，
　　自己就小了。

　　因为有如此之多的烦恼、敌意与焦虑，才有这么多的自我劝慰。在充满反语的叙述话语中，梁平的诗抵达了一个反讽的生活时刻。他希望从这种焦虑状态中解脱出来，一个证明就是他将这一切视为“前世修来的缘分”，即使拥有如梦中天神赋予的超自然力，他也想弃绝那种带来敌意和伤害的能力。诗人注重的，是对友谊的渴望、对坦诚的向往、对戒备与敌意的弃绝，以及由此而来的豁达心智的养成。如《花名册》一诗所说，“别在生命的呕心沥血里，假设敌意与对抗，平心静气”。

 


　　在无欲与欲望之间，在裸露与掩盖之间，在友情与敌意之间，诗人在不断地游移摆动，因为他并不能确定是环境决定论还是个人的主观修为才是整个事态的焦点，社会心态的改变过于剧烈，时代的巍然不变也无法撼动，以至于古典社会的伦理不再起真实的作用，无欲与耳顺也缺乏真实的生活根基。诗人所做的，也是在不断地制造反语，以便与自身永远区别开来，在下一个时刻，与自己不统一。他说，《我是我自己的反方向》——

　　我是我自己的反方向，
　　所以面对你就是一个问题。
　　你的名字和根底，你的小道具，
　　比熟悉的我自己，更明了。
　　你是不是你不重要，
　　你在和不在也不重要。
　　镜子面前我看不见自己，
　　别人的眼睛里我看不见自己，
　　我是我自己的错觉。
　　跟自己一天比一天多了隔阂，
　　跟自己一次又一次发生冲突。
　　我需要从另一个方向，
　　找回自己……

　　真正反省的时刻终于到来了：我是我自己的反方向。这里需要偏离一下传记心理学的描述，关注一下诗歌中的悖谬修辞。对诗人来说，修辞即意味着一种隐秘的修行。诗歌中的修辞意味着对一种隐而不彰的意义模式的探究，我们在此意义上说它是内心深处的修行方式。比起“所谓胸怀，就是放得下鲜花，拿得起满世界的荆棘”这样的格言化的表达，“我是我自己的错觉”，我“跟自己一天比一天多了隔阂”，体现出更富于现代意义的内在省思。打个比方说，如果诗歌中的隽语警句或格言风格是修行的“显宗”部分，“我是我自己的反方向”这样的修辞则是修行的“密宗”领域。再换个说法，前者指向对他人的教诲，后者则归于慎独。

　　诗人寻找着自己的《过敏原》是什么，过敏既是身体上的又是心理性的，当“皮肤上的战事蔓延至胸腔”，他看见路易斯·辛普森关于诗人要有一个好胃口的告诫，“消化橡皮、煤、铀、月亮和诗”，让他“羞愧于我的自爱自怜”，便“忘了夜幕放大的恐惧，在镜子前端正衣冠。大义凛然地出门、下楼、发动汽车”——

　　我不是去医院，而是漫无目的，
　　想随机遇见我的过敏原，
　　一个红灯，或者一颗子弹。

　　在一个极其普通的日子里，“端正衣冠”“大义凛然”的姿态几乎具有一种堂吉诃德式的喜剧性意味。如果说梁平的诗没有陷入顾影自怜的话，恰恰是因为他在某种反语叙事中将自我喜剧化了，将自我理解为一个讽刺性的和嬉戏性的形象似乎更自然一些。对社会生活的精确感知和荒诞不经的梦幻感受，成就了一种既荒谬又浪漫的风格。诗人意识到，或许自己《有病》，但“问题在于这绝不是某个偶然，而是我的常态”。不要轻易忘记，他习惯于制造自己的反语，他说，《我是一个病句》——

　　其实，我的病句并不传染，
　　如此而已，我确信，
　　我们同病相怜。

　　读者也未能幸免：我们同病相怜。在一个无序或失序的时代里，在一个启动了互害模式的社会环境里，诗歌可能带来一种同情之理解，孵育着我们内心的自由与宽容。在寻找“过敏原”的同时他也在寻求着自身的《免疫力》，这首诗从“感冒不期而遇”的日常叙述出发，写到“病毒环游我的身体”，然而渐渐进入疾病与免疫力的转义叙事，“我的医生朋友说我自作自受，说免疫力下降，无药能敌”——

　　免疫力被敏感偷走了，
　　免疫力被迟钝偷走了，
　　免疫力被无辜偷走了，
　　免疫力被牵挂偷走了，
　　免疫力被心乱如麻的长夜偷走了，
　　病毒乘虚而入，身体溃不成军。
　　而已，只能自己下处方——
　　最好的药是找回睡眠，
　　净心、净身、净念，
　　睡个糊涂觉，诸事视而不见，
　　不闻不问不明不白，
　　一觉醒来，还是丽日清风。

　　在精神分析的意义上，诗人是患者又是分析师，诗是症候表征、病理分析又是一纸处方。让诗人纠结的是，无论是敏感还是迟钝，无辜还是牵挂，都是心乱如麻，都是过敏原，都在降低免疫力。心态或情态的产生指向一个充斥过敏原的外部世界，内心生活的及物性带来了内心世界的非自主性，诗人的方剂是古典修养的“净心、净身、净念”，是古典的坐忘或清空，或难得糊涂，然而现代生活的特性恰恰与之相反。这是冲突的核心，不只是人与人的冲突，不仅是人与自身的冲突，也是自然秩序（自然时序）与社会失序之间的冲突。

　　诗人一面告诫自己需时时警惕，“羊出没和狼出没，在我这里都有十面埋伏”，“季节变幻，即使改头换面，我也不能口无遮拦”（《冬至这天我格外警惕》）；一面又是反语叙述，书写着“自由、慈祥、心无旁骛”的心境；“石头落下，碎了，树叶化成云，天空好蓝，好晴朗”（《一片树叶在半空》）。他书写着安详的生活，安逸于竹叶青和青花郎，“知己、知人、知冷暖”（《我的南方不是很南》）；“随手翻看枕边的皇历，有提示——‘诸神上天，百无禁忌’知道了什么叫恍然大悟”，“一只白鹭飞过水面”（《小年》）；一面是足不出户，“精心圈养我的文字”（《十字路口》）；同时又是“中秋没有月亮，暴雨灌满的夜”，又是难以安顿身心的失眠，“东南西北的门上了锁，我不能进出，不能游刃，身心找不到地方安顿”（《宅》）。似乎在人的烦恼与焦虑之下，隐藏着无数的秘密，其实在焦虑之下并没有什么更深的奥秘，普遍焦虑的心态才是这个时代的秘密。无论是荒诞的梦还是失眠，都指向这个世俗时代的负面秘密。



　　在这些传记性叙述中，并没有提供那些轶事性的个人史，诗歌的自我书写所提供的个人信息既多又少，在日常生活的细节上无疑是很少的，是一种“掩盖”，但在心迹表露的意义上又是信息极多的。在梁平的诗歌中，有关心迹、心境的描述相当丰富，他揭示出个性的阴影、梦幻、情绪及其动机，与人争辩、自我对话与劝说，并将有关叙述系统地融入社会生活史的脉络之中。与之同时，这一自我对话的过程也是诗人在诗歌写作中不断制造自身反语的过程，以至于我们不能确认诗人的自我质疑是他最终的看法。

　　诗人似乎一直受到《流言蜚语》的搅扰，“一直在酝酿一份悼词，写给闹腾的季节”，他“在旧年的档案里翻检，找不到春暖和花开”，唯有“倒春寒”。他写到，一个人走了，“这个季节花开在病房”，花、冬季、病房的并置如同谎言，艳丽是诡异的，“窗外叽叽喳喳”的麻雀，“怎么听都是流言蜚语”。看起来耳顺是困难的，虽然他说过“以后任何角落冒出的杂音，都可以婉转，动听”。个人的心态也像这个世界，无端，失序，反复无常。我们不会惊讶于他如此描述自己的“厌倦”情绪——

　　厌倦时刻分明一日三餐。
　　厌倦早出晚归两点一线。
　　厌倦书桌前半真半假的抒情。
　　厌倦阳台上一丝不苟的色彩。
　　厌倦甜言蜜语。
　　厌倦风花雪月。
　　厌倦瓜熟蒂落。
　　厌倦水到渠成。
　　厌倦阴影虚设的清凉。
　　厌倦落叶铺满的哀叹。
　　倦口蜜腹剑勾心斗角。
　　厌倦虚情假意心照不宣。

　　至此而言，这是对厌倦情绪的常规表达，但这首诗却是反语性的《喜欢厌倦》，后面的诗句则转向明显的反语叙述，“循规蹈矩顺理成章按部就班，让我迟钝、萎靡、不堪，形同行尸走肉。厌倦，厌倦，厌倦流连忘返，把过去的每一寸光阴，清空。留一块伤疤，独自刀耕火种，日月可鉴”。梁平经常翻转诗歌中的命题，也经常翻转其情绪。因为，厌倦突然变成了清空的方式。

　　在难辨真情假意和流言蜚语的时代，诗人告诫自己，不仅《有些话可以不说》，而且《有些事可以不做》，“比如告密，盯梢。地上一片落叶的动静，夜半一句梦话的甄别，一个似是而非的背影进了小巷，与你无关……”这是断绝不必要的及物状态，为着回归自己。似乎诗人再次《心甘情愿》地回到最普通的生活中来，“从做爷爷那天开始，我就当孙子了”，“不能在好端端汉语里爆粗，口无遮拦”，“再也没有横眉冷对”，“记住所有人的笑脸”。



　　从诗人对自我的反方向的惊觉、对疾病和过敏原的诊断，到对免疫力的失去与康复尝试，乃至企图从“厌倦”这样一种负面情绪中摆脱欲望与尘世的纠缠，梁平越来越喜欢使用一种治疗型的语言，传记经验的叙述越来越向个人心理分析史的方向倾斜，寻找着平复焦虑的话语途径。诗人一再地在欲望与无欲、挂心与厌倦、掩盖与袒露的缝隙里吐露着心迹，也描述着个人生活史的轨迹，“我从酒局出逃，在南河苑阳台上独饮霓虹”，“隐秘的疼痛，没有蛛丝马迹。与醉相拥，夜半孤独醒来，坐守一颗寒星”（《那天立秋》）；在南河苑的书房里感知季节变化，“我的书房是我的江山，列阵的书脊和密集的葱茏，浩荡千军万马我在，我不在，它们都在”（《晚上七点》）；如果这些也可以视为个人传记经验的话，如《露天电影》所说，“这是一个年代记忆”，“城市篮球场，乡村的晒坝，标配一块大白布和高音喇叭，如果有星星和月亮，真是浪漫。……遇上激动人心的时候，满场集体吼一句台词”，需要探究的是，往昔的岁月所发生的一切，如何构成了个人传记经验的底色，“一个年代记忆”如何成为一代人并不健康的欲望导师，就像诗人所说的电影里的“女特务”，兼具政治上的坏和感性上的美，“漂亮得让人不能忘记”。一般而言，个人的传记书写就其回忆的特性而言，总是追溯性的和退行性的。
 


　　随着自我认知的扩展，成都地理与重庆地理亦理所当然地成为诗人传记体验的一部分，他书写着新的愚昧时代的《惜字宫》，或再也找不到救命稻草的《草的市》（草市街），他追溯着往日《富兴堂书庄》所承载的“蜀中盆地的市井传说，节气演变，寺庙里的晨钟暮鼓”，考据着“檀木雕版上”的秘闻和“古城兴衰与沧桑”。而今，诗人生活在作为历史遗迹的《燕鲁公所》，这里曾是“那些飘飞马褂长辫的朝野”落脚之地，“在这三进式样的老院子……嵌入商贾与官差的马蹄声”，“砖的棱、勾心斗角的屋檐”之会馆变成了公所，“司职于接风、践行、联络情感”，而今“燕鲁公所除了留下名字，什么都没有了，青灰色的砖和雕窗，片甲不留”，在一条昏暗的小巷里唯余“面目全非的三间老屋”，但诗人说，“我在。在这里看书、写诗，安静得可以独自澎湃”。

　　虽然隐秘的荣耀和惊心动魄的历史销声匿迹了，但即使物质消失了，曾经存在过的一切依旧留下了抹不去的痕迹，如给人留下社会心理阴影的落魂桥，“我曾在这条街上走动，夜深人静”，“那是长衫长辫穿行的年代，华阳府行刑的刽子手，赤裸上身满脸横肉的刀客，在那里舞蹈，长辫咬在嘴里，落地的是人头、寒光和血”，“那些场景，在街的尽头拼出三个鲜红的大字——落魂桥。落虹与落魂，几百年过去，一抹云烟，有多少魂魄可以升起彩虹？”（《落虹桥》）。如果说落魂桥是集体记忆的过去，《红卫兵墓》则属于个人记忆的一部分，“沙坪坝是城市唯一的平地，公园里的树绿得发冷，即使最热的时候进来，笑声也会冻僵”。



　　“裸露的坟场”如同“旧年的伤疤”，那是“一百颗早上八九点钟的太阳”，一下子“封存了体温”。在很多诗篇中，诗人描述了他生活过和正生活的地方，它们形成了一个地方的氛围，就像空气那样不可见，但却被人无意识地呼吸着，即使没有进入人们的意识，也会潜入人的无意识。似乎没有理由排除，梁平诗歌中的追杀与搏击，不是源自于古老的历史或晚近的社会生活史，即使它们已经被人遗忘。

　　对个人生活史的追踪，诗人一直追溯到“未曾谋面的祖籍”，“我的年轻、年迈的祖母，以及她们的祖母、祖母的祖母”，她们那些“游刃有余，习惯了刀剪在纸上的说话”，她们生命中的“那些故事的片段与细节，那些哀乐与喜怒，那些隐秘”（《剪纸》），似乎仍然与诗人有关；还有在“旧社会”运送枪支的《老爷子》，“我无法想象那些水运的枪支”，从“重庆到汉口”，“如何安全抵达”，“那些枪口，最后对准了谁？老爷子从来没有提及”，只为“养家糊口”的“老爷子从来不看天上的风云，只管地上的烟火，拖儿带女，踉踉跄跄走进新的社会和时代”。从这些追忆性的传记式叙述中，可以发现一种自觉地挖掘“时间”或“自我”地层的意图，在追溯籍贯时他说，“我不在那里生长，那是我的归宿”，“爷爷的墓碑是家谱的节选”，“爷爷就是我的丰都”（《丰都》）。就像一部真实的传记那样，时间和家族谱系的回溯成为一个必要的部分。

　　最终，诗人发现自己真正的归宿是在文字中，他说，“我睡在一张纸上”，“都拼接成汉字，清瘦、饱满，或者残损，那是我一生健全的档案”。在梁平看来，不管残损还是健全，诗歌都是他最真实的私人档案。作为生活史或事件史，诗歌定当不会成为个人“一生健全的档案”，但作为一种精神生活史或心理轨迹的记录，诗歌留下了丰富多样的内在体验。而且，诗人相信，“我在纸上的一咏三叹，被自己珍藏，成为绝唱”（《一张纸上》）；他在另一首诗里说，“如虎，如豹”，“我的文字，和我一样桀骜，积攒了一生的气血，咄咄逼人”（《十字路口》）。梁平对自己文字的想象亦是如此相反，“一咏三叹”似乎依然是“咄咄逼人”的反语。

　　作为个人传记书写的诗歌或许最终不过是一种修辞与“想象”，对梁平来说，更是一种反语叙述的过程，“越是虚无缥缈越具体。我自己姓甚名谁已经迷糊，想象过于奢侈，场景似是而非”（《想象》），但无疑的是，其间也透露出无足轻重的真实信息，如《墓志铭》所记录：“我的祖籍、出生地，我的姓氏、名字、阶段性的身高，我血脉里的嘉陵江和长江……”生活或许平淡无奇，而诸多矛盾冲突也转向了它的转义，“安逸、散漫、麻辣也柔和”，就像诗人的文字与性情，总在“茶”和“酒”之间，可以“赴汤蹈火”，亦能“温文尔雅”。正如我们所看到的从“私人档案”到“墓志铭”——

　　重庆，成都，生活的储存与流放，
　　我身在其中，健在。
　　我叫梁平，省略了履历，
　　同名同姓成千上万，只有你，
　　能够指认，而且万无一失。