李犁｜陶渊明与新田园诗的精神和方向
李犁：本名李玉生，辽宁抚顺人，上世纪八十年代开始写诗，九十年代中期几近停笔。2008年重新正式写作，评论多于诗歌。出版诗集《大风》《黑罂粟》《一座村庄的二十四首歌》，文学评论集《烹诗》《拒绝永恒》，诗人研究集《天堂无门——世界自杀诗人的心理分析》；其中诗论集《烹诗》获第三届刘章诗歌奖和第十届辽宁文学奖文学评论奖，另有诗歌与评论获若干奖项。中国作家协会会员，目前职业为评诗、编诗、写诗。
田园诗不论新旧，都离不开陶渊明。是陶渊明第一个发现并诗化了田园，让田园这种自然之物在诗中灵化、神化，具有了生命力和经久不衰的审美力。而田园是陶渊明灵魂皈依之所，是永远喜欢诵读的经书，但比经书更亲切。他把身心融入天空与大地，在劳动和与草木的亲近与交谈中，灵魂得以解放甚而怡然、超然——“采菊东篱下，悠然见南山”。这完全放下后的自由自在又自得的心态和状态，代表了田园诗的最高和最美。也只有像陶渊明这样真爱田园，长期浸泡在田园，接受田园精神的濡染和提纯的人，才能过滤掉生活中的苦难和堵在心里的尘烟和愤懑，把自己的心率调整到自然频率上，最终写出这么率真可爱又单纯有深意的诗，而且这也恰合了生活中真实的陶渊明。诗与人与自然和生活合为一体，没有了边界，且精神饱满，气趣生动，境界清透。田园拯救了陶渊明，陶渊明用诗让田园显灵并永恒。所有这些，让陶渊明不仅是田园诗的鼻主，也是田园诗的精神和核心。虽然后来那些写作者诗写得也非常出色，而且也把田园和自然当作宗教，但他们都是用眼睛和笔写诗，而且大多是田园风景的观光者，没有人像陶渊明那样把生命交付给田园，将人生田园化。这一点后辈的诗人们非常的清醒，他们自觉地将陶渊明视为田园诗写作的源头和神明，用浩如烟海的田园诗作品向陶渊明致敬，并继承和壮大陶渊明的精神血脉，让田园诗在中国历史上非常耀眼甚至是辉煌。特别在当代新诗写作中，田园以及农业的诗歌一直霸凌着各大诗刊，尤其是上世纪九十年代前后，随着被称为“麦地诗人”海子诗歌的流行，诗报刊上到处都是“麦子”和“水稻”，而且很多人是在遥远的城市，在空调的冷气弥漫的书斋里，抒写着烈日、镰刀、庄稼和农事，用一粒稻谷，一粒麦子甚或一片白菜来冒充田园诗和充当现代陶渊明。这隔靴挠痒的写作，显然无法透视出田园的精神、农民的命运和大地的气息，让人感到苍白和枯萎，令人生厌。
进入本世纪，尤其当下，现代化和工业化的突飞猛进，田园遭到了无情的破坏，飞鸟坠地，落日失辉，到处都有浑浊的河流，灰暗的山坡。诗歌写作的重点也从农业转移到城市，以及日常生活的感受上。这时如果看到油绿的田园，哪怕是仅仅是诗，很多人都会心透神明，如清水浇身。而此时田园诗的外延扩展到乡村、乡愁和亲情，以及整个农耕文明。虽然写这类诗的人不多，但都是凤毛麟角——作品和人品都是珍宝。我比较欣赏的有黑龙江的赵亚东、王宏军、梁久明和梁梓等，黑土地、庄稼和人的命运是他们的主题，感情真挚又意境邃美;河北有写亲情和乡情的刘福君;还有山西的姚江平;安徽的红土等等。他们的田园诗大概分成沉痛、沉思、沉醉三种类型。沉痛是对田园以及故乡荒芜和衰败的哀伤和同情，也隐含着对一些陋习和愚昧的些许批判。诗歌像一条缓慢的河流，远望平静明亮，走近则发现水流凝重，那是诗人情感因忧患而深沉疼痛;沉思的田园诗已从人间转向了自然，由悲悯人间苦难到对田园以及大自然神奇的探究和深思。诗的河面开阔，水下的混合物开始下沉，那是思想在沉淀，标志着诗人的情感开始与乡村与田园和解。沉醉的田园诗是诗人被田园和自然陶醉，并本能地融入其中，且物我两忘。他们不仅是心态还有文本都摈弃了装饰和技巧，回归成大地上的青草，真实自由朴素简单。沉醉的诗歌就像秋水，所有的裹挟物都已经沉淀，河面和水下都呈现出清澈与澄明的境界。
我认为沉醉式的田园诗继承也再现了陶渊明的诗歌精神，代表了新田园诗的特质和方向。这些诗人虽然不再像陶渊明直接参与劳作，但他们愿意在田野里撒欢，沉醉在秧苗和植物中欣喜不已，且溢出诗外。比如辞去城市工作，重返乡下想专心伺候苹果树柿子花的康雪就是这样，你看她写的《天才蔬菜》：“香菜、紫苏、茼蒿、薄荷/还有生姜/它们是蔬菜中的天才吗//要多有想象力/才能创造出这么好闻的/自己。//下辈子我也要做棵/这样的蔬菜/可以不好看，但一定好闻//且永远/只被少数人深深地喜欢。”假如不是真爱着田园，她怎么能在这些蔬菜中发现好闻才是它们的本性，并把嗅觉引入诗?这说明康雪有着和陶渊明一样纯净和平静的心灵。唯如此，才能让这些平凡的事物灵妙又活现，并导出形而上的意义来，让我们感到这些诗人既是田园的素描者，又是乡村的哲学家。再看红土写的《有一些时间是安静的》：“田里刚刚收了豆子/荒草就漫出了树林。有一些野花/是为这个时候开的/不知道它们是不是也可以叫/迎春，海棠，牡丹/或另外的名字/我从一开始就不知道它们的名字/我有时唤它隐士或小姐/隐士孤独/小姐活泼/他们有时唤我，有时/唤春风”。
诗有了童趣和仙味。显然是诗人经过长久的凝视进入到沉醉和迷狂，然后不自觉地对内心进行清理，从杂草到欲望，先净再静，然后再空成明镜，这些事物便自动地被映照出来，于是写诗就成了修行。我把这样的作品视为当下田园诗的最高，这也是沉醉式田园诗的审美品格和境界。因为素淡简的背后凸显的是诗人至真至纯的童心和佛意。
上面举例的两首田园诗，不论是审美方式还是写作技艺，都是崭新和先进的，并与时俱进。这也说明新田园诗要发展一定具有现代性和世界性。两者即是审美观，也是价值观。具体一点，现代性主要是说田园诗歌要现代化，世界性是要求诗人即使写中国的田园也要有全球化的眼光和视野。现代化是中国更是世界的主潮，科技渗透到每一个角落和生活的细节中，让我们的生活变得更方便更简略。看看我们随处可见的各种生态园，秀美的背后无不渗进了科技的元素。现在农村耕地用机器，做饭用电和液化气，还有对故乡因分离而很难见到的思念或曰乡愁，也因交通的便利变得烟消云散。这样的背景下，如果我们的田园诗还是晚归的牧牛和缥缈的炊烟，以及温馨、怀念、哀愁，就会明显地落后于日新月异的时代。怎么让田园诗跟发展的时代同步，我觉得在写法上要有包括意象、符号以及思维和审美方式在内的新的语言操作系统来对应这个时代，从而重塑全球化现代化背景下的新的田园诗。具体就是思维上的前瞻性，技术上的全息性，包括当下流行的叙事、口语、桥段、反讽和灰黄白的幽默等等，都应该成为新田园诗写作者的常规武器。同时诗人要用思想的硬度和哲学的力度，改造田园乃至乡愁诗的软绵绵和哀戚戚，让新的田园和整个农业的诗变得有力和锋锐，拓宽田园诗的外延和类型。
除了这两个引进，新田园诗的发展还需要在意境上坚持陶渊明创造，后来写作者不断加深和印证的审美品质，它们代表了中国美学中最典型的元素——
璞，真实的田园属于大自然，一切事物都浑然天成。诗人要尊崇自然，尽力去呈现田园的原始性，而不是用修辞来雕琢篡改破坏它。这样的田园诗才能鼓荡着自然之气，有草木雷雨的鲜气和生气。田园是神，人是仆，人要融入田园，而不是让田园成为人情绪的符号。塞万提斯说：“艺术并不超越大自然，不过会使大自然更美化。”其实根本美化不了，但能给大自然注进情感，使之有了灵魂。璞呼应且常合体的是素，代表着本色，主要要求诗人用减法写作，洗去铅华，去修饰和技术，显现本真之美。但写诗不可能彻底放弃技术，只是不有意用之，将技术化作诗人的素质和习惯不留痕迹地用之才是最高。所以璞与素重气轻器，乃新田园诗的底色也。
淡，田园诗写作不适于狂轰乱炸，更多时候像江南的水墨画，轻淡柔简。淡不是无力，而是下笔不重不狠不凶，像微风轻而爽。露水、炊烟、月色、萤火虫，这都是田园诗中常见的意象，他们很少写大树，而写树在水中的倒影，真实虚化也柔化了，有了向远向心灵深处荡漾的美。这就是田园诗所追求的情致和余韵，体现了老子的“致虚极，守静笃”的美学思想。其强调的是内功，修炼精神境界，用心体悟田园。体悟得越深，表现出来的就越淡。淡也是一种生活态度，对功名利禄淡了，对田园理解得就深了，深到看不见自己，从而身心被田园化了。淡也含有大道至简之意蕴，乃田园诗的澄明之境也。
灵，一是鲜活的生命力，是说田园诗是有呼吸的，水灵灵如田园上生长的秧苗，或是四处蔓延的野藤，掐一下，就有浆液淌出来。就像前面举例那两首诗，里面充盈着虽不生猛但像儿童一样生鲜而富有活力的气息，只要读进去，读者的心里也被染上一层新绿。二指诗人的灵慧和万物有灵。透过田园诗的活气和神气，让人感到诗人通灵的能力。他们能听懂大自然的呓语，通晓田园和万物的心，并用灵犀的感觉为万物附上了灵性，让田园诗有了一种神秘和静穆的美感。三是有灵气蹿腾的田园诗是有氧的，养心养魂也养性灵和创造力。让田园诗成为血肉丰满的躯体，天真充盈的文字，像新生儿。灵乃田园诗的精气神也。
禅，皈依与觉悟。田园诗最终目的就是为心灵找到一个着落点。酷爱田园的诗人大抵都是有禅缘的，通过发现、融入、超度田园参悟到了静修的内涵。过程就是去芜，提纯，冶炼，让心灵彻底地放下并清零。心空了，欲望就没了，恶也被空挤走，人变成了风景，变成田园的一部分。这不正是到处朝拜和面壁禅修者要抵达的境界嘛。但诗人的参禅不是羽化成仙，而仅仅是觉悟和超拔，其主旨就是：人必须要飞翔于尘俗之上，不能这样不干不净地活着。禅在这里是舟楫，把人和人心从烦的此在摆渡到诗意的自由自在的彼岸(田园)去。禅境在这里乃理想主义也。
田园诗的审美品格除此四种，还应有轻、慢、静、闲等，但似乎又被这四种所涵盖。需要强调的是不论多少种，唯有真是所有品格的基础，不论诗品还是人品，都该发于真，抵于真，并贯穿整个过程。就像王国维在《人间词话》中说的：“能写真景物，真感情者，谓之有境界。”这也是新田园诗追求的境界和必由之路。
