二十一世纪名家访谈

　　访谈者：章闻哲
　　受访者：叶延滨
　　主持：ISW
　　

　　
　　首谈：“初为诗人”与“贵为编辑”
　　
　　章闻哲：叶老师您好！久仰盛名！对于您这样一位先后驻守国内最重要的两种诗刊《星星》《诗刊》数十年的老前辈，能够与您进行一次关于诗歌的对话，这可能需要诗神作弊才行。——很久以来，我都有一个不成其发现的发现，就是作为国内重要诗歌刊物的主编，首先必然会是一位优秀的诗人，然后他才是主编。您恰好也符合这条规律。这足以令诗歌读者们对您肃然起敬。同样的，作为一名同时进行诗歌创作的主编，他也会受到比不是诗人的诗歌编辑更多的审视，如果这位主编写了许多坏诗，那么这在当下这个信息时代，必然会使得他成为众矢之的。根据不完全了解，网上对您的主要批评还是来自您的主编身份，换言之，您似乎并没有因为您的诗歌受到批评，而只是因为您选了一首读者不喜欢的诗歌，并让它登上《诗刊》或者别的刊物，而使得读者不满。您对读者的不满已然深为习惯，并且从中还产生了一种“办刊人”的哲学，您说：作为《诗刊》人，要挨得了骂，出得了汗，负得起责任（大意）。“无非是吃点亏”。——这是中年人的一种比较高的人生觉悟了。但是，今天在这里，我想我们的读者可能还是想知道，在具体的这种经历中，哪一期《诗刊》推出的某首（组）诗歌之反响最引起您的关注，是哪一首诗，在引起市场或读者群体反弹时最令您印象深刻？在理喻与不理喻之间，谈谈您内心的肯定与否定？
　　
　　叶延滨：
　　我是从文革的文化荒原走出来的那代作家，叫老三届、叫知青作家，也叫新三届大学生作家。我我最早写诗是1972年，那时我在陕南略阳的2837工程处当团委书记和新闻干事，以工代干。大山里没有多少新闻可写，所有读物，除报纸之外只有一本《解放军文艺》。当时诗人李瑛出版了一本《红花满山》，是写边塞哨所的，很美，我读了很感动。就想，我也在山里，我也能写！
　　我从1973年开始投稿，每个月都寄稿。因为是部队的工厂，也不用贴邮票，在信封上剪个角就寄走了。有件事，很让我感动。解放军文艺社寄来一个很大的信封，是我这一年寄给他们的稿子，编着号，一封不少；还有一封回信，说我是编辑见过的最勤奋的作者，让我好好写。同时寄给我一本解放军文艺社的笔记本。落款：雷抒雁。
　　雷抒雁是第一个给我回信的。后来我们成为朋友，尽管性格有很大差异。
　　到1973年年底，我收到一封《陕西文艺》诗歌创作座谈会的邀请函。到西安参加“诗歌创作会”。在山里能到西安开会，我很高兴。去了一看，陕西一线作者都在那里，会上最有影响的人物是梅绍静，他后来到《诗刊》当编辑。开会的时候，人家都在说去年创作什么今年发表什么，我是唯一没有发表作品的，不知道该怎么说，王丕祥替我说话了，他介绍说，这个叫叶延滨，这是个好娃，就写他身边的事情，我们准备让他在这里当一段时间的工农兵编辑。
　　《延河》是在东木头市74号，杜鹏程、王汶石都在这个小院里，我接触的一些人中，陈忠实是刚出头的最优秀的作者，路遥比我早几个月当业余编辑，也见了贾平凹，背着稿子来投稿。那时当编辑和现在不同，每封来稿都要登记。回信都用复印纸，有底稿，一是给来稿编号；二是写回信，要留底稿存档；三是如果送审，三审通过，要给作者单位写外调信，审查作者在文革中的表现，及单位是否同意发表。
　　当时有一条规定，允许到图书馆借需要的书供批判用。半年时间里，我从图书室里借了至少二三百部中外诗歌名著，这是我第一次集中阅读中外诗歌，才知道诗歌是这样。这是我很重要的一个准备。我文学的起步是从这里开始的。我写了一首抒情长诗，编辑部提了很多意见，前后改了九稿。最后发表的时候，诗歌组长说，我没有见过像你这样倔的孩子。
　　原来他们是想“枪毙”那篇诗歌，所以前面提的意见就是不断刁难，我那次创造了修改纪录。这首诗的修改过程是很好的训练，这是我真正的写诗的起点。
　　这就是我的起点，学习做一个编辑和学习做一个诗人，同步进入。文革结束后，我考大学，进入的是北京广播学院新闻系文艺编辑专业，在读大学期间，在《诗刊》发表了代表作《干妈》，获中国作家协会首届新诗奖，大学毕业时，中国作家协会发给我一个会员证，学校发给我一个毕业证。
　　我较详细的介绍我起根发苗进入诗坛的情况，是想告诉你，我对做一个诗歌编辑和写作诗歌，内心有明确的边界和操守。比方说，我对编辑这个职业有敬畏之心，特别是主持一家刊物，一要力争刊物有公认的品牌和文学地位，二要爱护和扶植刊物的作者群，三要争取更大的读者群。我在1994年离开《星星》时，我对主持《星星》的主要成绩有三条：在我主持《星星》后，创造了最高的发行量并且向作家协会上交利润；在我主持《星星》期间没有一篇作品和没有一个作者受到批判和指责；《星星》的主要编辑均成为中国作家协会的会员。当时编辑部看稿的编辑有四个，围着一个方桌，旁边是一个竹筐，一个月要看四百斤稿子，相当于一个编辑看一百斤稿子。我接手主持《星星》后，把推出青年诗人，重点扶植有实力的中青年作为办刊方针，让《星星》成为青年诗人进行诗坛的入口，《星星》接纳不同的风格流派。比方说，我不赞成“非非主义”的理论主张，我认为它所宣扬的是无法与创作发生关系的理论，没有诗人能在写作中实践的理论。但是，对当时站在这个旗号下的许多年轻诗人有个人追求的作品，《星星》同样刊登。没有所谓博古通今的全能大师。我的体会就是，一要对新事物敏感，二要对不同的艺术流派尽可能的宽容和理解。这两条缺任何一条，哪怕样子很先锋，或者很主流，都没多大上升空间。
　　刊物办得好了，麻烦也会找上门，记得有一天上级突然找我谈话，在谈话期间找到财务收走全部账本。鸡飞狗跳查了几个月，查出会计多记了十九元的收入。在四川工作期间，我是不喝酒不请吃、不让作者进门的人。《星星》有一条规定：外地来的作者由编辑部请他吃饭。我在当《星星》副主编以后开始写杂文，写诗相对少了，尽量避免有利用职务之谦。我的杂文的影响是在《星星》时形成的。我在从事编辑职业的时候明白这是我为社会服务，写作是我自身的个人的事情。这是公和私之间的事情。正因为有了在《星星》时严格的自我约束，我自己的文学追求和职业操守保持下来，我珍惜自己的羽毛。
　　
　　

　　
　　章问：
　　青海国际诗人节前夕，您在一次访谈中谈到几个观点都令我非常赞同，您说：“您心灵中间最脆弱的那块地方，就是诗歌”。您还说，现在的文化都可以产业化，唯独诗歌是一个有个性的东西。你电视可以改编小说，但诗歌却很难改编成电视片。镜头可以照到一切，但它照不到的地方，是人的精神活动。诗歌就是这一块精神活动。（大意）——细究这两个观点，既可能是普适性的，也可能是极小众的，如果我们开展一场辩论，那么肯定会有反方意见，对于“脆弱与诗歌”的逻辑关系是否成立进行辩论，或对于诗歌与内心活动之间的关系必然性进行论证。比如，我也可以说：诗歌曾经是革命志士鼓励战斗的力量源泉；诗歌在意象与象征的世界里，都企图以可见形式揭示现实或乌托邦。我知道，这种辩论是无穷尽的，但是，既然开始对话，那么能否不吝啬地从您的角度，以您的语言方式展开一下，以便读者获得启示？　　
　　
　　叶答：
　　诗歌有各种作用，古人说得好，兴、观、群、怨。讲究诗歌的社会性和有效功能如教化作用，是会惊统主流的观念。诗歌确实可以鼓动革命，鼓舞斗志，诗歌也是我们民族精神的体现和传承。然而在整个社会越来越商业化，社会生活越来越格式化，文化产品生产越来越集团化的今天，强调诗歌是关乎心灵的艺术，强调诗歌要表达人的精神世界，强调诗歌创作是个人独立的产物，是对个体价值的尊重，对个性自由和自主的尊重。 在越来越漠视个人存在的商业化产业化格式化的当下生存世界中，强调诗歌创作是个人的，是独立的，是个性化的，是个人精神世界的，我想这是诗歌现代性的存在意义。我们要说，人类是一个地球村，这是全球化的时代，同时我们也要用诗歌提醒的告诉人们，每个人都是独立的，个人价值和个体精神应该得到尊重和理解。当然，不仅诗歌，所有真正的艺术，都是独创的，甚至是天才的产物。尊重个人的独立性，尊重创新，也许也会鱼目混珠，一时难以明辩优劣。但不尊重的危害是扼杀文学特别是诗歌的发展。　　
　　
　　章问：
　　事实上，您的许多观点都让我由衷认同，并且从那里辨认出一种诗人的本质。比如您坦率地说到人在孤独时，诗歌是最好陪伴。在您的语言方式里，所展示的诗歌意义与象形无疑就像一种“孤胆英雄”。所以在您的“诗歌叙事”（不拘什么形式）中，能够很自然地把一种高原地理与诗歌精神之间的关系以简单的数语描出。比如说空旷本身给予想象的空间馈赠，与诗歌的方程关系。这个空间觉悟还在历史的表述里找到了同谋，您发现，“念天地之悠悠……”“前不见古人，后不见来者”这样的边塞诗中，早就说明了“空旷”或者说“孤独”本身与诗学的同谋性。不妨暂且把这种诗学命名为“空旷诗学”。您认为，最上等的诗歌是从中发觉空旷，还是获得空旷之后的丰富的意象？——可否在此对现代诗歌发展的美学意境进行一种理想化的特征描述？　　
　　
　　叶答：
　　一个人的作品，体现一个人的精神之旅。孤独和旷野无灯，是常在我诗歌中出现的意象。这也许与我年轻时候的经历有关。我小学毕业，从省城到当时极其蛮荒的大凉山，去陪伴流放到山区当一名教师的母亲。到山区的第一周，附近民族学校的会计从城里取工资返校途中，被两名在校学生为窃财砍死在路上。山旁村舍的农民家的猪被金钱豹咬死饱餐困在猪圈里。前有盗匪，后有豺狼，我就在这里完成了我的中学学业。文革开始，我因父母受批判成为黑帮子弟，我找了三个同样受歧视的同学，从四川西昌步行四个半月，行程6700里，到了北京。随后一年，在省城武斗最严重的时候，我参与了将父亲从造反派囚禁关押中营救出来的行动，在将父亲交给当时的军管会后，为躲避造反派追杀，我从四川远赴陕北延安插队。我的父母都是红军时期参加革命的青年学生。在历次运动中先后受到冲击，我从陪同下放流放到大凉山的母亲生活开始，从最底层的乡村学校赤脚上学，上山割草给学校食堂交任务，茅房里掏粪去菜地种学校的任务菜，我成了乡村中学农家孩子中的一员。少年不知愁，我在破烂的课桌里贴上座名铭：天将降大任于斯人，必先苦其心志，劳其筋骨，空乏其身……”（请参阅大象出版社《魂牵梦绕》中《我的精神故乡》一文）
　　少年英雄梦破灭了，大凉山和黄土高原让我重新认识自己，也许，大凉山的星空和黄土高原的莾原，是我生活的底色，也是我诗歌中的空旷背景。我讲这些，是希望读者了解一个诗人成长的土地和成长的时代。空间是否开阔，视野是否远大，影响到作品的格局和品位。
　　
　　

叶见：优秀作品的三个支撑点
　　——时代定位，艺术高度与读者影响　　

　　
　　章问：
　　读您早期的诗歌《干妈》令人动容，这首诗真实地道出了时代给予个体的命运，它的诞生引起了广泛的共鸣，也成为您进军文坛的契机。我有个一直以来悬而未决的问题：如果苦难只是个人的命运，不是集体的，那么它以及与之伴生的人情还会感动读者吗？有些学者曾就乡土文学所表达的那种贫困绝望落后的现状对于读者的启示意义进行质疑，比较西方文学，文艺复兴以来的人文主义思想是引导人类进入现代文明的源起，换言之，贯穿近现代西方文学的正是人文主义的演进，旧贵族的没落，与新兴阶级及其思想的崛兴，人道主义关怀、普罗大众人权与自由的声张，是现代社会更替与发展的主要轨迹，也是文学表述的主轴。如果从这一比较出发，您怎么看这种东西方文学发展途径的异同？或者说，苦难及其所蕴的悲情，在文学的哪个申诉维度？它对于整个人类的意义在何？其实人文主义必然要关注苦难，像雨果的《悲惨世界》等，而悲剧性总是文学的主唱，不过，在人文主义线索上，悲剧或苦难都是人权的预言，您认为，《干妈》表述的是何种线索上的苦难？代表了什么预言？“干妈”对一个时代来说意味着哪一种拯救或精神的弘扬？虽然诗无达诂，但我们还是要求一种良好的边界，可否尝试为我们的读者画出这一边界？　　
　　
　　叶延滨答：
　　《干妈》写了我个人一段与两个农村老人生活一年的经历。我写了我个人的艰难青春，更主要的是写了两位农民，特别是干妈，一们没有自己姓名的农村老大娘的生活和遭遇。这首诗一发表便引起轰动，是因为读者都刚经历了文革，对穷困和愚昧有很切肤的感受，特别是青年一代对知青生活还记忆犹新，所以有更多的“共情”和知音。人道关怀，人性悲悯，是成为一个真正诗人的前提之一。在1980年《诗刊》发表这首诗时，同时还刊有作者的一段前言，我写道：“……我希望，每个人都热爱世界热爱生活；我希望，我们能够相爱，至少也应互相尊重；我希望，万一某种力量挑动我们互相仇恨，谁也不要拿起武器对准人民！于是我写诗……”这就是一个刚从动乱和极左走出来的诗人发自内心的声音。另外，许多后来的转刊者，用节选的方式，节选了更合时宜的篇章，而诗歌中充满思索甚至反思的最后一节“我愧对她头上的白发”很少有年轻的读者所知，也就少了许多应有之义：

　　十年，在九百六十万平方公里舞台，
　　有多少个悲欢离合，多少个想不到？……
　　我多么不愿用一滴辛酸的泪，
　　作为对干妈所有美好回忆的句号！
　　啊，十月的鞭炮炸响，
　　乡亲们才告诉我这个噩耗，
　　三年前，她就死了，
　　死于陕北最平平常常的病，
　　胃出血，加上年老……
　　啊，三年！是哪一个好心的乡亲，
　　在骗我，每月一次地：
　　放心吧，我很好、很好！”
　
　　怪谁呢！怪谁？谁？！
　　没牙的嘴啃着羼糠的窝窝，
　　佝偻的腰背着沉重的柴草，
　　贫困——熬尽了她生命的最后一滴血，
　　枯了，像一根草……
　
　　不！这个回答，我接受不了，
　　延安，四十年前红星就在这里照耀！
　　她说过，当她还是一个新媳妇，
　　也演过“兄妹开荒”，
　　唱过“挖掉了穷根根眉梢梢笑”！
　　
　　“共产党人好比种子，人民好比土地。”
　　啊，请百倍爱护我们的土地吧——
　　如果大地贫瘠得像沙漠，像戈壁，
　　任何种子，都将失去发芽的生命力！！
　　——干妈，我愧对你满头的白发……
　
　　干妈，你咧开豁牙的嘴笑了，
　　告诉我，你那没合上的嘴，
　　想对我说些什么话？！……
　　
　　有人说，有的选家之所以回避这一节，是因为作者太狂，竟然“怼”领袖语录。其实，领袖关于种子和土地的关系说得好，只是被人遗忘和现实中被忽视了。在精神上平等的平民诗人能够说出这样的话，说明1980年代中国政治开明和思想解放的真实存在。我的诗歌只是那个时代的证言。
　　在1980年的青春诗会上，我提出我的诗歌追求，大意是在这找到时代中自己的定位，在艺术的长河中找到自己的探索方向，努力找到与读者相通的渠道。这就是我自己认为优秀作品的三个支撑点：时代定位，艺术高度与读者影响。
　　
　　

　　叶见：在炼成真诗人的道途中

　　

　　须首先明确—— 诗歌更是精神的传承
　　中国精神的源头是孔子与他编撰的《诗经》　　

　　
　　章问：
　　1980年，您参加了第一届《诗刊》社发起的“青春诗会”，结识了顾城、舒婷、欧阳江河等朦胧派诗人，聆听了艾青、田间、臧克家、贺敬之、李瑛、张志民、冯牧等老前辈讲授的诗学课程，您称这些课程为“ 中国最高级的文学课”。时至今日，这些老一辈文坛健将的思想是否还像中流砥柱一样在最深处影响着您的精神运动？可否尝试讲述它们影响的具体性？朦胧派与您的《干妈》的诗风略有些不同，您的诗可能与李发模《呼声》的基本精神更加接近，因为都带着新时代对历史的一种清晰的态度，有具体的事件和人物，而非朦胧的。或者说，它们更像伤痕派的小说。您怎么理解朦胧派？
　　
　　叶延滨答：
　　第一届青春诗会参与者是江河，不是后来的欧阳江河。第一届青春诗会让我见识了中国文坛泰斗级的大师，也见识了风头正劲的朦胧诗代表人物，舒婷、顾城、江河等。这是两代人的对话与交流，让我最强烈地认识到，无论是老一辈诗人，还是年轻的诗友，他们都是我的学习对象，我必须找到他们的成功之处，同时更必须和他们不一样，否则我无法成为一个真正的诗人。　　
　　
　　章问：
　　国外流行“桂冠诗人”这一称号，我认为这一称号适合所有有独立思考精神，不与世俗精神同流合污，而对诗艺孜孜以求的诗人。在我看来“桂冠”是对“诗人”作为突出的浪漫主义精神抒发者的浪漫本身的赞誉，而不仅仅是一种诗艺上输出的序列。您的相关诗观里，其实也凸显了这样一种诗人的象形，他多少有点遗世独立，或有点像屈原那样的行吟者，这与您作为诗歌编辑家的社会身份可能有些对峙，后者似乎更需要融入既定传统框架的社会，与精神中的那一扎拉图斯特拉斯式的智者有些悖论，不知您自己怎么看“桂冠”——这种也许就是对精神闪光处的嘉奖本身？　　
　　
　　叶答：
　　我不认为诗歌只是一种语言技艺。诗歌更是一种精神传承。在这一点上，我认为中国诗歌是中国人最终的家园。中国人没有上帝没有《圣经》，中国精神的源头就是孔子和他的《诗经》。历史所有的诗人都在完成着《诗经》开创的精神之源，屈原是中国第一个以个人创作开辟一个诗歌世界的桂冠诗人。因此，诗缘情，诗言志，诗无邪，这九个字是中国诗歌精神的核，特立独行的屈原是中国诗人的标高。现代各国特别是西方主流文学诗歌大师们为中思新诗写作者提供了许多重要的理论和样板的艺术方向。然而，中国诗歌精神之源不应被忽视和忘却。　　
　　诗歌编辑是我的社会身份，尽职尽责为所有诗人服务，为刊物同人谋生，是我在这个社会立足的理由。保持一个诗人的洁身自好与写作上的特立独行，是我作为一个诗人必须与世俗欲望保持距离。　　
　　
　　章问：
　　您的许多诗句，总让人想起杜甫的“语不惊人死不休”来。如您写《野羊颅骨》，“在响彻地狱和天堂的雷鸣中/一次撕破天地闪电中……那头骨会说出一句人语：美呀！”在《时间到了》这首诗里，您写道：“我们的一生如此忙碌/忙碌地逃避/一句偈语/——时间到了”。这些诗句读来总让人蓦地一惊，这死亡和闪电的对峙，这时间敲响的警钟，简直就如宇宙中最神秘的深处传来的惊人的真相。郑敏先生曾认为诗歌必须创造另一种时空，如果你还在原来的时空，那这首诗就没写好。——您的诗与郑敏这个观点似乎有了呼应。我们想知道，在那些警句诞生的时刻，您自身对于时空的感受，它们与日常的间隙或对日常的超离是怎样一种状况？——我们希望您的回答是超越了肉眼所见的那种社会装置，或者超越国家机器结构上的纯粹精神的回音，因为这是对“诗人”，而不是泛泛的“写诗者”的提问。谢谢。　　
　　
　　叶答：
　　诗人在现实生活中，是一个俗人，必须按照法律和公秩良俗去生活去处理问题。诗人在写作的时候，是自己，甚至是上苍的对话者，是冥想者。我想，好的诗歌和好的诗句都是天籁之音。所谓灵感，也是可遇不可求的修炼得之所悟吧。　　
　　
　　

　　叶见：从北广到《诗刊》非诗命主观运动
　　三种诗写姿态引流三股诗潮

　　
　　章问:
　　您曾任北京广播学院文艺系主任，我听说刘威、王志文、郭峰等人都曾是这所学校的教员或学员——他们有的是搞音乐的，有的是演员，在他们创造的角色或创作的歌曲里不乏诗意，极具个性——这些人作为一种侧面，通过一种张扬的艺术本身的形式或演员自身的个性渲染出一种氛围，也许可以是这所校园本身宣布活力的契机，这种活力是立体的，有声音，有形体活动的，通过电影或有声作品的制造方式与参与，跃然于声色世界——您觉得诗歌艺术较之这种“立体活力”有何异同？他是否是您作为本质上的诗人，最后从那渡入《诗刊》这个埠头的一种说明？　　
　　
　　叶答：
　　影视艺术是朝阳艺术，也是朝阳产业。作为影视产业，资本和技术对艺术的支撑和侵蚀同样强大。好的艺术依然是尊重诗歌精神的，好的艺术需要独创性，也需要诗人的灵魂。北京广播学院（现在的中国传媒大学）是朝阳产业和新兴艺术的重要学术科研教学重地。我到北京广播学院任教，是由国家人事部首次全国人材招聘方式从四川调入北京。我从大学转回作家协会并不是自己的选择，而是中国特色的组织调动。当时的中宣部领导到中国作家协会兼任党组书记，给广电部长孙家正去信，调我到《诗刊》任职。在上世纪九十年代，服从组织安排是无法选择的选择。与我的诗人身份无关。
　　
　　章问：
　　作为诗人和随笔杂文家，您早已著作等身，您的作品被至少翻译成十数国语言，入选四五百种选集和大中学课本。听说也有出版社把您早期的作品重新汇印出版，作为那个时代的经典归飨读者，相对外部的承认或美誉，读者或者更想知道您自身对作品的观瞻是怎样的，您最喜欢自己哪一部诗集，或随笔集？——这类问题往往涉及的是读者对诗家或文学家自身审美的观察，以便他们可以参考或模仿学习。因此，可否详谈这一维度上的认知与体验？　　
　　
　　叶答：
　　作为了解研究我诗歌创作，有西南师范大学2018年版《想飞的山岩》，重新编辑出版我1980年代的作品选集。有中国文联出版公司2020年版的《觉悟之诗》，是我近十年创作的新作选集。如喜欢我的随笔杂文，中国作家出版社2014年版《天知道》，是我30年杂文作品集，散文可见新华出版社2016年版《草色.天籁——叶延滨精短散文百篇》。
　　
　　章问：
　　以下是一个本访谈系列常规问题：您最喜欢哪位国际诗人？他的精神世界对我们有什么助益？对您又有着怎样的影响？
　　
　　叶答：
　　在少年时，下放到大凉山当老师的母亲，小屋小书架上唯一的诗集《普希金诗选》，那是陪同我在油灯下的少年岁月的诗人，他的《假如生活欺谝了你》，让我相信明天太阳会照亮生活。　　
　　
　　章问：
　　作为资深诗歌编辑，您是否时常对新诗发展的方向发出自问？如果把迄今为止的中国新诗分为数个阶段，该怎样分？每个阶段都有些什么特色？当前新诗是否处于瓶颈阶段？在没有什么新的主张与流派诞生之下，是否意味着新诗的发展张力已然没有改开初期那样狂放而趋向滞缓了？作为《诗刊》社前领导，您不仅是支持诗歌独立精神的诗者，也是对诗歌市场化有丰富经验的一位诗家，您怎样协调这两者的矛盾？参照唐代诗歌的规模，您认为诗歌的一种现代规模该如何定义？怎样才算诗歌的复兴？
　　
　　叶答 ：
　　我根据自己的理解和判断，对文革后40多年的新诗发展，我不以年代划线，也不以流派划圈子。我以写作姿态来描绘中国诗坛的状态40年中国诗歌的版图，如果我们要把它认真地区别，有各种各样的诗歌流派，各种各样的风格，但是要把它大的划分，我划作三种重要的写作姿态，一是向外的写作姿态。 二是向下的写作姿态。第三是坚守的写作姿态。
　　向外的写作姿态，是从1978年以后中国出现的现代主义思潮，当时的中国那个时候有很多的写诗的，我在1978年前也就开始发表作品，但是1978年中间最令人瞩目的是一个现代主义的思潮，而且它一开始登上舞台以后，让人看不懂，为什么看不懂？ 用中国传统的诗学观念看，看不清楚到底它意境是什么，看那些地方这个象征着什么？比喻什么？要说什么都弄不清楚，那么象征现代主义诗歌，它是由最早是由北岛及其他周围的一群人，是年青人的一本民间刊物。《今天》发表的作品作为第一个样本和标本，后来发展起来了，就在诗刊上也逐渐的吸收了这些人。当时很民主，我觉得尽管很多人觉得看不懂，比方说我参加了第一届青春诗会，当时第一届青春诗就号称中国的第一批斯坦黄埔军校。当我们在第一届青春诗会中间一半的人，是写朦胧诗的。舒婷、顾城、江河、梁小斌，还有一些是大学生，各种写法都有的，但很明显这些人都是写朦胧诗的。广东的一位老诗人在《诗刊》上发表了一篇评论文章，他评论的还不是朦胧诗，他评的是李小雨写的海南岛的一首诗，题目叫做《令人气闷的“朦胧”》。朦胧这两个字出来以后，大家觉得用这个词来形容这个朦胧诗挺好，就有了朦胧是这个说法了。而且这种思潮应该说现代主义思潮是西方现代文学的主流，现代主义思潮也是现代社会人们生活困境的体现，因此他很快的在中国得到了发扬光大和向前推进。我和这些都是朋友，和他们都一起经历过许多事情。比方说有的时候我们会有很多误读，比方说我当时说朦胧诗人，舒婷是朦胧诗人，舒婷朦胧吗？她是一个非常抒情的诗人，但她是今天这个诗群中间的人，所以我们当时的人，把她认为是朦胧诗人。我们现在天天说《祖国，我亲爱的祖国》，那是朦胧诗吗？不是。那是抒情诗。《致橡树》那是朦胧诗吗？那是典型的浪漫主义爱情诗。那么朦胧诗人中间有许多诗也有误读。　　
　　现代主义在中国推动中国新时代发展起了重大的作用。而且基本上我们的学院派的批评家都非常关注现代主义的这一作家，以为他们就是中国最优秀的作家。 中国最有名的，诗人们很重视的一个汉学家，叫顾彬，顾彬把中国的小说家们骂了一通，然后夸了一通中国的诗人，有的诗人就很高兴。我很尊重顾彬，因为顾彬毕竟很热爱中国文学，同时他也确实把很多中国诗人推荐出去了。但有一次就很尴尬，在柏林中德作家交流论坛上，我们两个同一天发言，他在我前面发言，我要在他后面发言，都讲中国诗歌，他讲了一些话，就让我这后边没法发言了。 他讲什么？他说中国小说什么的不行，中国诗人是最优秀的，这是 第一句话。这些最优秀的诗人都被我请到德国来过，并且翻译成德语出版了，这是第二句话。第三句话，所以德国是中国诗人的故乡。我一听他这一讲，我就没法讲了。顾彬先生当然很好，翻译了很多中国的诗人的优秀作品，而且他还请了一些中国诗人去到德国。同时他就得出个结论，德国是中国诗人的故乡，当然这也是一个诗人的浪漫。后来我想了想，我就这么开始，他还是很受尊重的，他做了那么多工作。我说顾彬先生是中国诗人的老朋友，我在星星当编辑的时候，就经常给他寄刊物，我很尊重他，因为一般的一个外国诗人做翻译家，就翻译一个中国诗人的作品就不容易了。顾彬先后翻译了十几个中国诗人的作品，功德无量。我说，但是顾彬和我一样，也是写诗的人，写诗的人有一个毛病，用词比较浪漫，比方他说他把全部优秀中国诗人都请到德国了，全部这个词就说的太大了，会让没到德国的中国诗人不高兴。因此我下面介绍一下还没被请到德国来的，中国还有的优秀诗人是什么样的。说这个故事，意思就是说交流是非常重要，交流的背后更重要的是互相的了解。 汉学家在推动中国现代主义诗歌在中国的发展起的作用是很大的，但是汉学家也不是全知全能的。这是第一种的写法，他们的作品是他们姿态是向外的，很多诗人一定要找到。我是学的德国谁美国谁或者是是俄罗斯谁，他的源流是外来的，同时他希望得到世界文化的认可，实际上是西方主流的文化认可，这个姿态是向外的。而我们的教授们，因为能从这种作品的研究中间，和他所学的西方文化的知识相勾连，所以也很重视这批作家。这批作家对中国诗歌的作用，引进了西方现代主义，和中国传统文化的交流碰撞，对中国诗歌的发展的作用是应该得到高度肯定。但优秀的诗人还需要在这种碰撞中不断地往前发展，这是第一种姿态，向外的姿态。
　　第二种姿态，在向下的姿态，我们也就是说也可以叫做面对现实的，从中国本土文化中间和现实生活中间成长的一批诗人，今天派和朦胧诗产生同时，中国诗坛发生了巨大的变化，这个变化是由两部分组成的，艾青、孙静轩、邵燕祥这一批优秀的诗人，从底层回到了诗坛，而且占据了领导岗位。他们给中国诗歌带来的一批带有现实烙印的血与泪的那种记忆，这是非常让我们的诗歌有了灵魂和血液。同时一大批当过知青的，当过兵的，在基层工厂出来的流水线上这样出来的诗人来到了诗坛，比方本人就是在农村当过知青的，比方叶文福就当过兵的，比方舒婷就是流水线上的做灯泡的，他们带来了是生活中间的一种痛感，生活中间的体验。这一批诗人他们写下的作品，记录了这个时代。 随着后来往前发展，中国社会发生了巨大的变迁。我们许多农村的人通过自学，通过奋斗或者通过打工离开了农村，进入了城市，有的当了老师，有的当了工厂里面的小老板什么？但是现实的城市是一个什么？叫城市生活？城市生活就是契约生活，就是签订合同你出卖劳动力，你出卖智力，你出卖你的智慧，我给你钱，让你活下去。城市是建立在契约上的，农村是温情脉脉的，你是大伯，你是二叔，我帮你的忙，你帮我的忙。 尽管农村很苦。现实（城市）比农村吃得好，能吃上肉，能有房子住，能够出门能坐公共汽车，但是人与人之间这种冰冷的赤裸裸的契约关系，让我们第一代从农村进入城市的中国人，他在做梦的时候，梦想的时候，精神是在农村，他生活的时候，它的肉体依恋着城市。在这种情况下，不知不觉的很多人就变成了诗人，灵与肉的这种掺和和分裂，就让他们成为诗人，所以在这一段时代成为诗人的时代，因为这一代人都是你的家族中间最幸运的一代人，为什么？ 一辈子活一千年！你说你只活了50岁、60岁、70岁、80岁、90岁、100岁，我说你活了一千年，为什么？你幼年的时候少年的时候，你生活的和一千年以前的中国人一样的，牛车、油灯、茅屋、田埂，以前一千年人加起来就跟你少年活的一样。你的中学时代就是和200年前300年前的欧洲人活的一样，出卖劳力打工想奋发自立。 今天你出门就是自己的私家车，你拿出手机来，就能和你远方的留学的孩子通话，一辈子活千年，自然就要多受一些精神上的刺激。这一代人诗人如果你能把你的命运写下来，功德无量。因此这一批人这个潮流是越来越大。从开始的新现实主义写作，后来变成了底层写作，草根写作，打工写作，新城市写作，不论什么辞藻。其实逐渐的这种向下的姿态，和这个时代和生活和中国人这种奇特的千年一遇的命运转折发生着关系。这是第二种姿态的写作
　　第三种，有人说我就不信不喜欢新诗，我就要坚持就旧体诗写作，而且有人写了一辈子新诗，最后退休了，还是觉得旧体诗好。有的人就反对你们这个现代主义，我就要写革命浪漫主义和革命现实主义写作，他们采取一种坚守的姿态，我们有时候说好听叫坚守，说不好听说这个人真的就那么倔，但是他好在留住了我们的根。而且大量的诗歌爱好者，他在弄不懂你这个现代主义，弄不懂你这个新现实主义思潮的时候，他仍然是靠传统和我们的诗歌发生着联系，我们的孩子还是在背诗词，我们的诗词大会还是显出我们孩子智慧能背多少诗，所以坚守的姿态在今天人数仍然是让我们这个国家，让我们的新诗和我们的诗歌有了血源。什么叫新诗？新诗就是不断的失败的写作者，当你最后能留下的可能就是为新诗做见证的作品。
　　三种写作姿态引发的三股诗潮，共同构成了中国当代诗歌潮流，大潮奔涌，泥少俱下，鱼龙混杂。再加上除了主流官方刊物，加上各种民刊，现在是网络自媒体。自媒体诗歌圈里出现了彻底取消“诗歌门坎”和“诗歌边界”的现象。众声喧哗，自称经典和自认低俗都招摇过市。也许这是诗歌最好的时代，也许这是诗歌最糟的时代，相信未来吧，诗歌伴随我们走过了数千年文明，也将与人类一起走向未来。

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　　叶延滨简介及著作录
　　

　　叶延滨，当代作家、诗人。
　　1978年考入北京广播学院新闻系文编专业，80年在校期间发表诗作《干妈》获中国作家协会（1979-1980）诗歌奖，，读大学期间被吸收为中国作家协会会员。1982年毕业后在《星星诗刊》任编辑，副主编、主编共十二年。1993年评为正编审首批获国务院政府特殊津贴。1994年由国家人事部调入北京广播学院任文学艺术系主任。1995年调到中国作家协会《诗刊》杂志社任副主编、常务副主编、主编。，在北京工作期间曾先后担任国家级文艺奖项评委有：中国广播文艺政府奖评委、中国电视文艺星光奖评委、鲁迅文学奖（1-4届诗歌，5届散文）评委会副主任等职。2011年评为正高二级专家，2012年担任任中国作家协会诗歌工作委员会副主任，选为中国诗歌学会副会长。2016年至2022年担任中国作协诗歌委员会主任。中国作家协会第六、七、八届全国委员会委员及九届名誉委员。
　　迄今已出版个人文学专著54部。
　　其中文集有《生活启示录》（1988）、《秋天的伤感 》（1993）、《二十二条诗规》（1993）、《听风数雁》（1996）、《白日画梦》（1998）《永恒之脸》（1998）、《戏说神游》（1998）、《叶延滨散文》（1999）、《梦与苹果》(1999）《路上的感觉》（2000）、《储蓄情感>(2000)、《擦肩而过的影子》（2000）、《诗与思》（2001）、《黑白积木》（2001）、 《从哪一头吃香蕉》（2002）、 《叶延滨随笔》（2002） 《烛光与夜声》（2003）、《叶延滨杂文》（2004）、《叶延滨文集（四卷集）》（2004）、《世界的理由》（2008）、《回首皆风景》（2011）《中国百年杂文.叶延滨卷》（2013）《天知道》（2014），《请教马克．吐温先生》（2015年）（魂牵梦绕》（2016年）《草色 天籁》（2017年），《月影。青春的驿站》（2017年），《前世是鸟》（2018年），《致燃灯者》（2022年）
　　诗集有《不悔》（1983年）、《二重奏》（1985年）、《乳泉》（1986年）、《心的沉吟》（1986年）、《囚徒与白鸽》（1988年）、《叶延滨诗选》（1988年）、《在天堂与地狱之间》（1989年）、《蜜月箴言》（1989年）、《都市罗曼史》（1989年）、《血液的歌声》（1991年）、《禁果的诱惑》（1992年）、《现代九歌》（1992年）、《与你同行》（1993年）、《玫瑰火焰》（1994年）、《二十一世纪印象》（1997年）《美丽瞬间》（1999年）、《沧桑》（2002年）、《叶延滨短诗选》（2003年）《年轮诗章》（2008年）、《时间画像（诗文集）》（2008）、《时间背后的河流》（2010年）《叶延滨自选集》（2011年）。《想飞的山岩》（2018年），《天鹅飞翔》（2019年）。《觉悟之心》（2020年）
　　作品自１９８０年以来先后被收入了国内外500余种选集以及大学、中学课本。部分作品被译为英、法、俄、意、德、日、韩、罗马尼亚、波兰、马其顿文字。代表诗作《干妈》获中国作家协会优秀中青年诗人诗歌奖（1979年——1980年），诗集《二重奏》获中国作家协会第三届新诗集奖（1985年——1986年），其余还有诗歌、散文、杂文分别先后获四川文学奖、十月文学奖、青年文学奖等百余种文学奖。