译事 | 尽心、知性、践行——张智中教授访谈 || 第13期

赵：张教授好！初学译诗常面临困惑：诗人译诗常不拘泥原作形式，读着更富诗意，学人译诗形式上似乎更贴近原作，但读起来会显呆板，张教授更认同哪一种？

张:译诗好坏与是否诗人所译没有必然联系，但是会有影响，影响还不小。诗歌创作像在白纸上画画，诗歌翻译远不如创作自由，常如履薄冰。没有吃透原作精神，就易拘泥于字、句，译文读着呆板，没有诗味。诗人译者常以欣赏感怀的心境来译，不做过多“考古”，因而有所得，学人译者安住在理性世界，感情活动虽受限，但也有所得；诗人译者与原作更容易相融相即，感慨愈深，描绘愈入神，越容易触及原作精神，译者风格就越突出，卞之琳、闻一多、查良铮等即是明证。但诗人译者会有忘却原文的倾向，要引以为戒；学人译者与原作主客分明，越剖析入微，越显现原作章法，但是，拘于字面以译诗则失之泥，拘于章法以译诗则失之陋，拘于史迹以译诗则失之凿，因此，要尽量避免易词凑韵 、因韵害义。理想的诗歌译者应该是诗人兼学人，理想的译诗境界应该是“心中情，眼中句，刹那相激，妙合无垠”吧（语出龚刚教授）。

 

赵：您的翻译之道可否与我们分享？

张：《孟子·尽心上》曰“尽其心者，知其性也；知其性则知天矣。”孟子的内省之道其实是一种直觉法，注重反省内求，诗歌创作与翻译都讲求灵感、悟性，用思的功夫自省尤为重要，故将译诗之道概括为“尽心、知性、践行”，三者是辩证关系，缺一不可。

从古至今，翻译之道常与人生态度或修为联系，彦琮提出“八备”，不怕耗时，诚心爱佛法，虚心求益，淡泊名利；严复常为一名之立，旬月踌躇；马建忠推崇“善译”，冥心钩考，经营反复，摹写神情，仿佛语气，而后心悟神解，振笔而书；朱生豪笃嗜莎剧，研诵全集十余遍，自拟为演员，审辨语调、音节是否调和。一字一句未惬，往往苦思累日； 傅雷视文艺工作为崇高神圣的事业，损害艺术品犹同歪曲真理；许渊冲“知之、好之、乐之”。这些都是“尽心”的表现，也是“知性”、“践行”的前提，更是人生修为。

 

赵：把翻译当作“嗜好”，有与生俱来的使命感，许渊冲、朱生豪无不如是，“经营反复”、“苦思累日”而并不觉其苦，所谓“非知不能行，非行不能知”也。张教授翻译并出版多部诗集，一定深有同感。“知性”的具体涵义又是什么？

张：性最初指人的天性，至东汉末年性个别意义开始彰显，《文心雕龙》中多有物性、性情、癖性之义，我取“性情”之义，观人而识己性情，译者和作者性情上接近，对原作产生共鸣，措辞才能精准，译作既是原作风格的重现，也是译者风格的彰显，方为“妙合”之译。

 

赵：译者通过原作，“以意逆志”，体察作者性情，激发译者潜藏的“自我”，表现在译作中就是原作风格与译者风格的完美统一，“知性”关涉译者性情与风格。

张：是的。梁宗岱有“心灵融洽”说，认为译者和作者产生强烈共鸣，译作才能与原作达到金石相和之境界；屠岸认为译者与作者心灵沟通，两者合一才可以译好一首诗。他把济慈视做异国异代同病相怜的冥中知己，灵犀相通，仿佛超越了时空，在生命和诗情上相遇。他与济慈的思想价值观也十分相近，“真即是美，美即是真”是济慈的名言，也是屠岸的座右铭；王宏印说每读到穆旦，总会深受感动，翻译穆旦时，更是常于不知不觉中热泪盈眶。我认为如此状态，正是诗歌翻译的最佳状态，心灵上的契合可以让译者精准把握穆旦的丰富与深刻。译者的艺术眼光、感性直觉、知性思维、理性思辩与诗人融合成和谐的音符，诗人的丰富与深刻在译者的“丰富与深刻”中得到回应、重生。

 

赵：诗歌翻译不仅是文字间的转换，更是译者与作者无声的交流与默契。译者个性彰显与成就“妙合”之译相辅相成，可以这样理解吗？

张：对。没有个性的作品算不得真正的文学作品。尤其是诗歌，更以个性为生命，也就是“诗言志”。一首好诗，必是将客观对象摄取在诗人的灵魂之中，经过情感的熔铸，成为灵魂的一部分，诗的字句是诗人的生命，字句的节便是生命的节奏，这才就是灵性之诗、个性之诗。 “妙合”论是澳门大学龚刚教授所倡“新性灵诗学”之翻译观，主张“倾听作者心跳，神与意合，妙合无垠”。明清性灵派提倡独抒性灵，重性情，尚天才，而“新性灵”则强调“厚学深悟而天机自达”，钱锺书也有“化书卷见闻作吾性灵”，对于译者来说“厚学深悟”、“化书卷见闻”、“尽心”、“知性”是 “妙合”之译的前提，“妙合”之译也必然蕴含译者性灵。

性情与风格的关系，刘勰的《文心雕龙》已阐明：“文章者盖性情之风标，神明之律吕也。”《情采篇》云：“情者文之经，辞者理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅”。风格就是创作主体在作品中表现出来的艺术特色。创作论第一篇且有总纲地位的《神思》篇云“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”，就是说创作主体身在此而心在彼的构思状态。创作主体在进入构思以前，必须积累知识、丰富经历、培养情致，这些又因人而异，从而形成不同的艺术风格。《体性篇》论述风格与情性二者关系，“才力居中，肇自血气”，“吐纳英华，莫非性情”，将生命之“血气”和性情视为风格之本源；“才性异区，文辞繁诡。辞为肤根，志实骨髓”，则将才性差异视为风格多样化的精髓。没有个性与生命力，风格就不存在。

作者性情关乎原作风格，译者个性关乎译作风格，译者与作者产生共鸣，才可“心悟神解”，译作与原作方可跨越时空实现“妙合”。彰显译者情性与凸显原作风格并不相悖，傅雷认为他的译文中最传神的就是罗曼·罗兰，一是因为同时代，二是个人气质相近。不少诗歌翻译家本身也是诗人，其原创风格与译作风格不辨你我。成仿吾说“译者首先是诗人，或者说必须懂诗；译诗要选择自己有研究的，流派与风格与自己接近的，有深切人生体验的诗人和诗作”。多年的翻译实践也让我对译诗有更明确的选择，就是选自己喜欢的，感触深的，不管是创作还是翻译诗歌，都要先感动自己，才有可能感动别人。

赵：“翻译方法对优秀翻译而言并不是决定因素，决定译作优劣的是译者对原著的妙悟”。诗歌翻译中，“妙悟”何以如此重要呢？

张：有“妙悟”，才会有“妙合”之译。没有“尽心”，没有“知性”，“妙悟”就无从谈起。为何诗歌翻译需要“妙悟”呢？冯友兰把科学的方法看做是正的方法，而诗的方法是禅的方法，也就是负的方法。科学的语言，是有所肯定；而诗人的语言，却是无所肯定，因此，诗歌便有空、灵之感。爱因斯坦说：“我们知道一些什么东西明明存在，却不能参透；知道最深刻的理与最璀璨的美所表现出来的种种，而我们的理性所能追究到的只是其中最粗浅的方面”。诗，仅凭理性只能观其皮毛，无法触其精髓，所以解诗，译诗类似参禅，一切尽在不言中，正所谓“学到学诗，非悟不进”。

解诗需要“妙悟”，“妙悟”之处即是精华所在，是诗人译诗与学人译诗最明显的区别。译无定法，所谓的方法不过是译后反思。翻译如武术散打，外行靠技巧。内行，或曰行内，无技，则巧。钱锺书有过精妙论述，评论鲍照《舞鹤赋》时说:“鹤舞乃至于使人见舞姿而不见鹤体，深抉造艺之窈眇，匪特描绘新切而已。体而悉寓于用，质而纯显为动，堆垛尽化为烟云，流易若无定模，固艺人向往之境也。”

 

赵：“尽心”是彰显译者个性即“知性”的前提，译者个性在“践行”中如何体现呢？

张：如果说诗不可译，则“以创补失”才能译出原诗的情趣和意象；如果说诗歌可译，则必然体现译者的主体性与创造性。译者缺乏创造性时，诗歌就是在翻译中流失的东西; 译者充分发挥创造性时，诗歌便是通过翻译而获得的东西。因此，创造性是诗歌翻译的生命。另一方面，如果译者的创造性超越了一定的限度，就会断送诗歌翻译的生命;“随心所欲而不逾矩”，当是诗歌译者应该牢记的座右铭。

 

赵：创造性与忠实并不相悖，“随心所欲而不逾矩”就是两者的辩证统一。

张：是的，道安的“失本”是为符合汉文的规范，这是“失原作之本”却得“译作之本”，“失”是为了“得”，以得补失；严复之“信”、“达”“雅”也是辩证关系，不可分割的整体。“达”是为了“信”，“达”与“信”统一于道，“雅”使译作有了文学艺术价值，含有译者创造性；郭沫若倡导“好的翻译等于创作”；茅盾推崇“必须把文学翻译提高到艺术创作水平的高度”，许渊冲将“以创补失”与“从心所欲不逾矩”合二为一，这是翻译辩证法的体现。

原作精神、译者风格、创译三者统一不悖。只有与原作深层交流之后的创造才可以成就译者风格。综观古今中外翻译史，凡一流的译文，都出自一流译家之手：而一流的译家，都有着鲜明的个性与创造性。实际翻译过程中，每一篇译作都蕴含着译者智慧的结晶，也融合了译者自身的审美志趣、价值取向，这正是翻译的魅力所在。

译诗中契合原文的创译最为难得。诗人或具有诗人气质的译者会给译诗注入创译的成分，从而保证译诗情感如原诗之充沛饱满。不过，即便是诗人译者，也必须等有了灵感才行。翻译就是再创作。很多翻译观本身就含有再创作的思想。翻译不光是语言运用的问题，也要遵循文学创作上一些普遍的规律，比如想象思维，如刘勰《神思篇》之“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。”译诗非纯创作，译好一首诗，创译不容忽视，其中乐趣较原创有过之而无不及。

 

赵：张教授在做古诗翻译的同时也兼做新诗翻译，长期浸淫中西、古今诗词间，您最大感触是什么？

张：中国诗蕴藉悠远，用钱锺书的话来说就是“怀孕的静默”，“说出来的话比不上不说出来的话，只影射着说不出来的话”，译成英文诗就要体现这个特征。但更多情况下，中国诗也不乏“西洋”品质，西洋诗里也有所谓“中国元素”，读外国诗也会有“他乡遇故知”的喜悦，诗歌之间平等交流会产生新的认同与“回家”的感觉。

王宏印说“有人以为只要懂古典诗就行，看不上现代诗，其实，不懂现代诗，对古典诗就缺乏现代眼光和新鲜体验，因此也不可能是真懂。”好诗不分中西、古今，且都有相通之处，细细品读常会有柳暗花明之感。“东学西学，道术未裂；南海北海，心理攸同。”不同文体之间也有可以互相借鉴的地方。

平日我有早读晚读英文原著的习惯，从名篇里吸取精华，如译雍陶的《过南邻花园》后两句“春风堪赏还堪恨，才见开花又落花”时，想到Ode to the West wind中有destroyer andpreserver, hear oh hear.故译作：

As preserver anddestroyer

Spring wind bloomsflowers only to fall.

英文小说中有这样的句子：

… so I scrambled on until I hadgot so far that the topmost branch was bending beneath my weight … I found myself looking down at amost wonderful panorama of this strange countryin which we found ourselves.

译文：因此，我继续向上爬，爬到了最高处的树枝上，树枝在我的重压下都弯了下来。……我俯瞰着我们目前所在的这个神秘国度绝妙无比的全景，一切尽收眼底。

《登鹳雀楼》英译中的panoramic，与英文小说里的描写，正相仿佛。于是，内心不觉一阵喜悦。

 
  登鹳雀楼

 
 白日依山尽，

  黄河入海流。

  欲穷千里目，

  更上一层楼。

 

Ascending the Stork Tower

    Wang Zhihuan

The white sun isdecaying

behind the mountain;

the Yellow River seaward charges.

To enjoy a panoramicview,

you can climb

to a greater

height.

 

再如：

The eyes are blank.

译文：眼神空洞。

想起英译严建文先生的《三月的巴黎印象》，其中的两行诗句：

又如那些宫殿里的画像

空洞的眼神

及其英译：

Again like the portraits in the temple

The empty expression in the eyes

当时不太满意empty这个单词，心有芥蒂，却一时没有着落，这也算是“单词奇遇记”了吧。

于是，改译：

Again like the portraits in the temple

The blank expression in the eyes

终于心安，理得。

 

赵：创译的确不容易，并非译者率性而为，如涅槃重生，常不得已而为之，心生犹疑之际唯有“厚学”方可“深悟”、“祛魅”，张教授将蕴藏在不同文类中“莫逆暗契”的“诗心”、“文心”用于诗歌翻译，足见“化书卷见闻作吾性灵”才是正道，所谓“译无止境”。您刚才说到不同文体可以互相借鉴，这让我想到诗体问题。白居易《与元九书》中说“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。诗以情为根，引起情之时与事既异，风格当然亦不可强合，张教授如何看待文体（译诗体）、时代和翻译风格的关系？

张：清代叶燮认为“诗递变而时随之”，认为一时代有一时代的写作形式，但不妨各时代有各时代共同的写作宗旨，意可以不变，文则不妨变。袁宏道认为同体变是风格变，异体变是体制变，由风格言，同一体制中以独创为奇。《雪涛阁集序》云“夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛者也。”由体制言，又以不袭迹貌为高。无论同体或异体之变，都是艺术技巧上的进步，所以不必摹古。他还提出“师心而不师法”，曰“善画者师物不师人，善学者师心不师道，善为诗者师森罗万象，不师先辈。”袁宏道推崇各极其变，各穷其趣，于是佳处固可称，疵处亦有可取，因为以其变而能存其真。一方面固然是变后能存其真，反过来，亦惟真而后能尽其变。袁宏道这一观点对英汉诗歌翻译很有启发。

诗歌创作不乏其变，创作主体风格因变而彰显。但凡一流作家哪个没有自己的独特文风！ “昌黎以古文浑灏，溢而为诗，而古今之变尽”（赵闲闲《淦水集》卷十九《与李孟英书》），“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观”（刘辰翁《须溪集》卷六《辛稼轩词序》），苏轼将词诗化并不是取消词作为独立文学样式的体制和格律，而意味着词的题材的扩大，个性更鲜明的呈现。诗歌翻译也要变中求“真”。

“文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已。向所谓不入文之事物，今则取为文科；向所谓不雅之字句，今则组织而斐然成章。谓为诗文境遇之扩充，可也；谓为不入诗文名物之侵入，亦可矣。”

诗理通译理，文体互相借鉴可以增进文体内部稳定的因素与可变因素之间的交织互动。诗人常“以故为新，以俗为雅”，译者也要从不同文类汲取精华，如穆旦以有脚韵的八行体来译拜伦的Ottava rima；严复“不斤斤于求得与原文的形似”，把（原作的）思想内容与语言形式（“欧化的古文”形式）完美结合，成为既具时代特色，又具译者个性的艺术品。

每个时代有每个时代的但丁，每个时代有每个时代的荷马。如果对比同一首诗不同时代的翻译，我们发现翻译风格随时风而变的情况就比较明显。

如“桃之夭夭，灼灼其华”的翻译：

威廉·琼斯：（十八世纪）

Gay Child of spring, the gardern’s quuen,

Yon peach-tree charms the roving sight;

Its fragrant leaves how richly green!

Its blossoms how divinely bright!

理雅格（十九世纪）

Graceful and young, the peach tree stands;

How rich its flowers, all gleaming bright!

阿瑟·韦利（二十世纪）

Buxom is the peach tree;

How its flowers blaze!

三种译文三种风格，都是每个时代最具代表的译诗，把风格的不同归结为诗体的不同似乎并不全面。因时风而造成风格变异，不容小觑，但要避免“有体无情”。

 

赵：《文心雕龙•附会篇》云：“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气，然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否以裁厥中，斯缀斯之恒数也。”辞采宫商是外形的两方面；情志事义，是内质的两方面。事易时移，诗歌翻译中“形”与“质”的问题一直是争论的焦点，张教授如何看待？

张：前面我们谈到时代与诗体的关系，因此也不妨参照当代诗学理论资源。澳门大学龚刚教授的“新性灵主义”诗学倡导以现代汉语写自由诗，不拘格套，不拘束于外在格律与声韵，讲究气韵，注重诗歌内在节奏，强调厚学深悟而天机自达，注入现代人的主体意识和现代诗学理念。诗歌创作如是，译诗也如是。诗体即“形”，因人而异，随时风而变，变是为了存真，真即质，存真还需求变，变无定数，译无定法。

现代诗创作追求自然节奏、讲究气韵胜过音韵，诗歌翻译也不妨提倡自由、开放的风格，不做字词上的刻板对应，不必机械移植原作格律，而要以当代诗人的眼光捕捉诗歌内在神韵，译诗为诗。傅雷认为“原文风格之保持，决非句法结构之抄袭。有些形容词决不能信赖字典，一定要自己抓住意义之后另找”。诗之为诗，包括古典诗词，重点不在韵，而在于诗歌借助于各种包括音韵在内的诗的技巧和手段所传达的诗情、诗意、诗蕴。时风变迁，读者审美体验也随之而变。“形”之革新并非如时代更迭显而易见，我们只有通过大量创作、翻译摸索前行。

 

赵：张教授之前提到“散文笔法，诗意内容”，这个可以看做您的译诗风格吗？著名作家、文体家废名谈到：“要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字，以往的诗文学，无论旧诗也好，词也罢，乃是散文的内容，而文字是诗的文字。只要有了诗的内容就可以，就可以大胆写我们的新诗，格律、不拘平仄，不拘长短，有什么题目，做什么诗，该怎样做就怎样做”，还说到西洋诗里的文字同散文里的文字是一个文法。张教授是否受其影响？

张：早年读过废名先生这本书，当时应该也有触动。 “散文笔法，诗意内容”是近年受到洛夫解构唐诗和新诗英译实践的启发，以李白《静夜思》为例，译作自由体，如下：

Missing in the Dead of Night  

Li bai  

A moonbeam through thewindow

is suggestive of frost

on the ground;

upward glancing

at the bright moon

reduces me to

homesickness

soon

以散文读之,译诗只是两个英文句子，断开之后，成为八行。英语的跨行，乃是英诗之所长，有助于造成一种连贯而流动的感觉。除采取自由诗体之外，译诗多有变通：“床前”变为“窗前”，“举头”淡化成为“抬望眼”，“ 低头”则省译，变是为了存真，将原作浓厚的思乡之情传达。美国作家和翻译家艾略特·温伯格（Eliot Weinberger）认为：“一首诗的翻译不会跟原作一模一样。但好的翻译能够在目标语言里唤起一些原作中不存在的东西。这不仅是给原诗带来新生，也给译文语言带去新鲜的活力”。

译诗又如歌唱。好的歌手要饱含深情，沉浸其中，运用自己的独特唱法，打动听众。诗歌译者要在另一种语言里激活汉语诗歌的字符与活力，才能成为中国诗歌的经典传唱人。这就是我说的“尽心”、“知性”、“践行”吧。

 

赵：张教授如何看待中外译者合译汉语诗歌？

张：如果翻译仅涉及语言层面的转换，中外译者合作似乎不失为良策。但诗歌翻译之魅力在于原作精神、译者风格、创译的完美统一，每一首诗都是译者与诗人无声的交流，寓“尽心”、“知性”于其中，中外译者合译很难产生这种默契。语言上的困难可以通过大量阅读英文原著来克服，“践行”是翻译之道应有之义。曹雪芹只完成《红楼梦》前八十回，之后部分是高鹗独立续写，不得不说是一大缺憾。

 

赵：据我所知，诗歌界对译出母语褒贬不一，另一方面，译界又在积极推动各种外译项目，张教授如何看待当代汉语诗歌翻译？

张：自20世纪80年代以来，紧随西方译者之后，中国译者也开始了汉诗英译的工作。在中国文化走出去的当下，从事汉诗英译的人数，也逐渐多了起来。然而，一些译者无视西方读者审美感受，，英译的诗歌远未走出去。汉诗既然英译，最终读者当为英语为母语者，而不仅仅是国内读者。因此，这种不信任主要在于译诗质量问题。我们并不缺乏优秀的原创作品，英语读者的反应与我们走向国际的热情有很大落差，这应该引起重视，因此，我将“尽心”、“知性”、“践行”作为我的“译诗之道”，坚持大量阅读英文经典，从中汲取语言灵感，除此之外，我还没想到其他捷径，也许这是笨办法，但我认为也是最有效的办法。

 

赵：感谢张教授对栏目支持！张教授的新译作《李白绝句英译》已于2021年1月由商务印书馆国际有限公司出版。书中选择了李白绝句191首，采用了散体与诗体两种译法，用裘小龙先生的话来说就是“这不仅仅让我们读到了一本可读性很高的诗歌翻译集子，也给我们提出了一系列有关中国古典诗歌翻译的问题，并做出了自己独到的解答。”期待今后可以读到张教授更多的译作！

张：一定努力！