《诗歌月刊》2019年第10期目录

每一位诗人都可能有一个写长诗的梦想，就如作曲家要谱写交响乐，画家要绘制长卷，小说家要创作长篇一样自然。使自己的作品有分量、有重量、有体量，是艺术家们应有的追求。

长诗不好写，失败的例子比比皆是，或长而空，或长而乱，或长而粗糙，或长而虚假，或长而无力……翻阅当代中国的长诗，优秀之作不多。也因此，不少诗人对长诗创作是望而却步、迟疑犹豫的。要写好长诗，既要有丰厚的知识和深邃的思想，又要有高超的诗歌技艺，否则是很难驾驭的，也是难以完成的。

田君的长诗《大河简史》创作态度严谨，他以十年之功搜集、研究淮河文化史料，又从淮河源头到淮河入海口进行了徒步田野调查；同时，他做了大量的有关淮河主题的诗歌练习。在中华人民共和国成立70周年之际，他拿出了煌煌千行的长诗《大河简史》，以一条河为主角的文学作品包括诗歌作品很多，如何写出其精神内核、审美气韵、文化特性、时代感、历史感，以及河与人之间千丝万缕的联系，是考验诗人的关键。田君这首诗的艺术特色和文本价值，霍俊明先生点评的很到位，此处不赘言，我想说的是，田君对长诗的驾驭是成功的，将新的美学元素的融入长诗是成功的，表达的新颖、结构的扎实及节奏的有致均是其成功之处。

不论是长诗还是短诗，最根本的是诗人对事物真实的艺术的诗性表达，言之有物、真情实感、独特呈现是写好一首短诗或一卷长诗的关键。诗人古马坚持“诗言志”“思无邪”的传统诗歌美学理念的同时，从传统中来到现实中去，并用浓郁的现代性来抒写自己的诗歌和心声，在传统和现代两界中不断实验和介入，他想达到自己诗歌写作的一种“随心所欲”的境界。他达到了吗？读完古马的诗，答案自在其中。

——李云

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祁国在写作中对荒诞性的书写，以非理性的方式体现了更冷峻的理性。荒诞是他的诗歌最显著的特点。祁国的荒诞最终是指向现实的。我们所能见到的“现实”，可能并不是现实的原样，它被理性、文化、成见等包裹，遮蔽了本来面目。我想，祁国通过写作，撕开了这些遮蔽物，呈现出事物或现实原来的样子。所以，他的诗歌里有一种“反”的东西，有对逻辑的反，对理性的反，并通过超现实的直觉，达到对存在的去蔽。现实的荒诞，其实最根本的还是“人”的荒诞，主体的荒诞，是现实的一切人为造成了这种荒诞。他的《没有》一诗，编者以为可能是通往祁国诗歌的一把钥匙。我们看到，这首诗里，经济理性给现实造成的伤害。他的诗歌，有一种难言的深刻性。

玉珍有着优秀诗人的强力。她诗中的感觉是喷涌的，若水流，若疾风中纷飞的雪，涌动生命的激情。她呈现了一个感觉的世界，一种整体的感受，而且，有一些高尚的东西若隐若现，这是她诗歌的美好品质的重要构成要素。她以感觉开拓了一个遗世独立的国度，生命现出澄澈的样子。她的诗歌有明显的物活论的特点，可能正因此，她的感觉如此丰富、细腻、准确。在玉珍这组诗中，《表达困难》是比较“另类”的一首。这首诗歌主体性较强，注重分析，有一种辛波斯卡硬弩般的“思”，而不像其他几首注重感受和直觉。《磨盘》这首诗，我非常喜欢。尽管她在诗中写下“伟大”“倒霉”“心灵”之类的词语，但读起来并没有任何违和感和造作感。这首诗有一个闪光的内核。

张作梗的诗歌有一种复杂的东西，这种复杂体现在修辞的复杂和复杂的生存体验。他的这组诗，总体上，就风格而言还算统一，我们可以看出，他明显有一种对诗歌复杂性的偏爱，尤其是修辞方面，我觉得他的某些诗歌是经得起细读的，像《忍冬花》，有着对声音的特别的追求，这使得他的诗歌需要用耳朵听，需要足够的敏锐的听觉，他断句的方式，往往都能硬语盘空地达到隐喻的效果。在他的诗歌中，那些看似无端的意象或者画面，其实是在暗示着某种生存体验，这种体验很微妙，而且难以言说，因此，我们可能会通过他的某些具有伦理色彩的词语来感受这种体验。比如说“抚摸、羞愧和罪愆”，或者像“欢爱、颓荡/羞辱、悲辛、劳作”，又或者“难民一样溃逃”“悲苦”，诸如这些词汇。另外，《乌鸦从麦田上飞过》一首出现的“乌鸦”以及和“麦”有关的意象，我觉得于艺术上，可能是有风险的，它们让人联想到其他诗人，如果要将这些意象抢夺过来，并非易事。

——李商雨

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       90后诗人更杳在诗歌写作的精准的表达上不会写“洁白的月光”，反而，她会写 “橘红的月光”或者“浅褐色的月光”，这种以有偏离“精准”的表达习惯方式出现，自然会给诗歌带来阅读上的“堵塞”，亦即如英国“新批评”人物之一的威廉.恩普森著名的“暧昧”理论所言，文学的语境始终都可能是不确定的，而不是简单地追溯内在的语言上的连贯一致的种种类型。譬如在《县城》一诗里，更杳写“顺着一朵白云攀登过县城”，接下来诗歌意象和词素的相互指涉关系就变得非常“暧昧”，土脊、似野非野的田地、阳光下过于闪烁的禾叶、村落里硬邦邦的咳嗽声、在清晨蹈海的人……这种诗歌的表现不确定性和暂时性强化了诗歌的假设性建构，诗歌中每个意象或者措辞都在取消此前的所有句子，从而增强了诗歌呈现的不确定感和紧张感，看似凌乱之中却又暗置了诗人的经验与自觉相胶合的相互解释与相互定义。

施展的诗歌，编者称之为“抒情的叙述者”，其诗歌的气息比较统一而坚定，例如在施展的《雨水的深海》一诗开篇“雨水像小溪一样汇集，/沿着斜坡打着一个个叉形，窄窄地淌下来/我们这些孩子就从长着蜗牛的深草里钻出来/去抚摸它，拿它洗手”，施展通过线条（小溪、斜坡）、形式（去抚摸它，拿它洗手）、色彩（深草）的抒情策略对应着诗歌的叙述动作（汇集、打着、淌下来），诗歌的抒情节奏与诗歌的叙述场景结合得清新而圆润，诚如理查德·克莱德曼钢琴曲《童年的回忆》给我们带来唯美的抒情和真实的陈述。

李坤龙则表现出“叙述的抒情者”态势，极具口语化的诗歌表达呈现出平缓而又冷峻的叙述色调，“我向着河中心走去/岸上有很多人喊我/他们急躁的样子/像河边正在搬家的蚂蚁”，在李坤龙的《在水中》一诗中，诗人以显在叙述者“我”来明确叙述者的角色和叙述的人物特征，通过对被叙述对象“他们”的抒情化的夸张处理，以映衬叙述者人物特征上的沉稳和睿智。牛引鱼是安徽90后诗人中的新秀，诗歌倾向于情感上的直白流露，常见的字、词、意象以某种约定俗成的方式却依旧能给我们传递出不一样的感受、感觉与认识，诗歌句式的直接、急促和反复，彰显出其诗歌意义上的单纯与硬朗。

——樊子

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